文|〔美〕約翰·豪爾普林 譯|楊正潤

傳記家的報復(fù)

文|〔美〕約翰·豪爾普林 譯|楊正潤

后現(xiàn)代主義發(fā)明了“作者死亡”的概念，無視寫作行為和作者可能要表達(dá)的意義；他們認(rèn)為，文本的語言只能指涉其他語言和文本，決不能涉及真實的超文本的實體，因此讀者、批評家變得比作者也比文本更重要；這是逃避現(xiàn)實的一種形式，試圖摧毀傳統(tǒng)的價值觀、社會契約和自然法則這樣一些概念，拒絕對作者的道德或非道德行為作任何規(guī)定。事實上，任何創(chuàng)造性的活動都起源于藝術(shù)家和那個時代的匯合，作家寫作時總想說出某種特殊的和特定的東西，沒有一個作家寫作時不參照自我，而一切傳記作品必然是縮影，包含著傳記家對事實的選擇。因此，如今“作者得以復(fù)活”，而隨著文學(xué)批評中純文本學(xué)派日益喪失信譽(yù)，歷史和傳記的方法似乎在20世紀(jì)90年代出現(xiàn)回歸。由此看來，如果反傳記的文學(xué)理論最終是由于發(fā)現(xiàn)其領(lǐng)袖人物有嚴(yán)重問題的傳記事實而被打敗，那倒是一種“詩意的正義”，或者說，傳記的報復(fù)。

后現(xiàn)代；作者死亡；傳記價值；作者復(fù)活；正義

詩人的一生是他的作品。

——〔美〕田納西·威廉姆斯

一

米歇爾·福柯在《作者是什么？》一文里把故事的敘述者從人降低為一個形容詞。這位后現(xiàn)代的高級祭司不說作者，只說“作者功能”。他問道：“誰在說有什么意義呢？”他認(rèn)為作者是“寫作游戲中的死人”。

結(jié)構(gòu)主義者，特別是羅蘭·巴特，宣稱批評的任務(wù)并非闡釋作品和作者的關(guān)系，也不是通過作者的思想和經(jīng)歷分析作品，而只是通過結(jié)構(gòu)分析作品的構(gòu)建、內(nèi)在形式及其語言關(guān)系所發(fā)揮的作用。后現(xiàn)代主義發(fā)明了作者的死亡和消失，避免涉及他或她，無視寫作的行為和作者可能要表達(dá)的意義。后現(xiàn)代主義者試圖想象出文本的一般狀況，即這一文本分散于其中的空間和它展開的時間。他們跨越了作者既是看不見的也是沒有關(guān)系的論斷，進(jìn)而試圖對作者死亡所留下的空缺加以占領(lǐng)和描述，追隨作者的消失所分布的裂縫，尋找他的消失所打開的空洞。

?？绿岢隽艘粋€問題：既然作者已經(jīng)停止存在，為什么不把他的名字從作品中完全去掉呢？他說，一封私信、一份契約、一張貼在墻上的無名告示，也許都有一個簽名者、一個擔(dān)保人或一個寫作者，但是這些“文本”沒有一個有作者。同樣的，文學(xué)作品也應(yīng)當(dāng)看作沒有作者。?？碌慕Y(jié)論是：全部的作者概念不過是讀者造出來的設(shè)想。

盡管被宣布死亡，對福柯來說作者仍具有潛在的“重大危險，虛構(gòu)的東西就以這種危險威脅我們的世界”。他宣布，我們必須“把傳統(tǒng)的作者觀念完全撤除”。他堅持認(rèn)為：作者并不“先于”他自己的作品，“它是某種虛構(gòu)原理”，以此強(qiáng)迫讀者限制、排除——最恐怖的是選擇意義。?？抡f，作者“阻止虛構(gòu)作品中的自由流動、自由操作，以及自由寫作、拆散、改寫”。換句話說，作者是一種麻煩，批評家完全可以無視其存在。在?？驴磥恚徊啃≌f的作者， 只是一種“意識形態(tài)的產(chǎn)品”或阻撓“添加意義”的角色。承認(rèn)他的存在減少了批評家希望獲得的解釋途徑。最后?？骂A(yù)言，作者和全部著作權(quán)概念都將消失，這給了批評家一條到達(dá)“多義”文本的明確而簡單的道路，文本可以“體驗”而不必涉及其作者。福柯希望一切文本最終都可以用他所說的“低低咕噥的無名氏”來包括。歸根到底，他不想知道“誰在說”，也不想知道作者寫的哪一部分表達(dá)了他最深刻的自我。?？聠柕溃热蛔髡卟荒苷f得真實，也不能說得獨創(chuàng)，“誰在說，又有什么區(qū)別呢”？

解構(gòu)主義者爭辯說，語言就其本質(zhì)而言是循環(huán)流動的，只能指涉其自身，不能指涉其身外的任何東西。解構(gòu)主義者想知道，詞語到底是指涉事物，還是指涉其他詞語，還是指涉這兩者？他們說，因為文本的語言只能指涉其他語言和其他文本，決不能涉及什么真實的超文本的實體，從總體來說，作品總是具有多重含義，它們可能相互抵觸，互不相容，使“意義”難以確定，最終是牛頭不對馬嘴。這是他們喜歡的觀念。極而言之，文本可以看作它自身多重意義的祭品。閱讀文本就是一切，作者和他們實際生產(chǎn)的文本什么也不是。語言不再是一種風(fēng)氣或歷史習(xí)慣的產(chǎn)物，反而僅僅變成一種隱喻——或者更明白地說，關(guān)于諸隱喻的隱喻——最后不但是不可認(rèn)識的，而且也是無法解釋的。讀者變得比作者、也比文本更重要，他可以按照自己的喜好獨自任意解釋文本。比如，批評家J．希利斯·米勒①實際上就在某個地方說過：“沒有什么莎士比亞，‘莎士比亞’只是一種文本效果?！眾W斯卡·王爾德的說法可能更正確一些，他說：“因為（莎士比亞）在他的戲劇里從來沒有對我們說過他自己，所以他的戲劇徹底地向我們顯示了他，把他的本性和氣質(zhì)向我們展露了出來?！?/p>

按照解構(gòu)主義的說法，語言不能表達(dá)任何東西。他們愿意不斷向我們舉例說明他們的方法。這里就有一個。按照批評家莫瑞·克里格②所說，對于“你看到我的要點了嗎”，一個女性主義解構(gòu)者會認(rèn)為這句話是用來破壞這位說話者的目的的，因為說的形象里包含了陽物崇拜的象征。我只能假設(shè)說一個以擊劍為消遣的男同性戀解構(gòu)主義者會對“你看到我的要點了嗎”有另一種解釋。毫無疑問，文學(xué)批評家的職能是解釋普通人同他們自己語言的互動這一過程，而非讓人無法理解。你理解我的要點了嗎？

按照解構(gòu)主義者的說法，我們不但不能確定詞語的意義，最終我們也不能知道詞語是什么。極而言之，解構(gòu)主義者可以看作是堅持這樣的觀點：閱讀是沒有意義的，因為我們永遠(yuǎn)不可能知道我們讀的是什么。

解構(gòu)主義者的高級祭司告訴我們，任何作品都可以被解構(gòu)。雅克·德里達(dá)——解構(gòu)主義這個僵死體系中的領(lǐng)頭大蟒——喜歡解構(gòu)《獨立宣言》作為練習(xí)。希利斯·米勒說過，“他說一種語言”是“語言通過他來說”，他解釋說《獨立宣言》里“我們?nèi)嗣瘛边@個短語“在現(xiàn)實里沒有指涉”，因為人民在那個文獻(xiàn)中第一次被規(guī)定前并不存在。一個悲哀的事實是——解構(gòu)主義者總是傾向于尋找讓人沮喪的事實——“我們?nèi)嗣瘛边@個短語沒有在《獨立宣言》里出現(xiàn)，而是出現(xiàn)在《美利堅合眾國憲法》的“序言”里；如果說這個短語對于米勒教授而言“沒有現(xiàn)實指涉”的話，這倒是一個理由。事實上任何一位歷史學(xué)家都可以告訴你，在《獨立宣言》和《美國憲法》之前很久，“人民”這一概念就已經(jīng)存在了。希臘文里“demos”一詞就是“人民”的意思，拉丁文里“populus”也是這個意思，事實上“人民”（people）一詞就是從此而來?！傲_馬元老院與羅馬人”（SenatusPopulus que Romanus）這樣一個短語——縮寫是SPQR——寫在羅馬軍旗上，至今仍然在許多意大利古建筑上可以看到，即使對解構(gòu)主義者來說，讀起來也很容易。不過解構(gòu)主義者對歷史不感興趣，他們喜歡把歷史說成是同小說一樣講故事。因此如果在朗福德夫人③的《維多利亞女王》和威廉·柯林斯④的《白衣女人》之間，或者在《烹調(diào)的樂趣》和《裸體午餐》⑤之間分類，解構(gòu)主義者會感到不快。

解構(gòu)主義者對歷史事實并不聰明的蔑視還有一個例子：德里達(dá)對柏拉圖關(guān)于蘇格拉底之死的敘述所做的敘述。德里達(dá)爭辯說，柏拉圖用了一個希臘詞“pharmakos”，這個詞既有“治療”也有“毒藥”的意思，這就證明，柏拉圖作品的含義根本是“無法確定”的。柏拉圖實際上使用的不是“pharmakos”，而是“pharmakon”一詞，這個詞在柏拉圖那里確實“治療”和“毒藥”的意思都有。人們確信，柏拉圖和他那個時代的讀者，對公元前5世紀(jì)的希臘文同德里達(dá)把握得一樣好，當(dāng)柏拉圖稱蘇格拉底喝下的“pharmakon”為毒芹汁時，他們完全知道他講的是什么，而不必去解構(gòu)他的語言。我很樂意說一下：“pharmakos”的意思既不是“治療”，也不是“毒藥”，而是“替罪羊”，或是為了治療人的什么病而向神做的獻(xiàn)祭。

對于后現(xiàn)代的另一位重要人物雅克·拉康來說，作家不過是一些被哄騙的動物，當(dāng)他們數(shù)小時處于無意識的瘋狂時，意象和沖動通過他們偶然地被放進(jìn)詞語之中。

解構(gòu)主義是逃避現(xiàn)實的一種形式，它試圖摧毀傳統(tǒng)的價值觀以及社會契約和自然法則這樣一些概念，以便不必再去對付它們。在德里達(dá)之前有生活，在德里達(dá)之后也有生活。德里達(dá)、福柯、拉康、羅蘭·巴特，這些法國人要為很多東西負(fù)責(zé)。結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義已經(jīng)取得攪亂和抹殺一切類別界限的效果，所以《獨立宣言》（確實是《獨立宣言》而不是其他什么作品）同《失落園》《大使們》可以用同一種方式閱讀，它們否定文學(xué)同現(xiàn)實的任何聯(lián)系，并最終拒絕關(guān)于一部作品有好的和壞的解釋這種麻煩的看法。

弗里德里克·克魯斯⑥曾評論過他稱之為新“理論主義”的東西。他在《可疑的婚約》中對當(dāng)代批評有一個出色的評論：我們在過去一代人身上看到的一個主要變化，不是對重大觀念不斷增長的體會，而是不斷增長的先驗論，喜好用理論判斷來解決問題，甚至連證據(jù)都不裝著要。在20世紀(jì)60年代，幾乎所有人都同意羅納德·沙蒙克·萊恩⑦的觀察：優(yōu)秀學(xué)者最重要的標(biāo)志之一是對未加證明的東西（）有著習(xí)慣性的懷疑，就是說，懷疑在確鑿的證據(jù)之前就得出假定具有相關(guān)性和權(quán)威的特殊結(jié)論的所有方法，懷疑理論教條或其他總體性的命題。但是在今天，正如克魯斯所說，我們被一種理論主義所包圍：直接依靠那些沒有得到證明的理論，不是只把它們只當(dāng)作研究的工具，而是當(dāng)作自認(rèn)為正當(dāng)?shù)姆唇?jīng)驗知識。克魯斯提醒我們，德里達(dá)的門徒杰弗里·哈特曼在《拯救文本》一書中承認(rèn)，他對理論同經(jīng)驗證據(jù)之間的聯(lián)系沒有興趣?？唆斔怪赋觯芈坪跸嘈盼覀兊臅r代里唯一有意義的文學(xué)樣式是文學(xué)批評本身，他還主張在批評家身上培育一種精致的含混。求得明確的文學(xué)知識，考察任何一種事實，在他看來正是這種觀念要為全國性的危急狀態(tài)承擔(dān)責(zé)任。

?？碌恼J(rèn)識論里排除了事實的概念。他在《瘋癲與文明》一書中要求為瘋癲說話——準(zhǔn)確地說，這是我的看法，后現(xiàn)代主義的莫里亞提教授⑧則說他希望自己的著作是汽油彈，使用過就毀滅。克魯斯提醒我們，這種暴力的意象就是理論主義的典型，它們和一切極權(quán)主義體系一樣，都是拒絕信任讀者有權(quán)向各種觀念發(fā)出理性的質(zhì)疑，它要的是征服而不是辯論。許多法國批評家以及他們在美國和英國的門徒，傾向于把希特勒的一位早期支持者、已故的馬丁·海德格爾放進(jìn)解構(gòu)主義神靈的圈子，這并非一種巧合。毫無疑問，解構(gòu)主義就是法西斯主義：其他觀點不能被容忍。1940年至1942年間，保羅·德·曼在比利時為主張納粹主義的報紙和刊物寫作并發(fā)表了將近200篇文章，其中許多篇把猶太作家對文學(xué)的“污染”當(dāng)作主題。他的許多反猶文章中有一篇晚期作品現(xiàn)已無人提及，其中宣稱猶太作家都很平庸，把他們?nèi)口s走也無損歐洲文化。“豹子變不了斑點”，德·曼在文中說?！蔼q太人屬于亞洲，他們對于接受他們的民族是一種威脅，應(yīng)當(dāng)被趕走。”他在另一篇文章里說，“希特勒主義”許諾“對發(fā)現(xiàn)自己被號召在歐洲實行霸權(quán)的人實施最終的解放”。大衛(wèi)·雷曼⑨寫過，解構(gòu)主義（德·曼是其中的大執(zhí)事長）總是干擾那些明確地高度評價人文主義的人，因為解構(gòu)主義拒絕在文學(xué)中對道德行為，或是對作者的道德或非道德行為作任何規(guī)定。正如雷曼所說，如果反傳記的文學(xué)理論最終是由于發(fā)現(xiàn)其領(lǐng)袖人物有嚴(yán)重問題的傳記事實而被打敗，那倒是一種詩意的正義。德·曼，這位政治學(xué)上的法西斯主義者、后現(xiàn)代主義的庫爾特·瓦爾德海姆⑩，在解構(gòu)主義中發(fā)現(xiàn)了對藝術(shù)的一種撫慰式的、非道德的、反人文主義的方法，這符合他的氣質(zhì)，事實上也代表了多數(shù)解構(gòu)主義評論的特征。

1980年，法國結(jié)構(gòu)主義者路易·阿爾都塞勒死了他的妻子，他被判定沒有接受審判的精神能力。我忍不住懷疑今天他有多少門徒能夠通過同樣的測試。如同福柯理想的批評家那樣，理論家們在用盡能力之后，傾向于自我毀滅。他們中有些人進(jìn)入其他時髦的思想派別，有些人則被監(jiān)禁以實行社會保護(hù)。我在考慮，阿爾都塞殺死妻子的同時，又在雅克·拉康的手中接受精神分析，這純粹是一種巧合嗎？拉康只允許他的病人每次來訪限定在5分鐘；阿爾都塞顯然需要更多時間。難道整整一代批評家都走向了瘋狂？后現(xiàn)代主義在消滅意義和身份的愿望中，只關(guān)心他們會引起的爆炸：記住?？碌钠蛷?。當(dāng)代某些后現(xiàn)代主義者確實讓我們想起了一位匈牙利謀殺犯茲爾韋茨特·馬圖斯卡?，他只有看到列車相撞時才會體驗到性興奮，只有在造成戲劇般的鐵路災(zāi)難時才會激起性欲。

二

對我來說，所關(guān)心的是為批評職業(yè)進(jìn)行辯護(hù)，這種關(guān)注有時能使批評家為他的同時代人做出一種貢獻(xiàn)，即在對文學(xué)名著進(jìn)行闡明的問題上，不是去研究文本的各個部分之間的相互關(guān)系，而是去研究歷史和傳記背景，文本正是在這種背景中生成，它的本質(zhì)也被這種背景所決定：簡單地說就是研究生活和藝術(shù)的關(guān)系。能幫助我們懂得我們在閱讀什么的，是承認(rèn)文學(xué)同它寫作的那個文化語境之間的聯(lián)系，它被那個時刻塑造成型，兩者都是必然發(fā)生的和可以理解的，兩者都是“決定性的”并可以解釋的。

我對這類批評不感興趣，據(jù)說它要告訴我們文本是用一些什么東西構(gòu)成的，但卻不打算解釋為什么用那種方式構(gòu)成。對我而言，任何創(chuàng)造性的活動都顯示出它起源于藝術(shù)家和那個時代的匯合。當(dāng)文本被聰明而又沉悶地解構(gòu)成它們的組成部分，并顯示出這些部分相互聯(lián)系起來的途徑時，這種自我限制的批評方法以其虛無主義、最后是完全不分是非而使我震驚。后現(xiàn)代主義者對待文學(xué)同物理學(xué)家對待粒子的方法是一樣的：把它當(dāng)作毫無生氣的東西來觀察。后現(xiàn)代批評家對文學(xué)是什么、甚至對文學(xué)在說什么都不感興趣，唯一感興趣的只是它看起來如何。他有一個仆役總管的靈魂。

我認(rèn)為語言總是有目的地使用的，即是說，作家寫作時是想說出某種特殊的和特定的東西。作者總是在表達(dá)什么。語言沒有說，是人在說。文本的意思就是作者的意思，而不是評論家的意思，它可以同讀者分享。如果你不相信這一點，那又為什么閱讀呢？評論家的工作是，也始終是尋找作者的意思，而不是為了找到作者忘了告訴我們的意思而絞盡腦汁。解釋學(xué)的虛無主義者相信，正如德里達(dá)所說，白紙黑字構(gòu)成了文本，意義卻永遠(yuǎn)“沒有”，對于他們的罪過，我稱之為荒誕主義者的恐怖主義。更應(yīng)當(dāng)注意的是，這些人還犯下了一個巨大的背叛罪：當(dāng)他們急急忙忙解構(gòu)意義的時候，他們?nèi)∠牟粌H是閱讀的快樂，而且是同人文主義相關(guān)的東西，以及我們對生活的人文主義研究。

讓我們進(jìn)一步考慮一下意義的問題。意義總是難以接近或無法揭示的嗎？不同的批評家在同一個作品中可以發(fā)現(xiàn)不同的意義，可是這些意義也可以相互包容：就是說，各種闡釋或者解讀雖然可能互不相同，但看來也都有道理（因此是“正確的”），因為在某方面，它可以被我們理解這一文本的方式所支持。文學(xué)批評的基本功能仍然必須是嘗試著告訴我們文學(xué)的意思是什么，或者可能是什么意思。如果你相信這一點，那么你就不可避免地一次次回到作者而不是讀者，因為作者是意義最重要、最持久、最可靠的源泉。因為它存在于作者的人格和作者的觀點之中，形成它的力量并不總是不能發(fā)現(xiàn)，意義的鑰匙可以找到；然而每一個讀者，正如后現(xiàn)代主義承認(rèn)和證明的，卻把他自己高度個性化的觀察方法帶到了文本之中。當(dāng)“意義”可以被定位時，應(yīng)該是在作者而不是批評家身上發(fā)現(xiàn)。批評本身是沒有意義的。

弗里德里克·克魯斯通過聚焦于讀者與文本的沖突、這被批評家視為要著重解決的論題，提醒我們，后現(xiàn)代主義者企圖把文學(xué)批評變?yōu)槟撤N完全主觀的東西和手淫；對他們來說，意義如果還存在的話，并不是存在于文本，而是存在于評論家自身，由他所使用的批評方法顯示出來。這樣批評變成了它自己的目的，不是作者也不是文本，而是批評家自己成了批評的焦點和主體。意義被視為屬于評論家而不是屬于作者。其實質(zhì)就是，批評家變成了作者。作者的位置被評論家所霸占，他用這種方法讓作者似乎消失了。在此批評體系中，批評家的所作所為被視為意義的唯一源泉，它宣稱，意義在此體系之外的任何地方都不可能存在。正如克魯斯所說，后現(xiàn)代主義者的罪過不僅是謀殺了作者，他們還企圖自己占據(jù)作者的位置。他們是文學(xué)批評中的克勞迪斯?。批評家要求我們研究他們和他們做了些什么，而不去研究作者和作者做了些什么，不去研究文本和文本實際上說了些什么。文學(xué)由此迷失于對批評家及其批評方法要義的探尋之中。批評家變成了他自己的主題，作者死亡了，在大學(xué)課程設(shè)置中，文學(xué)理論課取代了文學(xué)課。

讀者反應(yīng)批評的大祭師斯坦利·費(fèi)什?也許是這個將死的體系最臭名昭著的執(zhí)業(yè)者。他曾經(jīng)說過，文學(xué)批評中的客觀性被取消后，不再要求批評家一定要正確，但要求他富有趣味性。在《為罪惡所震驚》中，費(fèi)什教授宣稱，彌爾頓希望我們誤讀他那舒緩而精美的詩句，并在我們費(fèi)力地、一節(jié)一節(jié)往下讀的時候過早形成結(jié)論，他就能不斷地讓我們感到驚奇，以此提醒我們處在墮落的狀態(tài)。如果這真是彌爾頓的目的，就如同克魯斯在《可疑的婚約》中所說，真正讓人驚奇的是300年來居然沒有人注意到這一點，而后卻由一個讀者發(fā)現(xiàn)了。

對于解構(gòu)主義者提出的文學(xué)系是不是應(yīng)該存在的問題，我不是太關(guān)心；我更在乎他們許多人的一個假設(shè)：沒有文學(xué)這樣的東西，而且由于無法用他們的術(shù)語得出一個讓大家滿意的關(guān)于文學(xué)的定義，因此就無需存在這種正式的機(jī)制，它能在學(xué)習(xí)文學(xué)的過程中給許多人帶來樂趣和享受。當(dāng)然，說沒有文學(xué)這樣的東西那是胡說八道，不如說沒有后現(xiàn)代主義更適合。人們會回想起普魯斯特說過的話：唯美主義注定的命運(yùn)是以吃掉自己的尾巴結(jié)束。在《追憶似水年華》靠近結(jié)尾的時候他繼續(xù)評論道，好像同這里說的有特殊的關(guān)聯(lián)：

許多人缺少審美感，許多家伙身上缺乏……順從現(xiàn)實的能力……他們也許有能力闡釋藝術(shù)理論，直到被命運(yùn)打斷……他們愿意相信文學(xué)是一種智力游戲，將來會被逐步淘汰。對我來說，他們的文學(xué)“理論”清晰地表明了那些贊成它們的家伙的自卑感……真正的藝術(shù)不是用作宣言的，它在沉默中完成工作。而且，那些制造理論的人……翻來覆去用一些詞語，與被他們稱為笨蛋的人所用的詞語很奇怪地相似。

三

無視作者，似乎其作品從無到有的生產(chǎn)過程同他無關(guān)，似乎每當(dāng)他拿起筆的時候，藝術(shù)創(chuàng)造的瘋狂就向他襲來，他就進(jìn)入拉康說的昏迷狀態(tài)，文字就以某種方式落到紙上，似乎真如魔術(shù)一般，這種觀點實在是幼稚。這樣的觀點透露出對藝術(shù)家實際功能的無知。我們怎么能把舞蹈家同舞蹈分開？一切藝術(shù)家，甚至壞藝術(shù)家，都在某種程度上意識到自己在做什么，無論他們所做的是不是他們想做的、原來打算做的。任何作家都不可能脫離歷史時代和個性的外殼，即使他想脫離也不可能，他的創(chuàng)造力正是源自于此。后現(xiàn)代主義者實行的文學(xué)批評，大部分變成了自傳體，在某種意義上也成了另一類小說虛構(gòu)——一種編造的東西、一種沒有規(guī)則的游戲，但是藝術(shù)的歷史和傳記特性則被故意排除了。

作者是什么、作者想什么，文本就是它們的產(chǎn)物；無論是不是意識到，沒有一個作家寫作時不參照自我。沒有一個作家能生活在他的時代之外。只要我們前面放一本他的書，作者怎么可能就死了呢？照?？滤f，把他的名字從封面上去掉，也改變不了什么。我注意到，福柯和他的同黨絲毫沒有把自己的名字從作品封面上去掉的意思，當(dāng)他們寫作的時候，“誰在說”顯然很重要。

已故的理查德·艾爾曼教授在他的《喬伊斯傳》中寫道：

藝術(shù)家的生活——同其他人生活的不同在于，當(dāng)生活中的事件要求他注意的時候，就成為藝術(shù)的源泉。他不是讓過去一天天倒流，陷入含糊不清的回憶，而是重新形成這些體驗，正如這些體驗曾經(jīng)形成過他。他既是奴隸同時也是解放者。反過來說，重新形成生活體驗的過程也成了他生活的一部分，如同起床和睡覺一般成為每天重復(fù)的事。傳記家在每一時刻都必須估量藝術(shù)家對兩個同時發(fā)生的過程的參與。

也可以換一種方式說：我們必須研究藝術(shù)家，才能了解他的作品。

我并不是想說傳記可以成為一門精密科學(xué)，總是純粹的事實。在此有必要作出免責(zé)聲明：傳記作品的好或壞與書寫它們的作者是一樣的。一部傳記，同其他任何文字作品一樣，必然有部分的自傳性。柯勒律治在他的《筆記》里說：“當(dāng)一個人試圖描述另一個人的性格時，他可能正確也可能錯誤——但是有一件事他總是成功的：描述他自己”。事實上托馬斯·哈代試寫過自己的傳記，簽上他第二位妻子的名字作為作者——而他一死，這位妻子就把書中有利于第一位哈代夫人的東西全部刪除了。哈代生平的各種版本都是由哈代先生和夫人這個寫作組制作出來的，他們寫了有趣的小說片段，但是很難說是傳記。奧斯卡·王爾德宣稱：“只有人們相信的畫像才是畫像，那里模特兒很少，藝術(shù)家很多?！崩镱D·斯特拉奇著手寫《維多利亞時代名人傳》時就貼切地遵從了這個公式，書中大多是斯特拉奇自己對祖父那代人的態(tài)度，卻同他所寫的四位傳主的真相很少相似。斯特拉奇作為劍橋大學(xué)歷史系的學(xué)生并無出色的表現(xiàn)，從某種意義上說，他的作品是他用來對大學(xué)主考官的一種報復(fù)，因為他們只給了他歷史學(xué)的二等榮譽(yù)學(xué)位。

埃勒·B·奈德爾?的《傳記：虛構(gòu)、事實和形式》對傳記的科學(xué)性作出了出色的評論，他就這樣認(rèn)為：大多數(shù)傳記家懂得，事實本身不足以寫成一部可信的傳記——在他們敘述傳記家的故事時，事實可能被調(diào)整、選擇、刪節(jié)、遺忘。當(dāng)事實同他們對傳主的看法不一致的時候，壞傳記家就會改動或消除事實：我想到的最有代表性的例子是米歇爾·米爾蓋特?的哈代傳記。好的傳記家對于他選來介紹給讀者的事實，會盡力保證其準(zhǔn)確、可靠和恰當(dāng)?！斑x擇”在這里是個適合的字眼，因為一切傳記作品必然是縮影，包含著傳記家對事實的選擇。在傳記家和他的傳主之間，用王爾德的術(shù)語說，藝術(shù)家和模特兒之間，總存在著某種關(guān)系：友好或不友好，很少是中立的。

傳記家同傳主之間的認(rèn)定和互動，如奈德爾教授所說，可以發(fā)生在幾個層次中的任何一個。其中主要的一個是歷史層次；如果傳記家實際上認(rèn)識傳主——比如伊麗莎白·蓋斯凱爾和夏綠蒂·勃朗特?——就不可避免地在敘述中包含了自己的觀點。傳記家發(fā)現(xiàn)自己的敘述必然會遇到干擾，她通常是寧愿這不可能發(fā)生，因此對任何一位想當(dāng)傳記家的人來說，服從我稱之為“死者較好”的原則，是最安全的。正如普魯斯特所說：“總的說來……最聰明的事是跟隨已死的作家……一個死了的作家可以很出色而沒有任何脾氣?！本嚯x使人更容易做到客觀。哈代當(dāng)然不可能真實地寫出他自己；斯特拉奇當(dāng)然不可能沒有偏見地寫他厭惡的那一代人。弗吉尼亞·伍爾夫親身感知的羅吉·弗賴伊?的個性，同對他生平事實的研究產(chǎn)生了矛盾，這妨害了她，正如奈德爾告訴我們的，她為這位朋友兼導(dǎo)師寫出了一部呆板、僵硬的傳記。她在自己的《日記》里曾這樣抱怨：“怎么才能擺脫那些同我的理論相矛盾的事實呢？”

承認(rèn)傳記可能既是創(chuàng)造的，又是自傳性的，是不是就意味著它必定始終是不可信的，其中的虛構(gòu)并不比解構(gòu)主義者評論的少？傳記家必然在他的作品里出現(xiàn)，這同小說家會在他的作品里出現(xiàn)一樣無可否認(rèn)，這是不是破壞了傳記的可靠性？傳記是否無法同小說區(qū)別開來？后現(xiàn)代主義者拒絕在文學(xué)類型之間做出區(qū)分，不想弄清楚“誰在說”，他們是正確的嗎？《烹調(diào)的快樂》和《裸體午餐》歸根結(jié)底是同樣的書嗎？

如果傳記家配得上他的職業(yè)，那么答案必定始終是“不”。奈德爾教授發(fā)現(xiàn)，傳記家意識到了他們所寫作的人生的雜亂性質(zhì)和形式的不完美；任何人的生活都必定如此，傳記家中最優(yōu)秀的那些人會從混亂中找出某種秩序和完整。傳記家的前面有一捆書信：他應(yīng)當(dāng)引用哪一封呢？他選擇了一封信，應(yīng)當(dāng)引用其中哪一部分呢？“好”的傳記家會做出盡可能客觀的選擇，而不是做宣傳和為自己服務(wù)?！皦摹钡膫饔浖抑?，只要有足夠的刪節(jié)，任何事情都可以得到證明，他從私人信件中只引用他希望讀者看到的東西。

喬治·D·派因特爾?在他的《普魯斯特傳》中宣稱：“傳記家的任務(wù)是……發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家日常面具下面的客觀生活與秘密生活，他正是從中提煉出了自己的作品；顯示他在表面看來似乎是平淡無奇的人物和地點中是怎樣發(fā)現(xiàn)隱含的、普遍的意義的，而這正是其作品的主題；展示他的日常存在和他作為一個創(chuàng)造者隱秘的內(nèi)心生活之間的對比和互動的戲劇性?！蔽覀兛吹剑聿榈隆ぐ瑺柭谄洹秵桃了箓鳌防镎f過幾乎差不多的東西。人們對傳記的標(biāo)準(zhǔn)決不能不現(xiàn)實地高。奈德爾在《傳記：虛構(gòu)、事實和形式》中提醒我們：傳記的讀者應(yīng)當(dāng)盡量記住，他面對的是寫下的、而不是實際的人生，文學(xué)作品不可能是人生權(quán)威的或完全精確的記錄，因為傳記家總是在被迫做出選擇——他有時做出好的選擇，有時做出壞的選擇，同其他文類的作家相比這種情況并不更少。在任何傳記中，我們決不可能避開傳記家的出現(xiàn)，正如我們在小說中避不開小說家。這是必然的，正如要理解一部小說、一幅畫或一首交響曲，途徑在于通過理解制作它的人，也要通過試圖理解它的人。這些人當(dāng)中的第一位就是制作它的人、就是藝術(shù)家，而后現(xiàn)代主義者最希望擺脫的就是他們。歷史學(xué)家和傳記家都知道，對模特兒和藝術(shù)家兩者的評估必然是對作品本身評價的組成部分，也是對有關(guān)批評的質(zhì)量評價的組成部分。奈德爾教授無疑說的很對，傳記家如果失敗了，應(yīng)當(dāng)責(zé)怪他自己運(yùn)用傳記方法的錯誤、他的才能和敏感度不足，而不是責(zé)怪方法本身。

盡管傳記難免犯錯，但我認(rèn)為，對作家筆下可能的意義，同后現(xiàn)代主義者的方法相比，這是更可靠的途徑，因為后現(xiàn)代主義者談?wù)撟x者同文本關(guān)系的時候不考慮作者，他們是在寫自傳。批評如果主要是關(guān)于自己，當(dāng)然它就難以發(fā)現(xiàn)自己之外的意義——比如作品里的意義，更別說生活了。好的歷史學(xué)家/傳記家懂得過多的主觀性會引起的問題，并且試圖避免或盡量減少。對后現(xiàn)代主義者來說，文本中既然不能發(fā)現(xiàn)客觀真實或意義，他們就不再去尋找它，而是通過進(jìn)一步發(fā)展自己的精神來四處閑蕩，這就是為什么他們是那么不可思議，同時又那么遲鈍。

四

很顯然，我的興趣是后現(xiàn)代主義者試圖取消的對象——或者用他們喜歡的說法：省略的對象，即始終與我們讀者在一起的：作者。作者在20世紀(jì)七八十年代經(jīng)歷了臨時性的死亡，90年代得到重生。只要看一看這個年代公眾對傳記、自傳、日記、書信、筆記的興趣的爆發(fā)，就可以看到作者重新復(fù)活了。在90年代，通過不同形式呈現(xiàn)的歷史比其他文類更多地被閱讀。

后現(xiàn)代主義者無視作者，假設(shè)他或她并不在場，比如說，小說是客觀的戲劇化作品，卻不知道什么人寫成，他不一定是在講一個故事，而只是在寫同墻上的海報或法律契約難以區(qū)分的某種東西，后現(xiàn)代主義者不但把批評這種職業(yè)歪曲得面目全非，他們還力圖取消閱讀的巨大快樂之一：認(rèn)識作者的快樂。為什么人們一旦讀過一位特定作家的作品，常常會一部一部地繼續(xù)下去呢？答案很清楚，就因為他的書與眾不同，它提供給讀者的，是一種獨一無二的享受。我們尋找某些作者、而不是其他人的作品，并不主要是因為作品本身，更多的是因為封面上的姓名——這個正是福柯要刪除的東西。當(dāng)某人走進(jìn)一家書店，詢問最新的厄普代克或勒卡雷的作品，或者問還有沒有特羅洛普的其他平裝本小說時?，他當(dāng)然是在找作者，其品質(zhì)是已知的，他不找文本，因為直到實際閱讀之前，文本對他來說是未知數(shù)，他只能通過封面上那位作者的其他作品間接了解；人們不會那么急切地期待著新的評論。讀者打開一本書之所以能讀到底，是因為欣賞作者的其他書。歸根結(jié)底這就是絕大部分人閱讀、再閱讀的方式。沒有一個為了快樂而閱讀的人，會去尋找墻上最新的海報或最新的法律契約，或是解構(gòu)主義最新的評論。討論一部小說而不討論其作者，那就是刪除掉了一個人閱讀小說的經(jīng)驗中最關(guān)鍵的方面：小說家的個性。

正如韋恩·布斯在其《小說修辭學(xué)》里說過的，讀者知道，他也必須知道，他是被某個人告知一個故事。是作者決定了寫誰、寫什么、怎樣講他的故事，同樣在很大程度上也是作者決定了讀者可能作出反應(yīng)的方式。這樣我們就得出了關(guān)于所有小說的一個無可否認(rèn)的事實：它們是一個隱含的作者所講述的，這個作者又是被傳記作者所創(chuàng)造的，他必然是小說閱讀經(jīng)驗的形式部分。你不可能在討論形式的時候不討論作者。

在書信、日記、筆記中，在任何有意識的自傳形式中，作者必定有某些隱瞞，一部自傳可能有歪曲，事實可能被修改或省略。但是小說畢竟不會說謊；它從總體上展示寫作者?？道峦耆眠@一點?！耙晃幌胂笮陨⑽牡淖髡摺獣谧髌分斜徽J(rèn)出”，這是他在《個人記錄》（1912）中說的，“他就站在那里，這是在這個虛幻的世界里，在各種想象性事物、事件和人物中唯一真實的東西。他寫他們，只是寫自己——確實如此，任何人把筆落在紙上的時候——除自身之外無可言說。”在《作為藝術(shù)家的批評家》中王爾德告訴我們：“一個人談?wù)撟约旱臅r候最不真實。給他一個面具，他就會告訴你真相?！比姞枴ぐ吞乩?在《眾生之路》中欣然宣稱：“任何人的工作，無論是文學(xué)、音樂、圖畫、建筑或其他任何東西，總是在給自己畫像，他越是試圖隱藏自己，他的性格就越是清楚地顯示出來?！?/p>

一切虛構(gòu)都來自作家的意識，因此也總是以意識理解的方式形成。這樣來看，小說家也許是唯一說真話的人。而且，作家的觀念和意識必然深深卷入他的文化所共有的假設(shè)中，即使他拒絕。王爾德有一個著名的論斷：生活模仿藝術(shù)而不是相反，這反映了他的理解，即藝術(shù)始終是藝術(shù)家的產(chǎn)品，反映了他的個性。

薩默塞特·毛姆在其《十部小說及其作者》里告訴我們，小說家總是聽任他的偏愛。主人公是他選擇的，人物也是他虛構(gòu)的，他的偏愛決定了他對他們的態(tài)度?！盁o論他寫的是什么，都是他個性的表達(dá)，這是他天生的本能、他的感情和他的經(jīng)驗的顯示。不管他多么地努力要客觀，他仍然是他的氣質(zhì)的奴隸?！辈还芩嗝吹嘏σ剑€是免不了偏袒。如果我們問，一位作家的創(chuàng)造性本能必須同什么結(jié)合起來，才可能寫出有價值的作品，答案必然是：個性。作家以他自己特有的方式來觀察事物。即使最極端的“現(xiàn)實主義者”也不只是“抄襲”生活：無論生活怎樣，他都要進(jìn)行調(diào)整以適應(yīng)他的目的。一位男人或女人，雖然寫出一部偉大作品，但還是一位男人或女人。毛姆寫道：“有人說著名（作家）的缺點應(yīng)當(dāng)忽略，我不認(rèn)為這樣說是正確的。我認(rèn)為知道這些（缺點）比較好。這樣我們雖然意識到自己也有那些顯著的缺陷，但也相信這并不妨礙我們?nèi)〉盟麄兡菢拥某删汀！?/p>

毛姆認(rèn)為傳記能夠作為一種偉大的工具，就如喬治·艾略特或特羅洛普的小說，用以實現(xiàn)維多利亞時代人所說的“道德現(xiàn)實主義”，我傾向于同意毛姆所說的。亨利·詹姆斯實際上把他的小說看做傳記，如同“真實的”男人和女人們的“真實的歷史”。我們知道，貝多芬有著令人討厭的性格，這并不減少我們對他音樂的欣賞；相反，這可以教導(dǎo)我們，某些人和我們一樣，雖有缺點——或許正因為有缺點，也能取得某種成功。這樣對于更多的讀者，傳記可以使藝術(shù)更容易接受、更容易理解。

毛姆在《總結(jié)》中說過，他寫作那些東西是為了心靈的解放?！叭绻囆g(shù)家是一位小說家，他用人們在各種地方的經(jīng)歷，自我的憂慮、愛和恨，最深刻的思想，曾經(jīng)有過的愛好，在一部接一部的作品中描繪出一幅生活的圖畫。這不過是生活中的一部分，但是如果他誠實的話，最后他必定也要做另外一件事：給自己畫一幅圖像?！?/p>

托馬斯·哈代把藝術(shù)界定為藝術(shù)家所認(rèn)知的事物的模式。正如畫家以他的畫筆和色彩思考，小說家以他的故事和人物思考，藝術(shù)家對生活的觀點和他的個性，雖然他也許還沒有意識到，以一系列創(chuàng)造出來的人物行動而存在。

如毛姆所說，常常發(fā)生這樣的事：一部傳記出版以后，人們發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)家的生活和他的作品之間的矛盾，有時會感到憤怒。對于貝多芬的理想主義同他精神的卑賤、瓦格納的天才同他的自私和不誠實、塞萬提斯的道德缺陷同他的溫情和寬宏、簡·奧斯汀的出色才智同她的冷酷和惡意、哈代的偉大詩藝同他的極端自私和虛偽、狄更斯的喜劇天才同他對人的絕對狠毒、丁尼生的公德純正同他的私德敗壞：人們很難把它們協(xié)調(diào)起來。人們有時在事后消失的氣憤中會試圖說服自己：這類男男女女的作品不可能具有他們曾經(jīng)想過的價值。當(dāng)這樣一些東西引起他們的注意時：偉大詩人留下一大堆淫蕩的詩句；家庭美德的頌揚(yáng)者諸如考文垂·巴特摩爾?收集色情作品；看似純真的小說家伊迪絲·華頓?屈從于亂倫的幻想，這時人們受到了驚嚇。他們會有一種心神不定的感覺，好像整個生活是個騙局，或者譴責(zé)他們的偶像是騙子，或者責(zé)怪傳記家不該多管閑事。但是正如毛姆在《十部小說及其作者》里所說，藝術(shù)家不是一個人而是許多人。正因為如此他能夠創(chuàng)造出許多人，也許衡量他是否偉大的一個尺度是看他的作品里包含多少個自我。當(dāng)一位作家塑造出一個無法讓人信服的人物時，通常是因為那個人物沒有他自己身上的東西，他只得退回去觀察或研究，所以他是描述而非生產(chǎn)出這個人。

五

沒有不受歷史影響的東西。我們生活在我們自己的歷史時刻之中，我們的價值觀、我們的思想、我們的偏見、我們的觀念，都必然是那個歷史時刻和社會歷史所積累的智慧的產(chǎn)物，也必然是我們特有的精神的產(chǎn)物。一個男人或女人，無論選擇做什么，其中必然可以找到兩個原因：個性和歷史時刻。個性和歷史時刻允許和鼓勵對某種情境做出某種反應(yīng)，同時也阻止另外一些；一個人的行為被其他人視為恰當(dāng)或不恰當(dāng)，取決于當(dāng)時的價值觀和風(fēng)氣。每個時代都從不同的前提做出解釋。亞歷山大大帝被某些現(xiàn)代歷史學(xué)家認(rèn)為是邪惡的野蠻人；在他的時代采用必要的手段獲得盡可能多的土地，則是衡量一個偉大君王的主要尺度。每個人都應(yīng)該用他自己時代的標(biāo)準(zhǔn)來判斷。我們不可能不被環(huán)境所限定；因此我們越是研究歷史，我們就越可能對死者的行為作出聰明的評價。

歷史常常作為現(xiàn)時的鏡子來研究，在這鏡子里可以反映出過去的意義，也可能看到將來的進(jìn)程。人們還可以為同樣的理由做進(jìn)一步的研究。我們生活的外部標(biāo)識——我們的住房、書籍、我們的通訊手段和旅游——這些東西可能改變，但是我們的本性仍然為我們生活于其中的時代的力量所限定。這始終是正確的。被作用的東西總是在變化，這是受到作用的直接結(jié)果；人類的本性自身就是歷史的產(chǎn)品，也可以進(jìn)行同樣的研究。我所說的歷史，不僅是指編年的記錄，也是風(fēng)氣的歷史、價值觀的歷史，尤其是觀念的歷史。

這些日子，我們對社會史和知識史的研究似乎越來越少了，雖然我們對文學(xué)個性的興趣不是減弱而是增強(qiáng)。我們決不能忘記：一切藝術(shù)作品都是一個獨一無二的心靈的產(chǎn)物，如果我們知道如何獲得研究它的工具，這個心靈就能夠被研究；如果我們知道如何去研究，這個心靈存在的時代就能夠被研究；如果我們知道如何評價，這個時代對心靈的影響就能夠被評價。我想，我們這些以文學(xué)批評為業(yè)的人中有一些已經(jīng)忘掉怎樣去做這些事。

隨著文學(xué)批評中的純文本學(xué)派日益喪失信譽(yù)，文學(xué)的歷史和傳記的方法似乎在20世紀(jì)90年代出現(xiàn)各種各樣的回歸。德里達(dá)相信寫作中沒有在場、沒有歷史、沒有原因，它同任何東西無關(guān)，它沒有主體、沒有主題、沒有目的。但是這種寫作如果存在的話，那只是胡言亂語，一片沒有一個人物的土地，沒有一頁文本的空白。難怪今天殘留下來的解構(gòu)主義大都以拙劣的自我模仿的形式存在。要解構(gòu)某件東西就去殺死它，讓它消失，強(qiáng)迫它自殺。所以解構(gòu)主義的終極目標(biāo)似乎是藝術(shù)的一去不復(fù)返。

戴維·洛奇在他的戲劇《壓力鍋》中描述過一種適合后現(xiàn)代批評的最理想的小說：一個導(dǎo)論，后面跟著250頁的空頁。洛奇的觀點同我的一樣：是時候了，把作者和真實的文本——同被解構(gòu)的文本相反——放到文學(xué)研究中去。那么，晚安，雅克！晚安，米歇爾！晚安，羅蘭、斯坦利、希利斯、保羅、杰弗里、墨瑞！“如果你找到工作就寫吧！”?

注釋

本文譯自《文學(xué)傳記：問題與對策》（John Halperin, “The Biographer’s Revenge”, in Dale Salwak ed.,The Literary Biography Problems and Solutions, London: The Macmillan Press Ltd, 1996, pp.149-166）。本文的兩個不同版本，分別發(fā)表在《澳大利亞大學(xué)語言文學(xué)協(xié)會學(xué)報》1988年第LXIX期和《傳記》1989年第XII期，這里采用的是經(jīng)過修訂的最新版本。內(nèi)容摘要與關(guān)鍵詞為譯者所加。

①J. 希利斯·米勒（J. Hillis Miller, 1928- ），美國文學(xué)批評家，解構(gòu)主義批評的重要代表人物。主要代表作有：《理論今昔》《小說與重復(fù)》《他者》等。

②莫瑞·克里格（Murray Krieger, 1923-2000），美國文學(xué)批評家，教授。

③朗福德夫人（Lady Longford, 1906-2002），原名伊麗莎白帕克南，后為朗福德伯爵夫人，英國歷史學(xué)家、傳記家，著有《維多利亞女王》《拜倫爵士》等。

④威廉·柯林斯（William Wilkie Collins, 1824-1889），英國偵探小說家，著有《白衣女人》《月亮寶石》等。

⑤《烹調(diào)的樂趣》是美國婦女厄瑪· S.羅姆鮑爾（Irma S. Rombauer, 1877-1962）寫作的一本談烹調(diào)的書，1931年初版，此后成為美國最暢銷的食譜之一，迄今已經(jīng)發(fā)行1800萬冊以上?！堵泱w午餐》是美國垮掉的一代作家威廉·巴勒斯（William S. Burroughs, 1914-1997）的小說，后被改編為電影，風(fēng)行一時。

⑥弗里德里克·克魯斯（Frederick C. Crews, 1933- ）美國文學(xué)批評家，教授。

⑦羅納德·沙蒙·克萊恩（Ronald Salmon Crane, 1886–1967），美國文學(xué)批評家，芝加哥學(xué)派的奠基者。

⑧莫利亞提教授是英國偵探小說家柯南道爾福爾摩斯探案中的一個虛擬人物，被稱之為罪犯中的“拿破侖”，這里是一種比喻的說法。

⑨大衛(wèi)·雷曼（David Lehman, 1948- ），美國詩人，主編《美國最佳詩歌》叢書。

⑩庫爾特·瓦爾德海姆（Kurt Waldheim, 1918-2007），奧地利外交家，曾任聯(lián)合國第四任秘書長、奧地利外長和總統(tǒng)，被授予“聯(lián)合國和平獎”。后因第二次世界大戰(zhàn)期間同納粹的關(guān)系被揭露，受到輿論的批評。?茲爾韋茨特·馬圖斯卡（Szilveszter Matuska, 1892-1945），匈牙利匪幫首領(lǐng)、機(jī)械工程師，1930年代初期曾在匈牙利、德國和奧地利制造多起火車相撞事故。

?克勞迪斯是莎士比亞悲劇《哈姆萊特》中殺死兄長篡奪王位的奸雄，即哈姆萊特的叔父。

? 斯坦利·費(fèi)什（Stanley Fish, 1938- ）美國文藝批評家、法律學(xué)者。

?艾拉·B·奈德爾（Ira Bruce Nadel, 1943- )美國傳記家、文學(xué)批評家、加拿大哥倫比亞-不列顛大學(xué)杰出教授。

?米歇爾·米爾蓋特（Michael Millgate, 1929- ）英國文學(xué)批評家、傳記家，加拿大多倫多大學(xué)英語系教授。哈代專家，著有《哈代傳記》等有關(guān)哈代的論著多種。

? 伊 麗 莎 白· 蓋 斯 凱 爾（Gaskell Elizabeth,1810-1865）是19世紀(jì)英國的一位女小說家，她為自己的好友、《簡·愛》的作者夏綠蒂·勃朗特寫了一部《勃朗特傳》。

?羅吉·弗賴伊（Roger Fry,1866-1934），英國著名藝術(shù)史家和美學(xué)家、藝術(shù)批評家。同伍爾夫是好友，都是布魯姆斯伯里文社（Bloomsbury Group）的成員，他死后，伍爾夫為他寫了一部《羅吉·弗賴伊傳》。

?喬治·D·派因特爾（George D. Painter, 1914-2005），英國傳記家，以兩卷本的《普魯斯特》知名。

?厄普代克（John Updike, 1932- ），美國作家，寫作長、短篇小說和詩歌，以《兔子四曲》聞名。勒卡雷（John le Carré）英國小說家大衛(wèi)·約翰·摩爾·康威爾（David John Moore Conwell）的筆名，以間諜小說聞名。特羅洛普（Anthony Trollope, 1815-1882）英國作家，寫有大量長、短篇小說和傳記。

?塞繆爾·巴特勒(Samuel Butler, 1835-1902)，英國作家，代表作長篇小說《眾生之路》在20世紀(jì)產(chǎn)生重大影響。

?考文垂·巴特摩爾(Coventry Patmore, 1823-1896)，英國詩人、批評家，其代表作敘事詩《家中的天使》描寫了理想的、幸福的婚姻。

?伊迪絲·華頓（Edith Wharton, 1862－1937），美國女作家，出身于紐約上流社會，寫作風(fēng)俗小說，其作品文筆優(yōu)美。

?這是美國著名喜劇演員鮑伯·艾略特（Bob Elliott , 1923- ）和萊·古爾?。≧ay Goulding, 1922–1990） 1973年出版的合著之名，書中這句話被不斷重復(fù)。

責(zé)任編輯/于溟躍

約翰·豪爾普林（John Halperin），美國傳記家、學(xué)者，克萊蒙研究大學(xué)教授，牛津大學(xué)沃弗森學(xué)院榮譽(yù)研究員，英國皇家文學(xué)學(xué)會美國會員之一（1984年），兩次獲得古根海姆獎。主要研究領(lǐng)域：傳記，維多利亞時代文學(xué)與文化。著有《喬治時代名人傳》（1995）、《小說家的青年時代》（1990）、《簡·奧斯丁傳》（1984）、《吉辛：書中人生》（1982）等。