戰(zhàn)冰

摘要：本文探討紀(jì)錄片的藝術(shù)性中的動態(tài)節(jié)奏，紀(jì)錄片不僅需要講故事還需要有內(nèi)外構(gòu)圖的動態(tài)布局。

關(guān)鍵詞：構(gòu)圖；動態(tài)；節(jié)奏

對一個畫面的結(jié)構(gòu)應(yīng)采取一種立即與直覺的反應(yīng)，因為考慮作為一個觀眾是這樣看電影的。這不像看一幅畫或一張照片那樣可以從容不迫而且細細考慮，電影迷必須及時在不斷且向前運轉(zhuǎn)的動作中詮釋鏡頭的意義。這種狀況就如同你閱讀一張貼在行駛中的巴士外面的海報，如果在一定時間內(nèi)文字與影像不能理解的話，那么信息快速流過也就無從被理解，可是如果巴士停住動彈不得，你就有充分時間看這幅海報，那時你就變得吹毛求疵，甚至排斥那張海報。

這種認(rèn)為一個鏡頭的長度由內(nèi)容、形式與承接而來的期待所決定的原理稱為視覺節(jié)奏。創(chuàng)作者可以放松或加強這種視覺節(jié)奏，像音樂家一樣，而剪接的速度與攝影機運動的節(jié)奏都可以達到這種結(jié)果。可作為研究構(gòu)圖與視覺節(jié)奏的理想影片是注重音樂性和視覺性對觀眾的沖擊。高水準(zhǔn)的風(fēng)格、省略剪輯以及有效的設(shè)計元素，有戲劇根基的才能。設(shè)計、顏色、運動和服裝，包括熱情的和折中的途徑去表現(xiàn)他們的故事。應(yīng)為紀(jì)錄片不需要做太詳細的分鏡頭腳本，所以在拍攝時需要的是內(nèi)在的構(gòu)圖與相關(guān)的技能。

當(dāng)人注視著動態(tài)的影像而不是靜止的影像，你會發(fā)現(xiàn)有更多的法則在發(fā)生作用。如果一個畫面內(nèi)的元素移動，那便成為動態(tài)布局，而新的問題開始浮現(xiàn)，因為如果有人從畫面中橫過或干脆走過畫面，那么平衡的構(gòu)圖會變成不平衡。甚至在前景中一個人頭的運動都可能拉出一條新的視線和新的場景軸線，它馬上需要在構(gòu)圖重新平衡一次。舉例來說，從一個固定的位置把畫面放大，一定需要重新構(gòu)圖，因為即使對象不變，構(gòu)圖也一直在改變。

研究這部分要利用視覺上有趣的電影片段，追逐場面是很好的研究對象。

1，因為對象移動了因此重新構(gòu)圖，尋找各種不同的機位調(diào)整。2，因為某人或物出了畫面而重新構(gòu)圖。3，因為預(yù)期某人或物進入畫面而重新構(gòu)圖。4，因為焦點的改變使觀眾對背景的注意力移到前景，反過來也一樣（這改變了構(gòu)圖中重要區(qū)域的質(zhì)感）4，在一個靜態(tài)構(gòu)圖的畫面中你能找到多少種不同的運動。（橫過畫面、對角轉(zhuǎn)移、從背景到前景、從畫框上面走、往畫框下面走等等）

5，才能令觀眾覺得接近主體和他們的困境？這是一個棘手的問題，但普遍而言，越接近動作軸心的人，越能體會主體的困境。6，攝影師要在多少時間內(nèi)調(diào)整好以便能拍到一個人起床又轉(zhuǎn)移到同一畫面中的另一個地方去？通常被攝物的運動與攝像機的構(gòu)圖改變是同時的，如果攝像機等在那里或跟不上，攝像機的運動就顯得笨拙。7，有多少次攝像機與片中人物動作被設(shè)計（編排），以便孤立一個人物。8，有多少次攝影機或人物的動作被設(shè)計來引領(lǐng)兩個人物重新回到畫面？9，畫面構(gòu)圖由視線組成的比率高嗎？視線橫跨銀幕的次數(shù)多嗎？（一般是攝影機角度從主觀視線移到客觀視線。）9，什么樣的角度或者構(gòu)圖的改變，能使你感覺人物更客觀？10，找出一個有力地帶出深度的動態(tài)構(gòu)圖（一個明顯的例子是把攝影機放在鐵軌邊拍火車由遠及近呼嘯而過）。11，可以找出多少鏡頭中攝影機位置改變是為容納更多或不同的背景細節(jié)，以便于前景的物體重量相當(dāng)，或是給前景加上注釋。

《北方的哈努克》本片是享有“紀(jì)錄片之父”聲譽的美國紀(jì)錄片導(dǎo)演羅伯特·弗拉哈迪的第一部紀(jì)錄片電影，記錄了加拿大魁北克省北極圈內(nèi)哈德遜灣的伊努朱亞克附近因紐特人首領(lǐng)納努克一家人從1920年8月到1921年8月期間的日常生活，包括與白人交易、捉魚、捕獵海象海豹、灶火烹飪，以及建筑冰屋的場景，開創(chuàng)了人類學(xué)社會影像記錄的起點。

在一件連續(xù)事物里通過主體人物在一個長鏡頭里不同的位移，同一個動作的幾個連續(xù)鏡頭說明，人物的移動攝像機位置的變化，從中可以觀察研究外部構(gòu)圖和內(nèi)部構(gòu)圖的動態(tài)布局。圖3.3.1-圖3.3.9

一，內(nèi)在與外在構(gòu)圖對視覺節(jié)奏的影響

我們看到的更多是畫面里面的構(gòu)圖，因此是在每個鏡頭之內(nèi)。但還有一種構(gòu)圖關(guān)系的形式存在，就是播放過程中的鏡頭與下一個進來的鏡頭之間的短暫關(guān)系。這種關(guān)系稱之為外在構(gòu)圖，是電影語言中隱藏的部分。注意一下幾個方面：

1，你全神貫注的點在鏡頭的何處結(jié)束？你可以藉著手指在電視熒光幕上的移動來追蹤你的眼睛如何移動，在前一個鏡頭你眼睛停留的最后一點就是進入下個鏡頭的構(gòu)圖的點。有趣的是，鏡頭的長度決定眼睛能挖掘多少，所以鏡頭長度決定了外在構(gòu)圖。2，補充的鏡頭（即用來做交叉的鏡頭）之間是否對稱？3，同一個拍攝對象但有兩個計劃剪接在一起大小范圍不同的鏡頭，他們之間的關(guān)系是什么？這是一個發(fā)人深省的問題：沒有經(jīng)驗的攝影通常會在同一場景拍中景與近景，但是剪接起來效果很糟，因為對于拍攝對象比例與構(gòu)圖不對，所以不能接在一起。4，慢速檢查配切的鏡頭剪接，看兩者是否有畫面重復(fù)的地方？（特別是動作很快的剪接，若要這樣配切的剪接看起來平順，需要前一個鏡頭后面二到三格的畫面動作與下一個鏡頭開始的動作重復(fù)，這是因為眼睛對任何新的影像前面二到三格的畫面無法記住。我們可以把這個想做是內(nèi)設(shè)的、有感知的延遲，唯一的方法是準(zhǔn)備跟著音樂節(jié)奏剪接，真正的切點要在二到三格之前就要下刀。）5，是否能在外在構(gòu)圖中找到造成接點的視覺性比較。（從一雙眼睛調(diào)整到車燈在夜晚向我們靠近，從碼頭邊起重機剪到一個人伸出手來喂鳥，依次類推。）

當(dāng)你注視動態(tài)的影像而不是精致的影像，你會發(fā)現(xiàn)有更多的法則在發(fā)生作用。如果一個畫面內(nèi)的元素移動，那便成為動態(tài)布局，而新的問題開始浮現(xiàn)，因為如果有人從畫面中橫過或者干脆走出畫面，那么平衡的構(gòu)圖會變成惱人的不平衡。甚至在前景中一個人頭的運動都可能拉出一條新的視線和新的場景軸線，他馬上需要在構(gòu)圖中再平衡一次。舉例來說，從一個固定的位置把畫面放大，一定需要重新構(gòu)圖，因為即使對象不變，構(gòu)圖也一直在改變。研究這部分要利用視覺上有趣的電影片段，追逐場面是很好的研究對象，請看看下面所列的狀況有多少是你看到的。

1，因為對象移動了因此重新構(gòu)圖，尋找不同的機位調(diào)整。

2，因為某對象出了畫面而重新構(gòu)圖。

3，因為焦點的改變使觀眾對背景的注意力移到前景，反過來也一樣。（這改變了構(gòu)圖中重要區(qū)域的質(zhì)感）

4，在一個靜態(tài)構(gòu)圖畫面中你能找到多少種運動。（橫過畫面、對角轉(zhuǎn)移、從背景到前景、從畫框上面走、往畫框下面走等等）

5，怎樣令觀眾覺得接近主體和他們的困境？這是一個棘手的問題，但普遍而言，越接近動作軸心的人，越能體驗主體的困境。

6，攝影師要多少時間內(nèi)調(diào)整好以便能拍到一個人起床又轉(zhuǎn)移到同一個畫面中的另一個地方去？通常被攝物的運動與攝影機的構(gòu)圖改變是同時的，如果攝影機等在那里或跟不上，攝影機的動作就顯得笨拙。

7，有多少攝影機或人物的動作被設(shè)計來引領(lǐng)兩個人物重新回到畫面里？

8，畫面構(gòu)圖由視線組成的比率高嗎？視線橫跨銀幕的次數(shù)多嗎？（一般是攝影機角度從主觀視線移到客觀實現(xiàn)）

9，什么樣的角度或構(gòu)圖的改變，能使你感覺人物更客觀？

10，找出一個有力的帶出深度的動態(tài)構(gòu)圖（一個明顯的例子是把攝影機放在鐵軌邊拍火車由遠及近呼嘯而過）

11，你可以找出多少鏡頭中攝影機位置改變是為容納更多或不同的背景細節(jié)，以便與前景的物體重量相當(dāng)，或是給前景加上注解。