桫 欏

在“廣西詩歌雙年展”上，我看到廣西百余人的詩作，這個龐大的體量令我震驚。廣西或許經(jīng)濟不發(fā)達，但十萬大山十萬詩，在詩歌意義上是富足的。我沒到過廣西，而透過詩歌理解廣西是純粹的。廣西詩歌在多個面向上的表現(xiàn)，讓我切入那片豐饒的土地以及繁盛的詩歌現(xiàn)場——是的，是表現(xiàn)而不是呈現(xiàn)，詩人們從未呈現(xiàn)過廣西的現(xiàn)實容貌，他們以詩的方式和力量表現(xiàn)他們眼里的廣西，而我也以這些詩作為眼，構(gòu)建屬于我的廣西——也許我的感受對于我或者廣西都可能不是獨特的，但此刻，它們屬于廣西。

本 土

地域文化對人的心理結(jié)構(gòu)和精神建構(gòu)有著重要影響，以鄉(xiāng)村為例，南帆說過，鄉(xiāng)村不僅是一個地理空間、生態(tài)空間，至少在文學(xué)上，鄉(xiāng)村同時是一個獨特的文化空間，文學(xué)關(guān)注的是這個文化空間如何決定人們的命運、性格以及體驗生命的體征①南帆：《后革命時代的轉(zhuǎn)換》，北京大學(xué)出版社2005年8月版，第170頁。。對于“廣西特質(zhì)”這樣無法賦形或具象的文化屬性，詩人們將自我的理解以詩來表現(xiàn)，為理解精神意義上的廣西提供了可能性。

朱山坡在西貢的兩首詩從某個角度呈現(xiàn)了對此的探索，《在西貢與友人談?wù)撃赣H》由一個清澈的異國之夢開始，后以大幅度的情緒轉(zhuǎn)折表達內(nèi)心隱痛，“錐子扎在肉做的地方”，讓人感受到詩本身的張力與內(nèi)心痛感程度是相同的；接著用“別人的母親”呈現(xiàn)痛因。對于身居邊陲的人，家國與私情緊密，異國之旅并未享受到快樂，而體會到一條河、一片海模糊的歸屬所帶來的精神痛苦，這樣的詩歌立意是有“邊地寫作”脈絡(luò)可尋的；在寫作方式上，這首詩凸顯了“表現(xiàn)”與“呈現(xiàn)”的區(qū)別，通篇有痛感卻無“痛”字。《7月4日在西貢》則在一個更為廣闊的想象空間表達身在異國的感受，對家國的深情、自豪和崇高感漸漸進入疏朗之中，“這一天，專門用來愛仇人、饒恕邪惡/為正在干壞事的人祈福/我還想勸慰正在忙活的越南人/今天是獨立日/不要怨恨美國/不要奴顏婢膝/不要心懷恐懼/今天所有的愛都給自己”。詩人的感受是獨特的，當(dāng)這種獨特性來自國家邊陲一個思考者的體驗時，那是深厚而又開放的世界涵育出來的。

朱山坡上述詩作生成于游走異地之后的回望，是“生活在別處的”的漂泊感。而陸輝艷兩首有關(guān)碼頭的詩則呈現(xiàn)了當(dāng)下的生存情狀和生活倫理，作者的心依然是漂泊的，是身在廣西的“心靈流放”。《在南寧港空寂的碼頭》中，詩人帶著自己的孩子在水邊挖沙，而即將棄之不用的舊港繁華不在，搬運工也不得不去尋覓新的生計，整理行李、最后一次走進屋子，然后“站著抽了一支煙，抓抓腦袋，想起了什么/朝晾衣繩上，取下那條紅色褲衩——/剛才它還在風(fēng)中，嘩啦啦的，旗幟一樣飄揚”，而今那面“旗幟”“降”下了，也降下了南寧人習(xí)以為常的生活模式。雖然“我”的生活平靜如昨，但南寧人日常生存背景的變化還是給詩人的內(nèi)心投下風(fēng)暴。

上一首詩，詩人的客觀和理智尚在，且是站在一個審視者的角度觀察現(xiàn)場，而《上堯碼頭》，則被生活現(xiàn)場的凌亂和頹敗困頓到窒息，觀察讓位于洶涌的感覺，“悄無聲息的碼頭。時間尚早/低矮的電線雜亂地橫在空中/那上面晾著男人的T恤，褲衩，糟糕的生活”。面對荒涼，詩人期望人聲，但只有幾只麻雀。一些地方在生長，一些地方卻在委頓，身處一個巨大變化的共同體，復(fù)雜的現(xiàn)實表征讓人無所適從，在這個維度上廣西是整個國家的縮影。這些詩來自生活現(xiàn)場，像十萬大山的樹，是自然生長的，因而是及物的。及物性讓詩沉穩(wěn)，邏輯也是順暢的，自然而然的順暢感令意蘊凸顯。

日 常

辛波斯卡說：“我無法想象詩人不去爭取安閑和平靜。不幸的是，詩歌并非誕生于喧鬧、人群之中，也并非誕生于公共汽車上。所以，必須有四面墻，并且保證電話不會響起。這是寫作所需要的一切?！雹谠d《辛波斯卡詩選2：我曾這樣寂寞生活》，胡桑譯，湖南文藝出版社版2014年2月版，轉(zhuǎn)自胡?！端檎Z、奇跡市場，或希望》，收入《2014年中國詩論精選》，中國作協(xié)詩歌委員會選編，長江文藝出版社2015年4月版。這樣的生活在當(dāng)下已是難題，但并未影響詩歌的產(chǎn)生，而她所指的“安閑和平靜”我則理解為靈魂的狀態(tài)。于堅說：“詩意是天然的，先于世界存在的?！雹塾趫裕骸哆€鄉(xiāng)的可能性》，商務(wù)印書館2013年2月版，第62頁。顯然詩也先于詩人存在，靈魂的安逸為肉身打開通往詩的秘道。詩人眼里沒有俗世，最日常的生活也是詩的神龕。日常的喧囂被詩改造為人與靈魂之間的密室，而詩人以神示般的直覺感受到密室里縱橫牽絆的力量。

拓夫的《一個手拿彈弓的人》從一個日常場景切入，漸入不可見的世界：“眼睛四十五度向上/那是一棵樹的某個枝杈”，世界的神秘性在于無限可能性，詩人不打算以一個敘述者的視角代替被敘述者進行選擇，由“他”而“我”再轉(zhuǎn)向“他”，詩結(jié)束在一個被完成的動態(tài)場景中：“我在不遠處/靜靜看著他/他手里那顆彈子/始終沒有/射出” 。這個極為常見的生活片段，詩人寫出了蘊藏其中的普遍邏輯和意象之間的平衡關(guān)系，那個手舉彈弓試圖射鳥的男人，鳥、女人的面孔、天空和拿彈弓者構(gòu)成了一幅靜態(tài)的圖畫，但支撐靜態(tài)的卻是蓄勢待發(fā)的緊張?！拔摇钡逆?zhèn)靜與隱含的緊張之間構(gòu)成了相反的對稱關(guān)系，生活邏輯同構(gòu)了詩歌邏輯。

拓夫的《灰燼》中，日常經(jīng)驗里的神走出密室，直陳詩意?！拔野岩豁撑f信/拿到樓下空地/點燃/看紙一張張由白/變黑”，燃紙這個充滿民俗意味的行動昭示了詩人將歷史神化的過程，信或許是舊時光和舊情誼的物化載體，而灰燼成為人神合體的象征物。在此之后是人、時兩忘的對視，俗世生活在詩人的視角轉(zhuǎn)換下完成了“密室逃脫”的游戲，千般不忍的悶鈍痛感彌漫于儀式的全過程，日常變得極為奧妙。拓夫的詩，是口語化的順暢言說，“詩到語言為止”的技法不存在，詞語在能指和所指之間保持著一致性。

非亞的詩在這個向度上也以語言的澄明將現(xiàn)實生活凈化，俗世成為溫暖、潔凈的靈魂居所。他的《杏仁餅》寫一次簡單的就餐引起的回憶，還原語言的身體性，“我們”與“它們”之間形成一種意象上的關(guān)聯(lián)，探知一次日常的片段內(nèi)在的溫暖。非亞語言有日常性，《月光下……》用口語化語言重建鮮活的場景：“那個老頭就住在我的樓下/每天，晚上/他睡著后/一扇藍色的門就開始緩緩打開”，到此詩意開始呈現(xiàn)，主角睡著后——我們寧愿相信那是真實的睡眠。詩人“看”到老人的日常生活被死神模仿，老人入眠了，而“死神”則在思索。生命與時間的緊張關(guān)系油然而生，顯現(xiàn)在日常中時就變得令人恐懼。

變 化

在當(dāng)下的中國，“日?！钡脑~義已經(jīng)極其狹窄，反而是“變”成為“?！钡奶娲?。但在廣西詩人的詩作中，據(jù)以理解和確定“變”的，依然是“常”的傳統(tǒng)，詩人的精神世界和道德視域中有一個不變的坐標(biāo)系，俗世生活的變化是相對于坐標(biāo)點的變化。盤妙彬的《三江片斷》，域內(nèi)的旅程與朱山坡的異域之行相仿，也經(jīng)歷了從明亮到晦暗的過程。詩人歡天喜地地去三江后，最初的期待被現(xiàn)實打碎——詩人的想象還停留在過去的傳統(tǒng)生活里，但侗鄉(xiāng)男女間純潔的“坐夜”習(xí)俗已經(jīng)變了味道，“原汁原味的坐夜/改為表演的坐妹”，詩人自此發(fā)出“我”與他者的隔膜——事實上那是靈魂與俗世的隔膜：“今夜有兩個三江/我一個人一個，其他人共一個！”山水也變得面目可憎：“一個同來的柳州人說/這里怎么沒有聞到山區(qū)草木的味道呀/我答，是呀/夜越來越深”，越來越深的不只是夜色，還有詩人頹敗的心情和詩中頹唐的氣勢，最后變成結(jié)尾處對這冷漠人世的無限哀憐。

現(xiàn)實社會中傳統(tǒng)文化、倫理道德、自然山水的衰敗呈現(xiàn)三位一體性，這一衰敗過程有著相同的根源，即工業(yè)文明刺激下的人類貪欲泛濫，社會世俗化的進程日漸加速。與《三江片斷》相似的主題和敘事風(fēng)格也出現(xiàn)在劉春筆下，他的《流失》深具鄉(xiāng)愁意味，盡管一再強調(diào)對故鄉(xiāng)的熟識，每一行詩卻都在述說鄉(xiāng)村生活衰敗之后的陌生，這種陌生感在少年時暗戀的鄰家女孩身上達到頂點：“終于，我看到年少時暗戀的鄰家女孩/我流出欣慰的淚水/她朝我瞟了瞟，目光又落在/手中的麻將牌上”，淚水與麻將牌之間最樸素的對照揭示了社會倫理生活已跌落到深淵。

劉春的另一首詩《敘事》述說男女情感、家庭關(guān)系在道德淪喪中土崩瓦解的過程，敘事使詩意更直接。男人與女人相識、相知，失去道德約束各自尋歡，詩人以旁觀者的視角觀察他們的情感戰(zhàn)爭。結(jié)尾以總結(jié)性口吻將具體事件升華為俗世規(guī)律與輪回，通俗的言說呈現(xiàn)現(xiàn)實的真相。

青 年

廣西90后詩人祁十木、趙山河、牙侯廣和高寒等，他們是改變廣西詩壇格局的力量，不僅僅因為青年預(yù)示著希望，而是他們以并不太深厚的人生經(jīng)驗?zāi)茉谠娭型干涑龅臍庀蠛蜐撡|(zhì)。

強烈的生命體驗是他們著力在詩中表現(xiàn)的內(nèi)容。他們對生命懷有敬畏，并能嚴厲審視壓抑而荒唐的現(xiàn)實，極少“為賦新詞強說愁”。祁十木的《捏食物的人》從生命的盡頭折返，寫一個貧病交加中的人如何走向死亡，“捏”成為描寫生之艱難最準確的動詞，現(xiàn)實的殘酷震撼著每一個身在其中的人，生命的輕薄與現(xiàn)實的沉重之間形成悖論，詩歌就像電極那樣依靠矛盾的連線獲得力量。

詩人的一個重要使命是發(fā)現(xiàn)真相，并以詩歌的方式無限接近真相。牙侯廣的《討債》撕掉了這個世界最后一層遮羞布，揭穿了美麗誘人的謊言。面對拖欠的裝修費，“父親啞口無言/收拾完工具/抽了幾口悶煙/走了”；時間一年一年過去，錢始終無法討回，父親的善良被利用，他只能把憤怒和無奈埋在心里，父親的木訥是對現(xiàn)實世界的絕望和控告。諸如此類的遭遇發(fā)生在大多數(shù)人身上，牙侯廣嘗試著挖掘現(xiàn)實的本質(zhì)。

青年詩人的創(chuàng)作還表現(xiàn)了對家園的眷戀。傳統(tǒng)在90后一代人身上的影響遠沒有前代大，所以在朱山坡、黃土路、盤妙彬、劉春等的詩作中據(jù)以對現(xiàn)實進行比照的歷史坐標(biāo)在90后的寫作中是缺失的，他們在詩中反復(fù)書寫的是當(dāng)下的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗。而在對現(xiàn)實經(jīng)驗的表達中，故鄉(xiāng)和母親兩個傳統(tǒng)母題又常常是其中最重要的書寫對象。高寒的詩在生活場景中捕捉詩意，詩意溫暖中伴隨著傷感。趙山河的詩來自生活的寓言，注重內(nèi)在場景和意象的關(guān)聯(lián)性，《娘的電話打不通》既寫出了母親的艱辛，又表達了自己遠離家鄉(xiāng)無力幫助母親的內(nèi)疚感，動人心弦。

牙侯廣的《一只患病的母狗》和祁十木的《敘事：獻牲》是廣西90后詩歌中的重要篇章，這些在鄉(xiāng)村生活語境里誕生出的詩篇，天然帶有質(zhì)疑現(xiàn)實的基調(diào)。前者人與狗具有相同的身份角色，當(dāng)狗因為患癌而痛苦地死去時，母親的話打碎了人之為人的所有可能性。而在《敘事：獻牲》中，人打著敬神的幌子，將人類的罪惡用無罪的牲靈代替，人性與獸性發(fā)生反轉(zhuǎn)，生命的潔凈與骯臟昭然若揭。