張定浩

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顏歌的秘密

張定浩

1

我讀顏歌有關(guān)平樂鎮(zhèn)的小說和散文，時常會想到張怡微寫日本女演員樹木希林的一段文字，“樹木希林不希望大家為她難過，因為讓人難過實在太容易了。她選擇讓大家又大笑又難過，以至于發(fā)現(xiàn)自己有更好的能力去發(fā)現(xiàn)生活中類似的瞬間”。

比如說生老病死，被侮辱與被損害，以及一切的受苦和離別，這些都是太容易讓人難過的事，卻也是太容易在生活中遭遇的事，以至于，要了解它們，要感受到它們帶來的沖擊，人們其實不太需要文學(xué)的介入。如果說，某個人對父母冷淡，對地鐵里伸向他面前的乞丐之手置若罔聞，毫不皺眉地吃著新宰的羊羔，卻被阿列克謝耶維奇的作品搞得涕泗橫流，我傾向于認為，這不是什么文學(xué)或故事的力量，而只是人性的可哀。如果一個寫作者，只知道搜集生活中的苦難與傷痛（自己的或他人的），把它們用文字粘合成炸藥，釋放到人間，爆炸成各色的煙花，我傾向于認為他是一個表演藝術(shù)家（自毀型或冷靜型），而不是一個尊重文字的作家。

因為我相信托馬斯·曼所說的，“作家就是寫作困難的人”，而在寫作中，困難的永遠不是拍攝苦難和記錄傷痛，困難的永遠是創(chuàng)造，是在理解了一切人世悲苦之后，依然能有新的創(chuàng)造。至于文字所能做出的創(chuàng)造究竟為何，老年蕭伯納曾在自己和愛蘭·黛麗的情書集序言里感慨道：“有人也許埋怨說這一切都是紙上的；讓他們記?。喝祟愔挥性诩埳喜艜?chuàng)造光榮、美麗、真理、知識、美德和永恒的愛?！蔽矣X得他想表達的意思是，人類值得尊敬的地方，是他們在數(shù)萬年沒有改變過的生死泥濘中始終持有的，一些奮力向上的瞬間。

我覺得這樣的瞬間，還應(yīng)該包括笑聲。

2

顏歌寫過一篇《救命的雞蛋》，寫她姥姥。短短兩千字不到的文章里，先后三次觸及死，先是姥姥早夭的三個孩子，“聽我媽媽說，也就是那幾年，他們連著死了三個娃娃，眼淚花流了又流，心都磨玉了”；隨后是姥爺，“那幾年，姥爺早就不在了，剩下姥姥一個人跟我們住在一起”；最后是姥姥，“姥姥喝了蛋花湯，就悠悠地上路了。雞蛋說我救了你第一回啊王蕙蘭，這回子我真的是管不到了”。但正如這些文字所呈現(xiàn)的，死神的威嚴在這里遭遇很大程度的打壓，它只退化成生活的一部分，如同衣食住行，是被順口提及的實體，而非引發(fā)精神躁動的喻體?；蛘叻催^來說，死亡的能量在這里得到某種保存，它和生命之間的關(guān)系不是彼此汲取和損耗，而是被笑聲隔開，各自熠熠生輝。

“悲劇和喜劇，面具有兩種，但《伊利亞特》和《奧德賽》結(jié)伴而行，這不僅因為它們都朗朗上口，而且因為它們相互需要。閱讀荷馬史詩，假如我們只是停留在為赫克托而悲哀掩卷，那無論如何是不全面的。當我們真正進入《伊利亞特》的世界，得知阿喀琉斯將戰(zhàn)死疆場，特洛亞城將毀于一旦時，我們必然意識到還有另一故事要敘述，即敘述俄底修斯在戰(zhàn)場上九死一生，歷經(jīng)了漫長的旅途最后重返家園的故事。悲劇和喜劇，這兩個詞是一對產(chǎn)物，然而它們的先后次序卻不可顛倒。我們決不會說喜劇和悲劇，也不會說《奧德賽》和《伊利亞特》”（c.c.帕克《并非喜劇的時代》）。

在即將三十歲的顏歌透過文字發(fā)出的陣陣笑聲中，藏有二十歲的顏歌所經(jīng)歷的死亡與傷痛；在《我們家》葷素不忌的輕快潑辣背后，需要《良辰》和《五月女王》綿長純粹的憂傷抒情作為底子。這是不可顛倒的次序。顏歌又說，《我們家》教了她兩件東西，一是粗魯，她通過寫這個粗魯?shù)男≌f變得更強壯，更健康；第二是好笑，她說她一直不是個好笑的人，“寫東西一直都苦大仇深，幽怨，這小說把我救了。很特別的經(jīng)驗”。

寫作，于是首先成為一次次指向自我的行動，和一切有價值的技藝一樣，它首先是針對自我的改變和療救，或者用德勒茲的話來講，是一種“生成”，“這樣的作家并不是病人，更確切地說，他是醫(yī)生，他自己的醫(yī)生，世界的醫(yī)生”。

寫作首先是針對自我的改變和療救

3

我們的當代文學(xué)，卻時常是生病者的文學(xué)，時常在禁欲和縱欲這兩個腫脹的極端搖擺，被自我陶醉的腹痛所折磨，以至于情欲常被視作一種武器，旗幟一般的存在，用以反對、張揚、破壞、重建……這種過于沉重的意義負擔(dān)，使得文學(xué)作品中的情欲猶如珀涅羅珀永遠無法完成的織物，既吸引著求婚者（閱讀者）的視線，又阻擋他們更多的訴求。

顏歌在《我們家》中所做的工作，似乎首先就是去除情欲的種種附加功能，讓它變成一件在成年人那里心照不宣的小事，整個敘事的輕快基調(diào)都得益于這種去除，像腫塊消除后重返健康的靈活肆意肢體。小說家不再是懷揣情欲的病人，而是見慣不驚的醫(yī)生。她目睹每個人都帶著自己的情欲和秘密，膽戰(zhàn)心驚，卻依舊無比正常地捆綁在一起過一天天的日子；她認為，這大概會是家庭生活最為神秘的地方。

這種不可理解的神秘，被一點點剖開，轉(zhuǎn)化為黑暗中不可遏止的笑聲。但這笑聲不是嘲弄或諷刺式的，相反，它更接近傳奇式的喜劇，要求某種和解。

但在這樣成功的喜劇嘗試之后，顏歌依舊把最近幾年陸續(xù)寫完的五個短篇故事，取名為《平樂鎮(zhèn)傷心故事集》，她說，“我時常覺得這些故事里都有一句沒有寫，這一句是‘她就走回家里，傷傷心心地哭了一場’。所有的這些人，她們都在家里傷傷心心地哭了，但是不寫出來，不說出來，就沒有人知道，她們走出門，又是一個好人”。

從《五月女王》到《我們家》再到《平樂鎮(zhèn)傷心故事集》，是一個從悲劇到喜劇再到悲喜劇的不可逆過程，又是一個故事越寫越短越寫越小的過程，在這看似完整的進化抑或蛻變之后，顏歌剛滿了三十歲，“終于來到了一個作家的幼年時期，又是興奮又是不安”。

4

顏歌諳熟現(xiàn)代和后現(xiàn)代文論，曾有言，她自己是顏歌最好的評論者。我讀了她一些訪談，深以為然。比如她講到自己對于故事和情節(jié)的不重視，以及對于細節(jié)、對話、動作和氛圍的錙銖必較；又比如她說自己每一部小說都致力解決一個寫作上的課題，這課題是和自己生命局限有關(guān)的，是對自我的一次次突破而非對當下潮流的趨附；她還談到要把自己視作承受眾生交流的容器，而非與眾生相對的另一方。這些都深具現(xiàn)代小說乃至現(xiàn)代寫作的要義。她曾和我講她理想中小說家的樣子，是專注在小說中出現(xiàn)的某個杯子底部刻滿精美花紋并隨手將它擱置在小說中的一個桌子上，無人知曉。后來，我在《聲音樂團》的后記里發(fā)現(xiàn)了這個動人隱喻的出處，這是一個美妙的關(guān)于現(xiàn)代小說家的寓言，值得相對完整地抄錄在這里：

昨天晚上，在海豚酒吧，我對小提琴手講到作為一個小說家的偉大。因為她和世界上大多數(shù)從事其他職業(yè)的人一樣，對小說家毫不了解，坦率說，也不感興趣。

借著酒勁，我告訴她，小說家之于偉大，不在于他可以創(chuàng)造一個世界，呈現(xiàn)命運，繪制圖景，擺放人物。

小說家的偉大在于他會用長久的時間來雕琢這個世界中一切無關(guān)緊要的事物，可能是一張沙發(fā)的色彩，光線進入房間的濃淡，甚至就是放在茶幾上的那個咖啡杯。

就在劉蓉蓉的公寓里，有一個淺藍色的馬克杯，它被放在那，從故事到結(jié)束維持著同一個姿態(tài)。

永遠不會有人發(fā)現(xiàn)，小說家曾經(jīng)是怎樣用對磨難的忍耐和對真實的渴求來在手中反復(fù)地，貪婪地摩挲這個咖啡杯：它的把手，杯口，甚至是底部——他花費了一個小時，兩個小時，甚至三天，五天來制作這個杯子，在杯底畫上一個完美的圖案，他寫了十五萬字，然后刪除，重新開始寫，周而復(fù)始，終于，他對杯子感到滿意了，對杯子底部的花紋也滿意了，他就把它輕輕地，放在劉蓉蓉的桌子上。它將在那一直放到故事結(jié)束，而直到故事結(jié)束的時候，也不會有人注意到它。

沒有人知道小說家的偉大就在杯子里，就在杯子永遠地遮擋住的底部。

只有這樣的微小，瑣碎和無關(guān)緊要，才可以給小說家?guī)砭融H。

5

這樣的認知，可以戳破很多有關(guān)小說意義的迷夢。也因為這樣的認知，使得顏歌幾乎每篇小說的開頭都相當放松。她的姿態(tài)是不慌不忙的優(yōu)雅，電影膠片一幀一幀均勻前進的從容不迫，很容易將人帶入她營造的情境與氛圍，在每個細部流連。

但她的問題在于結(jié)尾，雖然正如喬治·艾略特所言，“結(jié)尾是大部分作家的薄弱環(huán)節(jié)”。

《五月女王》有精巧的結(jié)構(gòu)，十九篇小鎮(zhèn)人物速寫如同合歡樹的羽狀復(fù)葉，簇擁在袁青山從出生到死亡的主干故事兩旁，他們以各自殊異的生和死，均朝著主人公袁青山那年輕的死而閉合，構(gòu)成了極大的懸念和感染力。但小說越往后，隨著袁青山袁清江姐妹的長大，隨著童年孤獨抒情的結(jié)束，主干故事顯出的薄弱（袁青山被阻斷的兄妹不倫戀愛和巨人癥，袁清江的婆媳關(guān)系和偷情故事），越來越無力承受來自羽狀復(fù)葉的壓力，以至于最后被揭示的袁青山的死——為堵清溪河決口的河堤而死，有點像是枝葉最終被迫折斷的倉皇，而我們一直被預(yù)設(shè)的某種莊嚴，忽然就全部落空了。

《我們家》寫一個男人在妻子、情人和老母親之間周旋，豕突狼奔，火燒火燎之際，卻發(fā)現(xiàn)情人懷上的孩子原來是自己司機的孩子，于是順手斬斷關(guān)系，蕩子回巢，天下太平。作者依賴這個俗套情節(jié)救了場，而我作為讀者看到此處，卻仿佛兜頭被澆了一盆涼水。

中篇《江西巷里的唐寶珍》，是《平樂鎮(zhèn)傷心故事集》里最長的一篇，講開服裝店的唐寶珍在把出軌的丈夫趕走后的相親故事。唐寶珍看不上蔣幺姑大包大攬送上門的博士、老板和官員，卻看上了梁大娘無心插柳介紹來的喪偶老師宋雪松，而兩位媒人之間的明爭暗斗也著實精彩。最后陰差陽錯，唐寶珍和宋雪松被兩位媒人聯(lián)手拆散，打算嫁的拆遷辦洪主任也因貪污被抓，這也就罷了，但作者末了非要讓那位在唐寶珍樓下賣香煙雜貨的小老板咸魚翻身，默默抱得美人歸，就有些讓人瞠目。倘若誠如作者所言，這篇小說是要設(shè)計成一場剪影戲，人物刻畫的扁平不足為怪，那么最后的這個收尾，就不免有為了舞臺效果刻意戲謔的嫌疑。

結(jié)尾是大部分作家的薄弱環(huán)節(jié)

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《三一茶會》是顏歌自己很喜歡的一篇，她說，“我想要探索語言的不可譯性，以及在什么樣的程度和怎樣的強度上，一篇小說作為某種特定語言的文學(xué)性會得以發(fā)光發(fā)亮”。這種對不可譯性的追求，與《繁花》的作者不謀而合。金宇澄一直耿耿于某些西方譯者所謂“譯中國當代文學(xué)不需要查字典”的說法，寫了《繁花》之后再接待西方譯者，他們都認為譯他的書很難，他對此頗為快意，“我知道誰來譯這本小說，都會翻爛幾本字典”。

《三一茶會》中的語言，則是一種典型的“重影般的語言”，是日常口語、傳統(tǒng)書面語和現(xiàn)代敘事語言的三重疊加。

正對著她的那扇窗子外面，隔壁樓三樓上的媳婦穿著一條粉紅色的棉睡裙站在陽臺，支著晾衣桿取臘肉。余清慧眼睛里裝著這俏媳婦，心里卻想著茶會的師友們，有道是：東君才送暖風(fēng)來，枝上眉心一點開。

“不怕你們生氣，”肖傳書說，“張老師和陳老師，你們的文章那都是很多章法，很多積淀的，至于我嘛，我是亂來，不值得一說。但我真覺得我們這里面啊，就余老師的文章最值得讀。天然去雕飾啊，青鳥明丹心！”

陳艾也點著頭：“肖老弟你說得太對了，我哪會生氣，余老師的現(xiàn)代詩的確是一絕??！”

從這樣的文字中，單看到一個嫻熟于古典詩詞和現(xiàn)代寫作的敘事者對舊詩文的化用和對水平有限的老年文友口吻的戲仿，還不夠，還要看到在這樣的戲仿和輕嘲中，自然流露出的對于長輩老人的溫情理解。在戲仿輕嘲和溫情理解之間，顏歌小心翼翼地維持住了微妙的平衡，像是走了一次語言的鋼絲。我們可以想象一下在翻譯中無數(shù)容易失足滑落之處。

一個作家首先是母語的仆人，他從具有豐厚傳統(tǒng)的母語中獲取營養(yǎng)，并回饋這門語言以新的質(zhì)素

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在顏歌和金宇澄之間可能達成的共識在于，一個作家首先是母語的仆人，他從具有豐厚傳統(tǒng)的母語中獲取營養(yǎng)，并回饋這門語言以新的質(zhì)素。同時，他們都認為故事和情節(jié)是第二位的，文學(xué)首先是在語言層面的勘探、打磨與創(chuàng)造。那些被小說家刻在杯底的花紋，猶如印章，會輕輕地在下一位對語言敏感并將虛構(gòu)之杯舉起又放下的讀者那里留下印記。

他們的小說世界，都像是可以無限延展下去的世界，猶如我們每個人置身其中的、不可能看到結(jié)尾的世界。而小說家的責(zé)任抑或悖論，是在開啟一個世界之后還要結(jié)束一個世界，如弗蘭克·克默德所言，就是要一次次想象、眺望和在虛構(gòu)中抵達一個堪作結(jié)尾的遠景。而小說的意義，倘若它是有意義的，那么很大程度上也就在于結(jié)尾的意義。讀者不會計較小說的開頭，但他們會計較結(jié)尾，會拿每一個小說的結(jié)尾和自己正在途中的生活相比較，和自己認為看清的另一些人生的結(jié)尾相比較，并期待某個類似于末日啟示般的真理站立在小說結(jié)尾處，面對他們，金宇澄所處的生命位置顯然就要比顏歌略微有利一點。

在朝著結(jié)尾展開的故事層面，顏歌迄今為止還是在依賴“秘密”這個基本推動力，按照《白馬》里的說法，“世界上到處都是有秘密的”，而解密之際常常就是小說結(jié)束之時。但問題在于，在顏歌小說世界里的秘密其實多少都是相似的，我們會不停地在其小說后半段遭遇有關(guān)血緣和情愛交織的秘密，這些秘密可以用來結(jié)束一部小說，卻未必能給予讀小說的人以新的啟示。我于是期待已然邁入“作家幼年時期”的顏歌，在新的興奮和不安中可以寫出那些能繼續(xù)引起我們興趣的書，它們——再次引用弗蘭克·克默德的話，“將會穿過時間，走向一個結(jié)尾，一個我們即使不能理解它也必須進行感知的結(jié)尾；它們在變化中生存，直到出現(xiàn)永遠也不可能出現(xiàn)的想象與現(xiàn)實的統(tǒng)一”。

編輯/吳亮