陳建華

文以載車
——民國火車考（中）

陳建華

“震驚”與現(xiàn)代性災(zāi)難

電影史上以1895年法國盧米埃爾兄弟在巴黎獻(xiàn)映幾部短片作為電影的誕生，其中有一部名為《火車進(jìn)站》。銀幕上一輛火車駛近時(shí)，觀眾顯出驚恐而引起騷動(dòng)。不管信不信，這已是世界電影史上失之無歡的神話，不過最初電影給人帶來的“震驚”(shock)現(xiàn)象成為后來芝加哥電影學(xué)派湯姆·甘寧(Tom Genning)、漢森·米蓮娜(Miriam Hansen)等人探索早期電影作用于人的感知場域的奧秘的一把鑰匙。

周瘦鵑也生于1895年，沒看過《火車進(jìn)站》，但是十年后給另一部電影中一輛從未進(jìn)站的火車擊中，引起腦洞震蕩，在后來他寫的有關(guān)火車的小說里余波蕩漾。那起因于一本題為《WAITING》的影片，周在一家影戲院看了大受感動(dòng)，把它演繹成一篇“哀情小說”，現(xiàn)炒現(xiàn)賣發(fā)表在1914年11月《禮拜六》周刊上。故事發(fā)生在倫敦，惠爾與梅麗一對少男女愛戀方殷，訂婚之后，惠爾遠(yuǎn)赴澳大利亞只身創(chuàng)業(yè)，三年之后事業(yè)有成，梅麗得到父母許可，來與惠爾相會(huì)。那天他手持鮮花，滿懷歡喜期待，在火車月臺(tái)等候梅麗，但火車遲遲不至。終于噩耗傳來火車在途中出事故，梅麗身亡。自此之后在火車站總可看到惠爾，永遠(yuǎn)出現(xiàn)在這一時(shí)刻，捧著鮮花等候永遠(yuǎn)不至的愛人。

影片沒什么情節(jié)，小說卻宛如一首抒情詩，哀傷氣氛久久盤旋，在長恨綿綿之中，惠爾的癡情和回憶在徘徊，直至最后的死亡：

悠悠忽忽越三十載，潘鬢已垂垂白矣，而戀愛梅麗之心，初未少變。一日薄暮時(shí)，夕陽紅抹，入室映射火爐架上梅麗之小影，梨渦上如暈笑容?；轄栧犷濐澏?，整其衣冠，就膽瓶中取花一束，踅而出。彳亍至火車站上，翹首佇立以待，一如三十年前。少選，火車至，乘客紛綸而下?；轄柸杠S如稚子，摩挲其模糊老眼，直射車窗之中，顧人盡散而獨(dú)不見梅麗倩影，遂仰天微喟，掩面歸去。入室則見梅麗小影似猶于夕照余光中呈其笑容?；轄柲碎伦紊?，沉沉以思，雙手執(zhí)小影，癡視不少瞬。剎那間往事陳陳，盡現(xiàn)于目前。初則見小園中喁喁情話時(shí)，繼則見火車站上依依把別時(shí)，終則見個(gè)儂姍姍而來。花靨笑倩，秋波流媚，直至椅側(cè)；低垂螓首，脈脈無語，但以其嫣紅之櫻唇，來親己吻?；轄栭L跽于地，展雙臂大呼曰：“梅麗吾愛，予待卿已三十年矣，卿奈何其姍姍其來遲也?！焙艏?，即仰后仆于椅上，寂然不動(dòng)，而梅麗之小影猶在手。時(shí)窗外月黑如死，杜鵑匝樹而飛，聲聲作泣血之啼，似喚惠爾幽魂歸去也。

《WAITING》是一部短默片，對惠爾的悲情雖有片幕文字解釋，大約僅幾個(gè)鏡頭而已，卻為周瘦鵑寫成一大段文字，傾情展示其斐聲一時(shí)的“哀情”風(fēng)格。與他慣常表現(xiàn)“為情而死”的主題不同，造成魂斷鴛夢的并非通常的為國犧牲或受家庭壓迫，卻是代表高科技的火車，對于現(xiàn)代性不無反諷的意味。轉(zhuǎn)譯影像的文字帶來技術(shù)上革新，即描繪惠爾三十年如一日的癡心專注，永遠(yuǎn)回溯到與梅麗的濃情蜜意之時(shí)，而他的記憶也凝固于他手中的梅麗“小影”中，她的“笑容”定格于過去的瞬間，對惠爾如此鮮活，不斷經(jīng)由他的目光和記憶的過濾，來回穿梭于時(shí)光隧道，其傷感歷久彌新，低回欲絕。同樣周氏也訴諸這種“定格”的視覺技術(shù)，竭力牽住轉(zhuǎn)瞬即逝的影像運(yùn)動(dòng)，在延宕的無限空間中（腦際縈回著影院為影片所作的現(xiàn)場音樂伴奏）任性發(fā)揮其蕩氣回腸的悲情演繹。

百年前這一周瘦鵑的抒情段子，對于中國現(xiàn)代文學(xué)之初中西文學(xué)普世人性的融匯也似一個(gè)瞬間“定格”。林琴南翻譯的《巴黎茶花女遺事》與《紅樓夢》交相呼應(yīng)，以情感的審美表現(xiàn)為主的文學(xué)理念在晚清的救亡啟蒙高潮中潛流埋伏，至民初“共和”曙光中以徐枕亞《玉梨魂》為標(biāo)志，文學(xué)“情種”急匆匆擺脫政治的籠轡而如春風(fēng)野火蔓延，“傷感-艷情”的文學(xué)傳統(tǒng)綻放世紀(jì)初輝煌，以致1915年梁啟超在《告小說家》一文中驚呼“艷情”小說甚囂塵上，重煽“誨淫”之風(fēng)(《中華小說界》2卷1期)，令人想起他十余年前在《論小說與群治之關(guān)系》的名文中對《紅樓夢》式的“才子佳人”小說大加討伐，甚而直斥中國“舊小說”為“群治腐敗之總根源”（《新小說》1期）。梁氏并非危言聳聽，論斷盡管簡單粗暴，卻始終是懸在20世紀(jì)小說中國頭上的“達(dá)摩克利斯之劍”

為梁啟超抨擊的“艷情”小說也即后人詬病的“鴛鴦蝴蝶派”文學(xué)，的確一種文學(xué)能形成風(fēng)潮，難免泥沙俱下魚龍混雜，然而其中也必有折射時(shí)代精神的閃亮佳作，《玉梨魂》即其一。小說寫年輕寡婦白梨娘陷入情網(wǎng)，受新思潮熏染的有志青年何夢霞追求專一愛情，至死方休，已超出一般談情說愛的主題。就其挑戰(zhàn)傳統(tǒng)道德底線而言，不像五四式徹底反傳統(tǒng)那么干脆利落，但對于舊道德泥淖中痛苦掙扎的感情描寫卻更富文學(xué)性、悲劇性。中國文學(xué)至晚明時(shí)代對于人性有一次大發(fā)現(xiàn)，由于確認(rèn)了“情”的本體高度，遂對各種癡情、畸情給予禮贊般的文學(xué)表現(xiàn)。像夢霞那種“情魔”類型正接續(xù)了晚明的文學(xué)譜系，開啟了探索復(fù)雜人性的可能性，在有清三百年之后卷土重來，不無反擊專制的意義，可惜不久就遭到了五四新文學(xué)的攔截，《玉梨魂》首當(dāng)其沖，被羅家倫、周作人、錢玄同等加上“復(fù)古”、“黑幕”、“陷害學(xué)子”等罪名。其實(shí)周作人和魯迅也表示過《玉梨魂》是一部“問題小說”，覺得不那么簡單，不過他們似無意深究，在科學(xué)進(jìn)化、啟蒙人道和物質(zhì)功利的旗號下把臟水連帶嬰兒一起潑出了事。

在民初的“傷感-艷情”文學(xué)浪潮中周瘦鵑大顯身手，網(wǎng)開一路。他比徐枕亞一派更西化，而他的自我時(shí)尚化(self-fashioning)更為詭譎，把自己和小說主人公換置錯(cuò)位，就像在《WAITING》前面一段自我告白極度形容自己的生活煩悶無聊，憂郁成性，“宵來一燈相對，思潮歷落，四顧茫茫，幾于癇作，于是藉影戲場為排遣之所，不意華燈滅時(shí)，觸目偏多哀情之劇，笑風(fēng)中輒帶淚雨，傷心之人乃益覺蕩氣回腸，低廻欲絕”。因此對于癡心惠爾的深情詮釋不啻是自己“傷心之人”的鏡像投影。事實(shí)上周氏的文字更具表演性，刻意把文學(xué)自我形塑成多重角色的現(xiàn)代“情種”，時(shí)而大談特談拜倫、拿破侖、勃朗寧等世界“名人風(fēng)流史”，宣揚(yáng)西洋愛情文化，時(shí)而表示崇拜女性，抱怨老天為何不把他生作女兒身，因此青年讀者視之為“愛神”化身，異性粉絲們的手包里藏有他的照片，已然是追星模樣，不過他的自我包裝最成功的還是“傷心人”形象，把一次失敗的初戀經(jīng)驗(yàn)演化為無數(shù)催人淚下的“哀情”故事，后來他以初戀情人“紫羅蘭”命名的文學(xué)雜志成為大眾愛情想象的樂園和都市現(xiàn)代性象征，仍有個(gè)人的憂郁色彩。

徐枕亞、周瘦鵑等都被歸入“舊派”，他們似乎甘之如飴。他們愛國，也不反對社會(huì)進(jìn)化，只是喜歡講油鹽醬醋、講小世界，與老百姓喜怒哀樂共沉浮，又不愿放棄“國粹”傳統(tǒng)，像文言啊、抒情傳統(tǒng)啊，對他們來說等于衣食之源，如魚得水，如布爾迪說的是種種象征、教育資本充值的“習(xí)性”(habitus)使然，所以面對革命高調(diào)的新文化，有點(diǎn)吃不消，不敢硬碰硬，只能放軟檔，在傳統(tǒng)的長河里做條魚，相信也能游到“現(xiàn)代”的彼岸，其中含有一種不無游戲性質(zhì)的文化保守的軟實(shí)力。

1921年4月《禮拜六》107期上的《火車中》，是周瘦鵑譯自法國亞克瑙孟(Jacques Normand)的短篇小說。一個(gè)火車中艷遇的故事，極其輕松幽默。在巴黎去南部的火車上鰥夫沈山洛遇見一個(gè)“嬌小可愛”的婦人，坐在他對面，能和“一個(gè)美婦人關(guān)閉在一起作長時(shí)間旅行”，他心中竊喜不已，想找藉口搭訕，卻不得其道，只能一邊假裝看報(bào)，一邊偷眼窺覷。到了湯南爾站婦人下車，在鐵路對面的書攤旁流連忘返，火車就要開了，她還沒有上車。沈山洛心急如焚，心想這么冷的天，她把毛毯和披肩都留在車上，怎不會(huì)著冷？于是他急中生智，把毛毯和披肩拋到窗外，托鐵路人員交給婦人。沒想到看走了眼，其實(shí)婦人早已回到車上，可想而知，她大發(fā)雷霆。他千錯(cuò)萬錯(cuò)賠不是，又怕她著冷，跪下求她接受他的毯子：“你沒有毯子，定要著冷，著了冷，全是我的罪過，我任是到了咽氣的一天，也不能輕恕我自己呢”。婦人仍然發(fā)怒，他說不接受的話便要從窗口跳出去?！澳惘偭耍　眿D人驚叫起來，接著口氣變得柔和起來。于是兩人惺惺相惜，其實(shí)這位沈兄是個(gè)巴黎老克拉，像他后來跟朋友講：“當(dāng)時(shí)我真?zhèn)€要尋死么？其實(shí)并沒決定，不過模樣兒做得很像”。婦人問他：“怎么把旁的婦人錯(cuò)認(rèn)我呢？”他悄悄回答：“我瞧伊怪可愛的”。她聽了十分窩心，接下來可以想象，兩人越說越投機(jī)，原來她是個(gè)寡婦，這趟旅程之后不久，兩人就喜結(jié)連理了。

周瘦鵑介紹亞克瑙孟生于1848年，作品詼諧而優(yōu)雅，有“文學(xué)蛋糕師”之稱。當(dāng)時(shí)文壇熱衷于翻譯外國古典作家，周氏涉略廣，目光移向現(xiàn)代。但是好笑的是周在小說后面有個(gè)說明，說翻譯這篇開心果，因他的好友袁寒云“說我的哀情小說大煞風(fēng)景，讀了總要愴然捲卷，因此譯這一篇滑稽小說給他開開胃，不過下期中恐怕又要做哀情小說了”。

“哀情”是周的品牌，哪能輕易放棄？果然在《禮拜六》第130期發(fā)表了《兩度火車中》，寫青年黃芝生因火車失事而受重傷，醒來喪失記憶。一天在報(bào)上讀到一個(gè)結(jié)婚告示，使他震愕，突然恢復(fù)了記憶，想起當(dāng)時(shí)他同女友一同乘火車旅行，從紐約駛至詩家谷時(shí)出軌，受傷的他將女友從車下救出，由救護(hù)車載走，自己卻不省人事，然后得到一個(gè)美國青年畫家的照料，數(shù)月里身體復(fù)原，過去一切不復(fù)記憶。現(xiàn)在從報(bào)上得知女友將與一個(gè)富家公子結(jié)婚，傷心欲絕。畫家?guī)ズ＿吷⑿?，忘卻過去一切。但在詩家谷火車上看到他女友正與丈夫在作蜜月旅行，芝生于是受刺激而發(fā)瘋。

題目“再度火車中”不僅指黃芝生，也呼應(yīng)了數(shù)月前翻譯的《火車中》，如周氏許諾的，果然積習(xí)難改，又做了一篇“哀情”創(chuàng)作。這樣對待創(chuàng)作含游戲態(tài)度，為嚴(yán)肅作家不齒，其實(shí)這是“通俗”作家的本色，然而在游戲之中作者的潛意識暗潮洶涌，含有某種反現(xiàn)代的深刻性。《再度火車中》表達(dá)了火車給愛情帶來毀滅的主題，從中可聽到來自《WAITING》的回響，回到“哀情小說”的軌道，周氏不由自主被文類牽著走，給火車造成的腦洞震蕩在起作用?！对俣然疖囍小返墓适乱舶l(fā)生在海外，變成美國的詩家谷，而悲劇主角變成黃芝生——一個(gè)重要的主體切換。同樣由于火車的“震驚”作用，黃芝生是由身體撞擊而造成失憶，而惠爾雖屬間接造成心理創(chuàng)傷，但他對梅麗的全神關(guān)注其實(shí)也是一種失憶的癥狀。

德籍文化史家契凡爾布什(Wolfgang Schivelbusch)在《火車旅程》(The Railway Journey,1986)一書中描述了火車給人們帶來時(shí)空觀念的變化，最初乘坐火車的“飛彈”般刺激快感也帶著對于出軌和沖撞的巨大恐懼，隨著機(jī)械技術(shù)不斷改進(jìn)和新行為方式的建立，人們漸漸習(xí)以為常，但潛在的害怕并沒消失，就像今天汽車配有安全帶和氣囊，盡管常為人們疏忽。如上面提到的盧米埃爾《火車進(jìn)站》一片，歐美各國的媒體經(jīng)常渲染電影的“火車效應(yīng)”，特別對于鄉(xiāng)巴佬如何見到火車而魂飛魄散的情狀津津樂道。劉善齡在《西洋風(fēng)——西洋發(fā)明在中國》（1999）一書中說，相比之下，“中國人第一次聽到火車的汽笛，顯得冷靜得多。他們非但不感到恐懼，反而人人面帶笑容”。中國人的心理結(jié)構(gòu)較為結(jié)實(shí)，大約拜賜于《易經(jīng)》的變動(dòng)不居的歷史哲學(xué)，或?qū)ξ鞣降摹捌嬉善鳌北лp視態(tài)度所致；再說火車自發(fā)明半個(gè)世紀(jì)之后才來到中國，在華傳教士或清朝旅外官員做了大量宣傳，已視火車為恩物。1897年9月5日《游戲報(bào)》上《觀美國影戲記》一文形容中國觀眾最初看到火車影像：“又一為火輪車，電卷風(fēng)馳，滿屋震眩，如是數(shù)轉(zhuǎn)，車輪乍停，車上客蜂擁而下，左右東西，分頭各散，男女紛錯(cuò)，老少異狀，不下數(shù)千百人，觀者方目不暇給，一瞬而滅?！彼^震驚效果也僅止于“滿屋震眩”而已。但是這不等于說對火車沒有恐懼感，事實(shí)上從晚清至民初《點(diǎn)石齋畫報(bào)》等不少圖像來看，關(guān)于火車撞死人、撞大象、車廂起火或各種災(zāi)禍不絕如縷。更不用說開啟中國鐵路史的一個(gè)致命插曲：1876年8月3日在鋪設(shè)第一條淞滬鐵路時(shí)，火車碾死一個(gè)中國人，由于中方的抗議，鐵路修建一度停止，當(dāng)時(shí)有人說死者受中國政府收買，故意造成事故云。①

對這類作品文學(xué)史家不知怎么辦，其實(shí)一般舊派作家都喜歡玩文類雜交，由周氏這篇小說可見一斑

另一方面也有不少圖文介紹外國的火車車廂有影戲院，有“自動(dòng)書柜”，或是個(gè)車廂小學(xué)校等，當(dāng)然能起正面宣傳效果。②至1920年代對于火車中國人已完成了心理適應(yīng)的現(xiàn)代化過程，如前文講過孫俍工的《前途》，蒸汽引擎與觀念的力量相結(jié)合，把火車當(dāng)作歷史進(jìn)化的隱喻，于是甘愿把自身命運(yùn)托付給科學(xué)與機(jī)器。在日常經(jīng)驗(yàn)層面上，包天笑在《衣食住行的百年變遷》（1974）一書中自述其清末以來與火車的不解之緣，歷數(shù)自己搭乘過的南北各地的線路，目睹種種設(shè)施的改進(jìn)完善，對火車的方便和快樂贊不絕口?！拔乙詾樽疖囎钣信d味”，坐在火車中可以觀賞風(fēng)景，可以讀小說和報(bào)紙，也可以觀察人情世故，當(dāng)然有關(guān)“震驚”的記憶已毫無影蹤。從這個(gè)角度看周瘦鵑的《兩度火車中》對火車的負(fù)面敘事在現(xiàn)代文學(xué)中極具另類色彩，如果火車指涉“現(xiàn)代”的話，那它的失控給主人公帶來一系列失落――失憶、失戀和失常，給現(xiàn)代人命運(yùn)帶來無可理喻的反諷。

“詩家谷”即芝加哥，周氏小說之前已有人這么翻譯，后來徐志摩等一班詩家都喜歡這么用。自19世紀(jì)后期芝加哥發(fā)展成工業(yè)與金融中心，在美國城市中名列前茅，這個(gè)譯名則顯出非凡東方式詩化想象。但小說敘事者慨嘆：“可憐的黃芝生，你為甚么兩度上那火車？”黃的女友看見他裝作不認(rèn)識，她已經(jīng)變心別戀，但小說并沒怪她，把黃的慘劇全怪罪于火車，斷命都是在“詩家谷”，對于這個(gè)美麗地名別有一種揪心的揶揄。據(jù)本·辛格(Ben Singer)《情節(jié)劇與現(xiàn)代性》(Melodrama and Modernity，2001)一書，1870-1910年芝加哥的工業(yè)產(chǎn)值占全美百分之五十五，人口從一千四百萬暴漲至四千二百萬，市內(nèi)交通擁擠不堪，各種車禍屬日常景觀。民國初年的上海與此相似，周瘦鵑在《遙指紅樓是妾家》、《汽車之怨》等小說里描寫電車、汽車所造成的禍害，反映了跟不上現(xiàn)代都市發(fā)展速度的心態(tài)，也譴責(zé)富人橫行霸道，草菅人命。

1920年代初周氏的小說風(fēng)格有很大轉(zhuǎn)變，幾乎全用白話，題材也面向廣泛社會(huì)現(xiàn)實(shí)，對人欲橫流、倫理頹敗加以抨擊，在他看來都是現(xiàn)代性帶來的弊病，這也是《兩度火車中》背后的意識形態(tài)，火車出軌也可讀作現(xiàn)代性和傳統(tǒng)脫軌的隱喻，仍蘊(yùn)含著他的保守文化政治。值得注意的是“震驚”使黃芝生失去記憶，醫(yī)學(xué)上謂之“失憶”，小說里經(jīng)過醫(yī)生癥斷，屬一種可愈性失憶。近年來失憶是文藝表現(xiàn)的熱點(diǎn)，單看這十幾年好萊塢以amnesia為題的影視出品就有數(shù)十部，如前年公映的《依然愛麗絲》(Still Alice)頗獲佳賞，摩爾(Julianne Moore)因之獲得奧斯卡最佳女主角獎(jiǎng)。愛麗絲患上Alzeimer’s disease——一種可怕的遺傳性失憶癥，也與她的母親與姐姐在一場車禍中喪生的記憶有關(guān)。

差不多與《兩度火車中》同時(shí)，周瘦鵑在《游戲世界》第5期上發(fā)表了《幻想》的短篇，顯出他對火車與失憶的濃厚興趣。勞白在花園里醒來，想起數(shù)周前他在火車?yán)锱龅胶λ浪憬愕膬词郑诖蚨分邪褍词制?，然后因火車翻車他失去知覺。勞白的母親發(fā)現(xiàn)他醒過來萬分欣喜，而他自覺是個(gè)罪犯而深感痛苦，準(zhǔn)備去自首。接著他從老牧師那里得知在他旅行期間那個(gè)兇手開車掉在河里淹死了，方才明白自己打死兇手為姐姐報(bào)仇純屬火車?yán)锏幕孟?。結(jié)果他如釋重負(fù)，和一位在照料他的美麗姑娘談起戀愛來了。

《幻想》也由火車震驚而導(dǎo)致失憶為主因，以設(shè)置懸念和最后揭穿謎底為敘事結(jié)構(gòu)，糅合了兇殺、復(fù)仇、愛情的元素，而幻想和失憶形成心理對照。這篇小說屬于一種冒牌翻譯，即編造洋人的故事；對這類作品文學(xué)史家不知怎么辦，其實(shí)一般舊派作家都喜歡玩文類雜交，由周氏這篇小說可見一斑。

游記的全景感知

安德森說民族“想象共同體”的建構(gòu)靠報(bào)紙和小說，如果說到硬件的話，不能忘了火車。使這種想象賦形生動(dòng)的是一種全景式景觀，也得歸功于火車，自19世紀(jì)中葉起負(fù)載著維多利亞工業(yè)革命的鐵輪在全球風(fēng)馳電掣。1861年法國人Benjamin Gastineau在《鐵道生活》(La Vie de chemin de fer)一書中感性地描繪火車以飛速吞噬了空間，車窗外景物無論悲歡戲劇滑稽插曲，如燦爛煙花；所有事物穿著炫目和幽黑的衣裳，展示骷髏與情人、朝霞與夕陽、天堂與地獄、婚禮、洗禮和墓地，皆轉(zhuǎn)瞬即逝。契凡爾布什在《火車旅程》中把這種現(xiàn)象歸結(jié)為“全景感知”(panoramic perception)，意謂與傳統(tǒng)的感知方式形成對照，處于火車運(yùn)動(dòng)中的事物皆隨地飛散，旅行者置于穿越世界的機(jī)械裝置中，只能在運(yùn)動(dòng)中看到大千世界，與其視覺感知融為一體。

自1860年英法聯(lián)軍之役后，清廷設(shè)立總理衙門不得不承認(rèn)“天下萬國”的共存之局。在觀念上從“天下”到“萬國”確是“三千年未有之巨變”，知識人爭先恐后踏破“現(xiàn)代”的門檻為了得到一張“全景感知”的入場券，而報(bào)紙和小說捷足先登舉重若輕，創(chuàng)辦《申報(bào)》的英國人美查(Ernest Major)于1877年發(fā)刊了《寰瀛畫報(bào)》，1884年又創(chuàng)辦《點(diǎn)石齋畫報(bào)》，給老百姓展示如德國學(xué)者瓦格納(Rudolf Wagner)所說的“全球想象圖景”，人手一冊便能看到世界上角角落落的新聞奇觀，諸如中法之戰(zhàn)的壯烈、西醫(yī)的神奇、窮鄉(xiāng)的迷信、維多利亞女王的雍容、長三堂子的妍丑等。天下之大無奇不有，空中有飛舟，海上有輪船，地上有馬車，有一樣?xùn)|西卻蓮步姍姍——即火車是也。然而《興辦鐵路》一畫傳佳音，解釋說同治年間已造了淞滬鐵路，可惜后來被毀掉?，F(xiàn)在朝廷明令李鴻章籌款興辦天津到通州的鐵路，最后說：“將來逐漸推廣各省通行，一如電線之四通八達(dá)，上興下利賴無窮，竊不禁拭目俟之矣”，盼翹之情溢于言表。

1906年見世的李伯元《文明小史》采用《儒林外史》長卷散點(diǎn)結(jié)構(gòu)，而無數(shù)人物如燈籠穿梭，不管真假新舊無不口口聲聲要“維新”，其實(shí)這也是貫穿六十回小說的敘事視角。蘇州賈氏三兄弟游歷上海，到丹桂茶園看《鐵公雞》即1895年轟動(dòng)一時(shí)的“時(shí)事新戲”，結(jié)尾寫到“立憲”聲中迎來了新世紀(jì)。時(shí)間跨度不大，空間則忽東忽西，涵蓋上海、南京、北京、杭州、湖南北、山東西、陜西等地，幾遍整個(gè)帝國，還遠(yuǎn)至日本、北美、加拿大，作者似在炫耀“全景感知”的世界視域，只是速度跟不上，各路人馬東奔西走靠的是輪船，只有到了日本美國的時(shí)候火車才現(xiàn)身。在五十二回饒鴻生搭火車去溫哥華，“那火車波的一響，電掣風(fēng)馳而去，那一天便走了四千四百里”，如此神速如天方夜譚；當(dāng)時(shí)在英國火車最快的時(shí)速達(dá)八十英里，在中國慢得多，一般時(shí)速二三十英里，李伯元對火車沒感覺也怪不得他，那時(shí)的帝國總共沒幾條鐵路，只能靠空間跳躍的敘事方式來彌補(bǔ)，而傳統(tǒng)的全知敘事視點(diǎn)由全景感知所統(tǒng)轄，使這部小說跨進(jìn)了“現(xiàn)代”。

不必等到火車，自古以來中國人就有“禹貢”式“天下”思維模式，所以從天下到萬國好似一種知識轉(zhuǎn)型，也沒那么簡單。美查從一開始就明確主張“繪事”采用“西法”：“務(wù)使逼肖，且十九以藥水照成，毫發(fā)之細(xì)，層疊之多，不少缺漏，以鏡顯微，能得遠(yuǎn)近深淺之致”(尊聞閣主人《點(diǎn)石齋畫報(bào)序》)。繪畫采用西洋定點(diǎn)透視法，用照相石印制版印刷。無獨(dú)有偶，《文明小史》最后可聽到作者假聲自詡，說小說“比泰西的照相還要照得清楚些，比油畫還要畫得透露些”，與《點(diǎn)石齋畫報(bào)》相呼應(yīng)，遂進(jìn)入了本雅明所說的“技術(shù)復(fù)制”而帶來的“視覺轉(zhuǎn)向”時(shí)代，可說是中國現(xiàn)代文藝“現(xiàn)實(shí)主義”的濫觴。

代表火車的軟件是“旅行小說”。對這方面的譯介也比較晚，如1909年《小說時(shí)報(bào)》上陳冷血的《火車盜》、包天笑的《火車客》等，中國自己的火車小說更晚，如前面講過的陳蝶仙《新酒痕》。較早出現(xiàn)的是詩，如1905年第11期《國粹學(xué)報(bào)》上鄧方的《火車中望都城諸山》一詩：“曉月下蘆溝，行人坐山脛。出郭未五里，巉巖峙萬嶺。拔地形鸞翔，竟天勢馬騁。玉泉頗蜿蜒，錦屏獨(dú)修整。巖去奇若失，峰來美先逞。嵁霞鶴背晴，初陽雁邊炯。西山百枝幹，下盤十萬井。遙知登高人，俯見田棱棱。千仞青巑屼，秋色壓我頂。西風(fēng)吹枯山，野火燒亂梗。車行迅風(fēng)飄，驚魂與輪迸。揮手謝山神，遙見飛鳥影。”

旅行文學(xué)源遠(yuǎn)流長，《昭明文選》有“征行”、“游覽”和“行旅”三類，收錄了當(dāng)時(shí)流行的五言詩。鄧方這首詩頗有五言古調(diào)，相對于“全景感知”的表現(xiàn)另有曲折之處。“車行迅風(fēng)飄，驚魂與輪迸”這兩句形容伴隨火車飛速行進(jìn)而產(chǎn)生魂飛魄散的感受，十分真切。關(guān)于早期火車的心理效應(yīng)，除了上文說的震驚之外，還有一種是由于注視窗外飛逝的景物而產(chǎn)生的審美疲勞，但鄧方此詩中，與其“驚魂”形成對比的卻是大段描繪的崢嶸山景，輪廓分明，宛如北宋范寬的畫風(fēng)，顯得整飭而厚重，似看不到震驚或疲勞的心理痕跡。這樣的山景描寫應(yīng)當(dāng)是后來的語言建構(gòu)，震驚的經(jīng)驗(yàn)已被消化反芻，與《國粹學(xué)報(bào)》所鼓吹的語言與文學(xué)理論相一致，十分強(qiáng)調(diào)文字的傳承中國歷史與文化的功能，因此鄧詩蘊(yùn)含某種傳統(tǒng)的定力，藉文字魔力在現(xiàn)代性沖擊之間取得平衡。

與此對照，1916年3卷2期《學(xué)生雜志》上《正太鐵路火車行》一詩寫火車在崎嶇山道上艱難前進(jìn)，然后：“光緒之末大工起，穿洞鑿山通鐵軌。汽笛嗚嗚煙上騰，火車日向東西駛。早發(fā)正定暮并州，千里之遙如尺咫。行遠(yuǎn)無庸更畏難，車轉(zhuǎn)如風(fēng)路如矢。每從窗隙望前林，天旋地轉(zhuǎn)雙眸昏”。在嘆頌火車的縮地成寸的神奇功效時(shí)，以“路如矢”形容對速度的感覺，以及窗外景色對于神經(jīng)與視覺所造成的昏暈效果，殊為真實(shí)而鮮活。作者孫之楨是山西某中學(xué)四年級學(xué)生，其感知系統(tǒng)較為透明，沒那么多傳統(tǒng)的積淀，也少有古詩的風(fēng)格化過濾，因此對新事物的感受反而來得更直接。

俗話說“人以群分”，但同中有異，或各各相異。到1920年代初，人們對火車已經(jīng)習(xí)慣，隨著安全感產(chǎn)生各種審美感知方式。如范煙橋的《車廂幻想》：“憑窗觀萬物勇退，幾忘車進(jìn)之捷，風(fēng)檣陣馬，望塵莫及，不禁自傲得意”。寥寥數(shù)語勾畫出一種傳統(tǒng)文士的傲然與瀟灑，篤定的自我隱寓對萬變世態(tài)的老莊式觀照，造成一種主客體反轉(zhuǎn)，火車反成為被征服之物。這種通過“幻想”的語言構(gòu)筑與鄧方的詩異曲同工，傳統(tǒng)文學(xué)的繁富儲(chǔ)存被簡約為公式化的美學(xué)表述：“車側(cè)玻窗，截取所過風(fēng)物，仿佛一幅水彩畫，有時(shí)疏柳亂鴉，如倪迂高古；有時(shí)遠(yuǎn)山叢樹，如四王濃厚。即一抹湖光，漫天云氣，亦為空明之致”。(《申報(bào)》1923年7月17日)作者好像在窗口掛了不少畫，遮擋了窗外的景色，那也是給讀者看的，從中欣賞“高古”、“濃厚”，有著作者的人格投影。與此相似，包天笑說在火車?yán)铩耙幻婧染埔幻骈_窗看沿途鄉(xiāng)村風(fēng)景，真是寫意之至，不想在火車中，也有‘開軒面場圃，對酒話桑麻’的孟浩然詩意呢”。這也是他的《衣食住行的百年變遷》里的一段話，被稱為“通俗之王”的包天笑是日常生活的廣大教主，這里也借孟浩然來襯托一種平淡的雅致。他和范煙橋都屬舊派，和周瘦鵑都是蘇州人，面對現(xiàn)代工業(yè)和科技還保持心理上的慢節(jié)奏，還要透過一層傳統(tǒng)的薄紙顯出他們的江南名士風(fēng)度，只是在周瘦鵑身上表現(xiàn)得更為曲折些。

1920年中華書局出版了王文濡主編的《新游記匯刊》，一套四冊，蔚為大觀。一開頭先列一張“現(xiàn)行行政區(qū)域表”，以“京兆”為龍頭，繼之以二十二個(gè)行省及熱河、綏遠(yuǎn)等特別區(qū)。這種全景式結(jié)構(gòu)直接因襲了清初顧炎武的《天下郡國利病書》，但行政區(qū)域的劃分由帝國變?yōu)槊駠?。編者在序言里自豪問道：“今之疆域非大于史公時(shí)乎？輪軌之絡(luò)繹，交通之便利非又遠(yuǎn)過于史公時(shí)乎？”的確，“交通之便利”莫過于“輪軌之絡(luò)繹”，而“輪軌”非火車莫屬。在清末至民初三十年里鐵路鋪設(shè)日新月異，南北干線有京漢線、粵漢線，北方有京奉、京張、膠濟(jì)、正太等線，南方有滬寧、滬杭、潮汕、漳廈、填越等線，內(nèi)陸有隴海、南潯、汴洛等線，東北有南滿、旅順、齊昂等線，③貫穿東西南北已達(dá)四十余條，全國網(wǎng)絡(luò)初具規(guī)模，匯刊所選入的游記作于民國之后，按照新行政區(qū)域的地理位置一一對號入座。

王文濡說：“本編輯選以便于旅行、切于實(shí)用為主，文之佳否次之。若侈言考據(jù)、泛敘風(fēng)景、敷衍成篇者概不甄入”。強(qiáng)調(diào)“實(shí)用”這一點(diǎn)特別有意思，因?yàn)橥跷腻υ谇迥┚庉嫛断闫G叢書》，民國之后又創(chuàng)辦《香艷雜志》，提倡國粹美文，把“香奩+艷情”推展抒情傳統(tǒng)中表現(xiàn)為正統(tǒng)所不齒的男女私情的一路，感官描繪炫目刺心，尖新精微，不乏閨閣窺伺的男性狂想與女性自我的大膽展示，王文濡自己能做得一手四六美文。因此這部游記匯刊崇尚“實(shí)用”，把藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放到次等，相對于“香艷”的唯美和純情來說，在文學(xué)觀念上是個(gè)逆轉(zhuǎn)。

注重“實(shí)用”使《新游記匯刊》顯出社會(huì)性與當(dāng)代性。序言說：“各省學(xué)校之視察，實(shí)業(yè)之調(diào)查，都人士之藉事以行者月數(shù)數(shù)覯，行必有記，資斧充裕，鉛塹優(yōu)游，類能于風(fēng)俗醇駁、生產(chǎn)繁瘠、形勢沿革上多所注意，而不徒烺烺焉屑屑焉，抽妍騁秘，為考據(jù)山川、鋪張風(fēng)景之作，此又文之有益于時(shí)者也”。這里所概括的內(nèi)容正對應(yīng)了火車當(dāng)?shù)赖臅r(shí)代，那些“視察”、“調(diào)查”都離不開鐵路運(yùn)輸，估計(jì)此時(shí)編者的腦洞已為火車所盤纏。

本來游記屬于非虛構(gòu)類，但如鮑照《登大雷岸與妹書》、柳宗元“永州八記”、蘇軾《赤壁賦》、袁宏道《滿井游記》等，表達(dá)個(gè)人抒懷、人生感嘆，已是傳誦不衰的經(jīng)典名篇；至晚明流行園林小品，富于哲理與審美意趣。這些是代表了中國旅游文學(xué)正宗的，而《新游記匯刊》這么一講“實(shí)用”，似乎賜予“游記”一個(gè)“新”起點(diǎn)，不過差不多就跟古典傳統(tǒng)切斷了，而游記差不多成了“報(bào)告文學(xué)”，這大概也是為“現(xiàn)代”付出的代價(jià)吧。

歷史上只有像司馬遷、顧炎武那樣的超智絕倫之輩，能夠游歷名山大川，涉足窮土僻鄉(xiāng)，完成萬古絕響之業(yè)，為士人景仰不已，而現(xiàn)在坐在火車?yán)锞湍苠氤咔Ю?，無遠(yuǎn)弗屆，能去久聞其名夢魂系之的山海勝景，作數(shù)日游或朝赴夕返，這樣人人都是司馬遷、顧炎武，當(dāng)然需要有時(shí)間和金錢。作為一種新的生產(chǎn)力和生產(chǎn)方式，火車改變了人的感知結(jié)構(gòu)，也改變了文學(xué)生產(chǎn)方式。王文濡難做無米之炊，匯刊正反映了當(dāng)時(shí)游記寫作的真實(shí)形態(tài)、生產(chǎn)方式及他的觀念變化。書中火車、輪船、馬車、人力車乃至轎子各擅勝場，火車登不了黃山、游不了西湖、逛不了都市，但在游記文本中不是別的，正是大量有關(guān)記述火車的部分給游記帶來輕快而沉重的現(xiàn)代氣息，映照出早期中國“鐵道人生”目擊了時(shí)代與心理的急劇變化。

如果用一種鳥瞰式閱讀，可看到旅游者在縱橫交錯(cuò)的鐵道線上來回奔忙，一些思維與行為方式在不斷重復(fù)，尤其是關(guān)注鐵路給地區(qū)經(jīng)濟(jì)帶來的影響。如撫瑟的《青島回顧記》，“煙濟(jì)相距僅七八百里，平常尚需十有余日，其難可知，所以煙臺(tái)開埠多年，發(fā)達(dá)甚微，對于山東內(nèi)地經(jīng)濟(jì)，無大影響，及膠濟(jì)鐵成，十二小時(shí)即可直達(dá)便矣，于是商業(yè)漸去煙臺(tái)而集青島，魯省商務(wù)，大生變化”（卷10）。這還比較簡略，其他類似的記述回顧歷史，分析地緣經(jīng)濟(jì)勢力的升降變化，還提供一連串?dāng)?shù)據(jù)，而那些負(fù)有官方公務(wù)的游記長篇大論像總結(jié)報(bào)告。大家在分享一種新的集體無意識，在提供個(gè)人的所見所聞來拼湊一張全景知識地圖，藉以增進(jìn)對當(dāng)下自己和國家的認(rèn)識。

如果在受日人管轄的東三省旅行，就自然會(huì)產(chǎn)生民族屈辱感。像孟簡平的《旅順游記》說到他在十有八九是日人的車廂里，“一言一動(dòng)，俱感被征服者之痛苦，轅下局促，忍吞聲氣而已”。他也不會(huì)錯(cuò)過海水浴的景點(diǎn)，在沙灘上享受日照的快樂，然而回來后盤纏心頭的卻是埋葬戰(zhàn)死中國人的“萬人墓”和勝利者矗立的“記功塔”。公務(wù)機(jī)關(guān)、學(xué)校，包括私人，組團(tuán)是常見的旅行方式，張梅盦的《金陵一週記》有代表性。1914年秋他組織了學(xué)校旅行團(tuán)，由南通赴南京參加省立學(xué)校聯(lián)合運(yùn)動(dòng)會(huì)。前言里說他十年來對六朝金粉、秦淮燈影魂思夢想，不過日記里雖有背誦幾句古詩緬懷歷史的段子，印象深刻的卻是描繪火車穿越隧道的震驚經(jīng)驗(yàn)：“汽笛一聲，風(fēng)馳電逐，窗外樹木旋轉(zhuǎn)如飛，模糊不可逼視；忽轟隆有聲，暗黑無睹，眾皆失色驚呼，一瞬間則又萬象昭然，明朗如故矣。同學(xué)某君告我以穴城而過之故?！逼鋵?shí)只是穿過一隧道，卻活脫嘗鮮興奮的情態(tài)。還有在游觀明孝陵時(shí)，為民國捐軀的革命士兵們唏噓憑吊：“嗟乎！白楊黃土，人招野外之魂；清塚荒山，日落江南之路。腥風(fēng)血雨，原草不生；怨魄幽靈，淚碑猶濕。滄桑人事，痛后思惟，憑吊唏噓，蓋亦是愴然動(dòng)情矣”（卷17）。

鐵道本身成為旅途中傾注酸甜苦辣愛國和民族情懷的對象。1912年蘇莘的《居庸游記》描寫京張線上逶迤于峻嶺絕壁之間，對于鐵道工程之偉大一再致意，敘及當(dāng)初為修建鐵路而備嘗艱辛，“原測居庸關(guān)一帶，擬筑石橋，跨山飛渡，因斜度過陡，始改工鑿洞。又石佛寺一段，若直行趨向過八達(dá)嶺，須鑿洞六千余尺，遂東北斜行就青龍鎮(zhèn)設(shè)站，再西北踰八達(dá)嶺，洞只三千五百八十尺，工巧費(fèi)省，歐美游人咸嘆為絕技”（卷5）。當(dāng)然這歸功于詹天佑的神機(jī)妙算了。夏荊峰乘夏天假期出游，其《山西旅行記》分道路、山脈河流、物產(chǎn)、名勝古跡等分別敘述，像一篇考察報(bào)告。像上面孫之楨一樣也搭乘從石家莊到太原的正太線：“沿綿河而西，橫斷太行，蛇行萬山中，曲者若環(huán)。過山洞十有九，外此則兩山夾峙，若行巷中。鐵軌甚窄，車亦小，每次開車僅帶七八輛，多則曲不能行。每日客車一次甚擁擠，貨車至三十余次。查票者用中西兩人，以防私弊。聞贖路之款，付已過半，而全權(quán)仍歸法人”（卷16）。正太鐵道于1907年由法人建造，后來通過贖買而收歸國有。這里說贖款沒有付足，路權(quán)仍在法人手里，而這條線路常遇水災(zāi)，收入不足，所以檢票特嚴(yán)。像這類有關(guān)鐵道掌故的有不少，涉及不平等權(quán)力關(guān)系而感觸良深。如撫瑟的《青島回顧記》記載了某日鐵道旁看到的一幕：一個(gè)小孩扔了顆石子在軌道中，德國人把他抓住，“頭目倒懸，大步如飛，提之而去”。作者為此憤慨不已。

王文濡的序言還提到光緒年間王壽萱編輯的《小方壺齋輿地叢鈔》：“為帙十二，為言數(shù)百萬，誠洋洋大觀矣，而獻(xiàn)媚貢諛，歌功頌德之篇，乃居十之三四，蓋猶不脫專制時(shí)代之臭味焉?！庇墒峭嘎冻鐾跏献鳛槟仙绯蓡T反對專制的政治立場，也意味著這部游記選的民主價(jià)值。總體上它具體而實(shí)在，即使是正兒八經(jīng)的調(diào)查報(bào)告也看不到歌德腔，如上述例子所示，它展示出一種新的“國民”主體，在新的世界形勢中處處顯出民族、國家或社群意識；伴隨著新的旅游方式，民主與理性在生長?；疖嚰铀倭巳藛T與物產(chǎn)的流動(dòng)、地區(qū)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，如國家派遣專員去各地視察、學(xué)校參加省級運(yùn)動(dòng)會(huì)等也可見社會(huì)組織、文化運(yùn)動(dòng)和國家機(jī)器的現(xiàn)代化步伐。是的，游記見證著“想象共同體”的成形過程，而分享和流通獲得了新的意義。這里不憚冗長，再錄一段平凡又特別的陳儀蘭女士的《西泠游記》：

余生小不出妝閣，雖梧崗松嶺，近在咫尺，從未一涉足。及后稍稍讀游記，存神默想，山川之奇?zhèn)ィＶ畨验?，必有可觀者，苦又無緣得至。世局遞變，乃得求學(xué)四方，心思既廣，而好游之念益切。竊謂太史公之文章千古，謂非涉足名山大川之所致耶？……最近如東人之分道出發(fā)，貫穿十?dāng)?shù)行省，嗚呼！是何心也！宜其一有違言，戰(zhàn)端既開，吾人所不能辨之途徑，而外人履若戶庭，然則游歷之功，學(xué)術(shù)之乎哉，于國家且有直接之關(guān)系，諸姑姊妹其亦知所切要耶（卷24）。

古時(shí)黃粱一夢，歷盡世變滄桑，醒來老米飯還未煮熟。像陳女士那樣在20世紀(jì)的一個(gè)早晨醒來，曾幾何時(shí)，能如太史公親歷夢中的名山大川，卻賦予“游歷”與國族前途相關(guān)的新使命，游記也被重新定義。《西泠游記》記述了她和幾個(gè)姊妹淘出游，最后攤了一本經(jīng)濟(jì)賬：“約計(jì)此次赴杭八日，往來川資約十四元，住寓之費(fèi)約十元，乘輿之費(fèi)約十元，湖船三日之費(fèi)約二元，零用飲食之費(fèi)約十一元，約略所費(fèi)，得四十八元，人各所費(fèi)，僅十二元而已，乘興而往，乘興而歸矣。”在社會(huì)上婦女職業(yè)正步履艱難之時(shí)，對她們來說旅行是件奢侈品，因此必須精打細(xì)算。

對現(xiàn)代人來說，旅行是一種計(jì)劃，受制于時(shí)間和金錢。湊空擋、排日程、趕車次，算時(shí)間，還得算錢，其實(shí)數(shù)字是這部游記一大特色，不光是火車票，搭小火輪、叫人力車、轎子，隨口報(bào)價(jià)是家常便飯。還有對地方經(jīng)濟(jì)狀況的考察，各種統(tǒng)計(jì)數(shù)字巨細(xì)無遺，精于量計(jì)，正是現(xiàn)代人性格的體現(xiàn)。

事實(shí)上人們沒多少閑暇，盡管大多游記作者屬于中等階層。如蔣維喬的《五臺(tái)山紀(jì)游》，實(shí)際上他是奉教育部之命視察山西教務(wù)的，鉆個(gè)空子去游了五臺(tái)山。京張鐵路的員工即使近水樓臺(tái)，也要挑個(gè)休息日子結(jié)伴而行。學(xué)生或教員要等到假期，由是便利的交通把旅游切割成景點(diǎn)，走馬觀花在所難免。人們在體制中忙碌奔波，某種意義上不由自主地追隨著文明的鐵輪，卷入現(xiàn)代化規(guī)訓(xùn)的軌道中。

《新游記匯刊》中的旅行，通常情況下水路交通缺一不可，特別江浙一帶如鎮(zhèn)江金焦北固三山、姑蘇靈巖山、鄧尉山，或錢塘觀潮等，在那里游山玩水較多使用小火輪，另有一番光景，有些地方可能更有趣。這里講“鐵道人生”，就此打住，不過忍不住還要吐槽幾句。

王文濡也叫王均卿，號蟲天子?！断闫G雜志》創(chuàng)刊號上有他不驚尊容：馬臉、扒牙，細(xì)縫眼帶點(diǎn)媚氣，頭戴瓜皮帽，穿排扣袍子，高領(lǐng)及耳，在當(dāng)時(shí)算時(shí)髦樣式。辦雜志不能以貌取，波特萊爾初登中國文壇，就是在《香艷雜志》上，到1920年代“香艷”不講也罷。

其時(shí)新文化運(yùn)動(dòng)大張旗鼓，王氏的“實(shí)用”游記觀不一定跟胡適的“實(shí)用主義”扯上關(guān)系。胡適把“文言”判為“死文學(xué)”，而《新游記匯刊》全是文言，其“國民”主體表現(xiàn)相當(dāng)現(xiàn)代，因此不能單看文言或白話的外貌來決定思想與文學(xué)的價(jià)值。從游記與火車這方面來看，盡管民初政壇和北洋政府令人失望，但“共和”精神仍在，就像這些游記無甚高調(diào)宏論，卻孕生灌注著民主與理性的嫩芽，在外來科技和資本的沖擊之下努力從事改良、調(diào)適、挪用和發(fā)展，踏實(shí)推進(jìn)中國現(xiàn)代化。

在思想文化方面近現(xiàn)代中國出現(xiàn)過兩次“震驚”效果。一次是甲午之戰(zhàn)，嚴(yán)復(fù)發(fā)表了《原強(qiáng)》等五篇文章，激進(jìn)主義已見端倪。第二次是“五四”，在袁世凱、張勛的刺激下，搭上及“十月革命”的快車，激進(jìn)主義一發(fā)不可收，那種歷史必然進(jìn)步的烏托邦幻象至今徘徊，帶著天真的魅力。

《風(fēng)景》：劉吶鷗的“無軌列車”

1928年9月上海灘上多了一本雜志，名為《無軌列車》。同月第二期刊登了短篇小說《風(fēng)景》，④作者劉吶鷗，雜志也是他主辦的。小說講了個(gè)火車上艷遇的故事，女主人公是有夫羅敷而紅杏出墻，與雜志名稱跳起了探戈。

二三十年前劉吶鷗被盜墓出土于文學(xué)史，卻咻地串上星空，在銀河系里光彩奪目，帶著異樣的璀璨，不幸他的生命悲慘，因卷入殘酷血腥的政治漩渦在1940年不明不白遭到暗殺，僅三十五歲，像彗星劃過亂世城堞。他被冠之以“新感覺派”，與戴望舒、施蟄存、穆時(shí)英齊名。小說集命名為“都市風(fēng)景線”，不啻是上海文學(xué)的一張名片。他以小說里運(yùn)用“蒙太奇”手法與主張“軟性電影”見稱，在文字與影像、先鋒與娛樂之間的“嚙”點(diǎn)至今魅力無窮。

“人們是坐在速度的上面的。原野飛過了。小河飛過了。茅舍、石橋、柳樹，一切的風(fēng)景都只在眼膜中占了片刻的存在就消滅了?！薄讹L(fēng)景》這么開頭，描寫男主角燃青坐在火車中風(fēng)景從他眼前逝去，然而第一句是獨(dú)立的，把“速度”抽象出來作為“人們”的普遍經(jīng)驗(yàn)，而“坐在”則富于驚險(xiǎn)遐想的詩意。我們已經(jīng)談過鐵道上轉(zhuǎn)瞬間逝的景象對于感知方式所造成的沖擊，而這里的問題是，對于一般都市人“速度”意味著什么？1903年德國社會(huì)學(xué)家席美爾(Georg Simmel)的《大都會(huì)與精神生活》一文曰：

疾速變化與簇?fù)矶恋囊曄?、一瞥之下刺眼的斷裂性，以及不期而至的洶湧印象：這一切構(gòu)成了大都會(huì)所創(chuàng)造的心理機(jī)制。每一次的穿街走巷，經(jīng)濟(jì)、職業(yè)與社會(huì)生活的速率和多樣性，城市在精神生活的感官基礎(chǔ)方面與小鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村生活形成了鮮明的對照。……大都會(huì)顯示出自身乃是一種巨大的歷史構(gòu)形，其間生活中彼此對立的走向得以鋪展，并以同樣的正當(dāng)性互相交融。……我們的職責(zé)不是譴責(zé)或原諒，而只能是試著去理解。⑤

這段話非常有名，后來本雅明結(jié)合波特萊爾有關(guān)“稍縱即逝、機(jī)緣遭際”的“現(xiàn)代性”理論加以闡發(fā)。這方面老友孫紹誼有深入研究，上面這段引文也是從他那里借過來的。從席美爾說的“我們的職責(zé)不是譴責(zé)或原諒，而只能是試著去理解”這句話看，當(dāng)時(shí)有不少人對“震驚”現(xiàn)象不理解，中國的情況也一樣，像周瘦鵑、包天笑等抵觸或美化震驚效應(yīng)，其實(shí)并未理解“速度”的意涵。這方面新文學(xué)家也半斤八兩，如對電影的集體盲見，像周作人、郁達(dá)夫等人的作品里坐船更為順心愜意，某種意義上都屬于維多利亞時(shí)代的感知模式。

理解這一點(diǎn)對于歐洲現(xiàn)代主義的興起及其與中國的扣聯(lián)頗為關(guān)鍵。1909年馬里奈蒂(F.T.Marinetti)在“未來主義宣言”中徹底告別理性與藝術(shù)傳統(tǒng)，擁抱機(jī)器動(dòng)力、都市噪音、快速和荒誕，嗣后立體主義、達(dá)達(dá)主義、表現(xiàn)主義等現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)狂飆迭起，無不追求創(chuàng)新震驚效果，主體的迷狂狀態(tài)導(dǎo)致具象變?yōu)槌橄蟮乃囆g(shù)表現(xiàn)，蘊(yùn)含著對資本主義與韋伯式現(xiàn)代性的疏離或批判，同時(shí)自我裂變或消解也意味著理性主體的死亡。有學(xué)者提出中國美術(shù)至三十年代初龐薰琹、倪貽德等人的決瀾社出現(xiàn)方標(biāo)志著現(xiàn)代主義的興起，乃著眼于具象與非具象表現(xiàn)上的區(qū)別而言。

劉吶鷗聲稱：“現(xiàn)代生活是時(shí)時(shí)刻刻在速度著”，“現(xiàn)代人的精神是饑餓著速度、行動(dòng)與沖動(dòng)的”⑥?！拔乃囀菚r(shí)代的反映，好的作品總要把時(shí)代的色彩和空氣描出來的?！雹弑容^穆時(shí)英、戴望舒等人，劉吶鷗似乎更得到現(xiàn)代主義的真?zhèn)?，卻也轉(zhuǎn)益多師，受日本“新感覺派”和蘇俄“前衛(wèi)”藝術(shù)的影響，也直接接通歐洲的源頭活水，如這篇《風(fēng)景》提到“德蘭的畫布”和“德國表現(xiàn)派的畫”。德蘭(Andre Derain)是法國畫家，與馬蒂斯等人掀起“野獸主義”(Fauvism)運(yùn)動(dòng)；在繪畫方面德國表現(xiàn)派(German Expressionism)包括康定斯基、克利等人，而野獸派與表現(xiàn)派前后呼應(yīng)，都代表1920年代歐洲現(xiàn)代主義的勁旅。

任何外來觀念和制度移植必須適應(yīng)本土文化傳統(tǒng)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)，對于劉吶鷗也不例外?！讹L(fēng)景》處處顯示新感覺派的母題與品味，首先映入眼簾是一個(gè)“近代都會(huì)的所產(chǎn)”的女人，她的“男孩式的斷發(fā)”、“豐膩的曲線”、“歐化的痕跡”、“響亮的金屬聲音”、“高價(jià)的絲襪”，投手舉足無一不是“標(biāo)致的都會(huì)”的鏡像投影。字里行間織入色香味的感官指符，而“強(qiáng)烈的巴西珈琲的番味”、“阿摩尼亞”、“NO.4711的香味”、“氣體的cocktail”等，尤其訴諸異國色彩的刺激性氣味。

把火車車廂看作社會(huì)的縮影并不新奇，早在陳蝶仙的《新酒痕》就是?！讹L(fēng)景》中也不乏新婚夫妻、八字胡子的軍官們和胖子商人的眾生相，敘事中也略含諷嘲，但劉吶鷗在刻意營造一種“時(shí)代”尖端的氣氛，不光通過代表“標(biāo)致的都會(huì)”的商品高消費(fèi)，更注重世界文化的“前衛(wèi)”特征。燃青手中的當(dāng)天報(bào)紙這一細(xì)節(jié)不只起消磨時(shí)間的功能，報(bào)紙內(nèi)容除了“裁兵問題、胡漢民的時(shí)局觀、比國的富豪的慘死”，還拖著“革命的talkie影片”。約一年之前好萊塢第一部有聲電影Jazz Singer(爵士歌手)成功公映，意味著默片時(shí)代行將結(jié)束，這與“德蘭”、“德國表現(xiàn)派”及“jazz的快調(diào)”在藝術(shù)領(lǐng)域里都富于“革命”的意義。

這趟“列車”高速行進(jìn)在“時(shí)代”軌道上，前景一派光明，然而劉吶鷗把雜志取名為“無軌列車”卻耐人咀嚼。無疑這是對于“速度”的想象，鐵道是一種限制，但是火車不是飛機(jī)，也不是電車，沒有軌道更像是出軌，即危險(xiǎn)，甚至毀滅。如果把“無軌列車”當(dāng)作理想速度的比喻，那么在藝術(shù)上意為沒有成規(guī)，八面出風(fēng)，駛向無限的可能性。的確劉吶鷗的“無軌列車”充滿探索的冒險(xiǎn)，不管朝天堂還是地獄，象征著“前衛(wèi)”藝術(shù)的性格，而《風(fēng)景》似是一場“無軌”的游戲，在倫理、哲理與美學(xué)的風(fēng)景線上。

艷遇起始于錯(cuò)位。當(dāng)女郎開始和燃青說話，他發(fā)覺占錯(cuò)了人家的位子，于是換到對面空位上。火車小說里坐錯(cuò)位子是作家愛用的“哏”，引人發(fā)噱，但這里則造成風(fēng)景倒序和視覺的逆向效應(yīng)：“這一次，風(fēng)景卻是逆行了，從背后飛將過來，從前面飛了過去”。在游記或小說里我們見到鐵路景色的描寫，方向都是從眼前朝后逝去，而這里錯(cuò)位的結(jié)果，在這篇小說與“無軌列車”的文脈里，則是對“速度”的一種切割、對文學(xué)類型與習(xí)慣思維的一次逆轉(zhuǎn)。所謂“蒙太奇”手法是并置剪輯，而這個(gè)風(fēng)景倒置則屬于錯(cuò)置和亂序的剪輯，含有對“速度”的哲理反思。事實(shí)上這是個(gè)“無厘頭”的象征姿態(tài)，此后整個(gè)敘事運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)接二連三的的錯(cuò)位和出軌，不斷挑逗和顛覆讀者期盼。

燃青是報(bào)社記者，出差去新都采集某重要會(huì)議的信息，而不知姓名的“她”跟燃青說她是某大機(jī)關(guān)里的辦事員，搭車去和沿鐵路的某縣城里當(dāng)長官的丈夫共度周末。兩人邂逅會(huì)發(fā)生什么？不消說讀者不希望什么都沒發(fā)生。從好的方面想，由好感擦出火花，如周瘦鵑翻譯的《在車中》，通過戲劇性的峰回路轉(zhuǎn)，男女后來繼續(xù)拍拖而修成正果。壞的方面像張恨水《平滬通車》中發(fā)生一夜情，結(jié)果男的發(fā)覺受騙上當(dāng)，女的竊走了他的錢包，但兩人必須走夜車，在同一個(gè)睡房才有可能。但是對于燃青和她，出人意外的是兩人中途下車，在濃情蜜意浸透的初秋日光里度過一個(gè)下午，做了一場巫山云雨的白日夢，傍晚時(shí)雙雙又上火車各奔東西。

這或許說不上愛情，速度快得驚人。正逢亂序崩裂的時(shí)代，北伐革命在高歌猛進(jìn)，與性解放齊頭并進(jìn)，蘇聯(lián)式“杯水主義”和張競生“性學(xué)”在青年中間大為流行——也是另一種革命。從讀者層面看這樣的小說，職場白領(lǐng)、小資青年會(huì)喜歡，其中鉤男撩女的段子對于今天“小時(shí)代”里的紅男綠女也是不二法門，盡管它會(huì)被當(dāng)作一餐便當(dāng)過后即忘；中產(chǎn)階級的男人皺眉頭，會(huì)聯(lián)想到自己的老婆，習(xí)慣看舊小說的覺得吃勿消，左翼作家覺得忒賣弄技巧，和日益上緊的階級斗爭格格不入。

劉吶鷗出身于臺(tái)南的名門世家，1927年來到上海。正當(dāng)文學(xué)遭受民國以來尚未有過的暴力掃蕩和精神動(dòng)員，新的國民政府推行“黨治”，對新聞出版加強(qiáng)統(tǒng)制，政治異見者被無情鎮(zhèn)壓；各種知識力量重新組合，左右劃線。另一方面北伐革命反帝反軍閥，也反纏足反束胸，由是女子剪發(fā)、講究曲線美等追求身體自由，在解放之道上迅跑。像《風(fēng)景》里的女主角形象并非空穴來風(fēng)，也不單是商品社會(huì)的產(chǎn)物。動(dòng)亂與死亡中迸現(xiàn)掙扎的呼號、創(chuàng)造的火花、自由的意志，文學(xué)與影視領(lǐng)域中打破了維多利亞和好萊塢的一統(tǒng)天下，蘇聯(lián)、德國電影與法國、日本的新進(jìn)文藝思潮紛至沓來，“摩登”或“現(xiàn)代”觀念真正登陸，如李歐梵先生所說，上海成為“世界主義”的風(fēng)云舞臺(tái)。

彭小妍形容劉吶鷗是個(gè)“浪蕩子”，其實(shí)骨子里是個(gè)有想法的文藝青年，審美觸角特別敏銳。站在東方巴黎的通衢大道上，種種景象令他神迷目眩，百貨商店櫥窗的琳瑯滿目、影宮銀幕的展靨巧笑、鴛鴦蝴蝶、名花美人，凡是給都市傾注活力創(chuàng)意的一切都令他心醉。眼前奔馳飛舞的畫面與他腦際現(xiàn)代主義的波濤與原野匯成一片，形成“速度”、“機(jī)械”、“節(jié)奏”等概念，轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)“時(shí)代的色彩和空氣”的點(diǎn)、線和色塊。照他的話：“把文字丟了一邊，拿光線和陰影，直線和角度，立體和運(yùn)動(dòng)來在詩的世界飛翔，這是前世紀(jì)的詩人所預(yù)想不到。這是建在光學(xué)和幾何學(xué)上的視覺的詩，影戲藝術(shù)家是否有占將來的大詩人的地位的可能性的”⑧。有此可見他的不凡襟懷，所謂“在詩的世界飛翔”，含有超越性層面。劉吶鷗愛美、崇尚前衛(wèi)的“絕對”形式，同時(shí)受蘇俄左翼思潮影響，痛恨資本主義與都市的罪惡。他出資辦“第一線書店”，不久遭當(dāng)局關(guān)閉，罪名是“藉無產(chǎn)階級文學(xué)，宣傳階級斗爭，鼓吹共產(chǎn)主義”。后來劉又辦“水沫書店”，出版過魯迅翻譯的蘇聯(lián)馬克思主義文藝?yán)碚撝鳌?/p>

回到《風(fēng)景》，兩人下車，到旅館開了個(gè)房間，一進(jìn)門她就給了燃青一個(gè)熱吻，對他說，“我從頭就愛了你了”。接下來，讀者會(huì)猜想，如我們看到無數(shù)好萊塢影片里的，無不欲火焚身上床打滾。這方面最近的007系列《幽靈黨》里大玩特玩觀眾的床戲期待。一開始在墨西哥城，邦德和女伴進(jìn)了旅館房間，熱吻之后女的上了床，邦德卻把她撂下獨(dú)個(gè)兒跳出露臺(tái)，驚天動(dòng)地大開殺戒。第二次潛入新寡露西婭（惜乎徐娘半老莫妮卡）的香閨，五分鐘里和她速戰(zhàn)速?zèng)Q。第三次救出馬德琳之后愛情戲才正式開場，兩人來到摩洛哥一家旅館，一般會(huì)猜英雄救美，美人投懷送抱的老套；妹子也喝了紅酒，卻說睏了沒心情，邦德乖乖聽命坐在一邊作保安。最后在北非火車?yán)飪扇伺c追蹤他們的彪悍殺手展開一場殊死搏斗，終于結(jié)果了殺手，兩人遂如干柴烈火地?fù)砦?，使?zhàn)斗友情升華到愛的九重天。像其他邦德片一樣，以驚悚偵探為主，床戲是香艷而不淫的澆頭，一路上穿越天涯海角全景式世界進(jìn)行追殺和反追殺，情場風(fēng)云、英雄本色與文明命運(yùn)跌宕起伏，觀眾照樣被懵得頭頭轉(zhuǎn)。

再回到《風(fēng)景》，給燃青一吻之后又出人意表。不在屋里動(dòng)刀動(dòng)槍，女的反而帶他出了旅館，一前一后顛顛簸簸走上一個(gè)小山丘，雙雙脫光衣服以裸身回報(bào)自然的光寵，滿足燃燒的欲念。這篇小說如珠落玉盤，列車無軌橫生意趣。然而在一系列的錯(cuò)置與亂序中，最有爭議而值得探討的是男女性別的角色錯(cuò)位。

顯然由于燃青的凝視而不快，在他“耳邊來了一陣響亮的金屬聲音：‘我有什么好看呢，先生？’”盡管她“微笑”著，金屬聲含著尖銳，“燃青稍為嚇了一下”。這發(fā)生在他坐到自己位子上之后，倒置的風(fēng)景再一次切換到眼前，的確他被這位“標(biāo)致的都會(huì)人”迷惑了，遂不自覺其細(xì)膩打量的不禮貌。在此后的浪漫旅程中，兩人的對白不乏當(dāng)時(shí)為上海人熱捧的劉別謙電影里紳士和淑女之間的調(diào)情，卻不斷閃爍思想的機(jī)鋒，燃青一再因?yàn)椤八难酃獾膲浩取倍械健绑@愕”，或聽到叫他脫光衣服而“嚇了一驚”，她始終在主動(dòng)進(jìn)擊，施展速度的沖擊力，燃青只能亦步亦趨。

有批評者指出劉吶鷗筆下是女性形象被客體化，由時(shí)尚包裝的誘人胴體代表都市物質(zhì)享受，藉以滿足男性讀者的窺視欲。確實(shí)另在《游戲》、《流》、《熱情之骨》等篇里都有漂亮又時(shí)髦的女性形象，她們隨便對待男女關(guān)系，男子無不俯首聽命，不過我們最好個(gè)別對待。如《流》中的曉瑛與鏡秋睡了一夜，第二天鏡秋找到曉映，她不理不睬，“神氣似乎要說，你以為我愛上了你嗎？前晚上那是一時(shí)的閑散，工作正多呢，哪里有工夫愛你”⑨。曉映正忙著和女工們組織示威運(yùn)動(dòng)，與其他劉氏小說里的女主角都不同。

或許我們會(huì)說《風(fēng)景》里的“她”連姓名都沒有，分明是客體化表征。但是從抽象角度這代表了某種普世的女性，含理想化，而整個(gè)小說里她的言語動(dòng)作都生動(dòng)具體。先看燃青的凝視中，除了她“男孩式的斷發(fā)和那歐化的痕跡顯明的短裾的衣衫”的外觀，也有對于嬌小肢體、豐膩曲線、肌肉彈力及神經(jīng)質(zhì)嘴唇的屬于男性的欲望窺視，“然而她那個(gè)理智的直線的鼻子和那對敏活而不容易受驚的眼睛卻就是都會(huì)里也是不易找到的”。說明她有理智有自信，屬于超乎都市物質(zhì)文化的另類。當(dāng)她坦率告訴燃青她和丈夫的事情，“對于她這不藏不蔽的小孩氣，燃青不但不覺得好笑，而反生起了敬畏和親愛的心”。燃青能贊賞她的爛漫天真，說明他自己也存有赤子之心的一面，而他的評判則凸顯出她與世俗世故之間的距離，其實(shí)是作者站在某種俯瞰都市文化的高度給這對男女注入了和社會(huì)的疏離與張力。更須注意的是，“她卻什么都說了。自由和大膽的表現(xiàn)像是她的天性，她像是把幾世紀(jì)來被壓迫在男性底下的女性的年深月久的積憤裝在她口里和動(dòng)作上的”。這里顯示某種男性的自我反思的立場，而她的“天性”被賦予一種歷史深度，儼然是婦女解放的代表。

說到她的為官的丈夫喜歡舉止優(yōu)美、富于刺激性感的都會(huì)女人，她說，“他是文化的贊美者，但是我的意見卻有些不同。我想一切都會(huì)的東西是不健全的。人們只學(xué)著野蠻人赤裸裸地把真實(shí)的感情流露出來的時(shí)候，才能夠得到真實(shí)的快樂”。燃青表示，“你的意見真不錯(cuò)。但是，有時(shí)候像你這樣標(biāo)致的都會(huì)人也是很使人們醉倒的。不瞞你說，我自看見了你的瞬間，我這顆喘吁吁的心臟已經(jīng)就在你的掌握中了”。對白漸入佳境，愈加精彩，愈加契合，果然我們直接聽到她的帶有哲理的心聲，由是揭示了“文化”、“都會(huì)”與“野蠻”即自然之間的張力。

列車載著這一張力駛?cè)胨麄儍?nèi)心的隧道，風(fēng)景再度錯(cuò)置而顯出這篇小說無軌與出軌的主旨，終于引向散文詩般對自然和自由的禮贊。

一至山丘她就覺得衣服是累贅，“就把身上的衣服脫得精光，只留著一件極薄的紗肉衣”，也催促燃青：

看什么？若不是尊重了你這紳士我早已把自然的美衣穿起來了。你也快把那機(jī)械般的衣服脫下來吧！

燃青又受了驚嚇，卻如靈光閃現(xiàn)頓受啟悟，“他再想，不但這衣服是機(jī)械似的，就是我們住的家屋也變成機(jī)械了。直線和角度構(gòu)成的一切的建筑和器具，裝電線，通水管，暖氣管，瓦斯管，屋上又要方棚，人們不是住在機(jī)械的中央嗎？今天，在這樣的地方可算是脫離了機(jī)械的束縛，回到自然的家里來的了”。“機(jī)械”、“直線”、“角度”等正是劉吶鷗平日所信奉的現(xiàn)代主義的靈符魔咒，在這里卻給自己幽了一默，卻具反思的色彩——無軌列車完成又一次逆襲。

正當(dāng)燃青“勃然”而流著“原始的熱火”時(shí)，最后一段對白：

你對云講著什么話？

我正想著你這身體跟你的思想正像那片紅云一樣，自由自在，無拘無束。

真的嗎？那么我就要使它無拘無束伸展出來了。

這是我讀過最為美妙的有關(guān)性愛的文字之一。令人想起波特萊爾的散文詩里那個(gè)“奇異陌生人”：“我愛云……飄逝的云……那邊……美妙的云！”這一對話性互文不會(huì)是巧合。這個(gè)“陌生人”愛云勝過親友和祖國，痛恨上帝和金錢；他全心愛美，女神不朽的美。⑩波氏將這篇《陌生人》置于其散文詩集《憂郁的巴黎》之首，無異于詩人的自我告白，而所有現(xiàn)代主義者奉之為圣經(jīng)。

小說這樣結(jié)尾：“這天傍晚，車站的站長看見了他早上看過的一對男女走進(jìn)上行的列車去——一個(gè)是要替報(bào)社去得議會(huì)的知識，一個(gè)是要去陪她的丈夫過個(gè)空閑的week-end”。諷嘲的口吻讓作者不無吊詭地做回了自己，所有的反叛似乎是“一場游戲一場夢”，而其中的啟示讓人回味。

?肯德著，李抱宏等譯：《中國鐵路發(fā)展史》（北京：三聯(lián)，1958），頁14。

?見《火車中之自動(dòng)書柜》圖，《時(shí)事報(bào)圖畫雜俎》，1908年7月5日；《火車內(nèi)將設(shè)影戲場》，《游戲雜志》第1期（1913年），“譯林”頁13；《火車中之小學(xué)校》照片，《東方雜志》，14卷6期（1917）。

?參金士宣、徐文述：《中國鐵路發(fā)展史》（北京：中國鐵道出版社，1986），頁596-602.

?吶鷗：《風(fēng)景》第2期（1928年9月），頁51-61。

?The Sociology of Georg Simmel(New York: Free Press，1950)，p.410。

?《電影節(jié)奏論》，《現(xiàn)代電影》1卷6期（1933年12月）。

?劉吶鷗：《譯者題記》，載康來新、許蓁蓁合編：《劉吶鷗全集·文學(xué)集》（臺(tái)南：南縣文化局，2001），頁229。

?《影戲漫想》，康來新、許蓁蓁合編：《劉吶鷗全集·電影集》，頁247-248。

?《流》，《劉吶鷗全集·文學(xué)集》，頁81。

編輯/黃德海

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