李 浩

1

凡墻皆是門(mén)。這漂亮的短語(yǔ)大約出自林白，我覺(jué)得說(shuō)出這樣的話的人深諳文學(xué)之道：任何一種創(chuàng)作都不應(yīng)給自己劃出“不可以”的禁忌，它需要不斷地冒險(xiǎn)，突圍，以及整合，從其他中汲取。凡墻皆是門(mén)，那些偉大的作家，往往是在小作家們或者時(shí)代習(xí)慣以為“此路不通”的地方破墻而出，走成了門(mén)，直至走成了大道?！按寺凡煌ā?，往往是我們被規(guī)循得太久了，是我們?cè)诓蛔灾挟?huà)地為牢，是那種前行意識(shí)的潛在匱乏——我以為。

讓敘事進(jìn)入到詩(shī)歌，增加詩(shī)歌中的敘事成分，是諸多詩(shī)人們已有的成功嘗試，屬于它的“開(kāi)拓性”其實(shí)已變得微薄，但對(duì)它的言說(shuō)和梳理似乎還有相當(dāng)?shù)谋匾吘?，?duì)它的抵御還是普遍自覺(jué)，畢竟，給詩(shī)歌加進(jìn)“新的負(fù)載”并不是通識(shí)，尤其是在“敘事詩(shī)歌”一直遭受漠視、一直未充分展開(kāi)的中國(guó)背景之下。

“人類(lèi)社會(huì)的童年時(shí)代早已過(guò)去，那時(shí)自然和非自然，事實(shí)與想象，好像幾個(gè)親兄妹，在一個(gè)家庭里玩耍吃喝，長(zhǎng)大成人。今天，它們發(fā)生著巨大的家庭內(nèi)訌，這是連做夢(mèng)也沒(méi)想到的”——這是泰戈?duì)栐谡劶皻v史小說(shuō)的時(shí)候所說(shuō)的一段話，我覺(jué)得它也可應(yīng)用于我們的詩(shī)歌和詩(shī)歌中的敘事：在人類(lèi)社會(huì)的童年時(shí)代，敘事和抒情，和想象，和思考，好像是幾個(gè)親兄妹。但隨著時(shí)代變遷，隨著各文體間的慢慢長(zhǎng)大，這個(gè)家庭里的內(nèi)訌也是明顯的，對(duì)立的，分歧的，甚至變得格格不入——在我看來(lái)，它們當(dāng)然依然具有重新整合的可能。

2

整合，從其他中汲取，是我一向所看重的。詩(shī)歌，也應(yīng)當(dāng)有一個(gè)龐大的、吸收良好的胃。它不僅要從敘事的文體中汲取，也應(yīng)向哲學(xué)的、社會(huì)學(xué)的、歷史的政治的、心理學(xué)的……在一切人類(lèi)的智慧中汲取，成為它的有機(jī)部分。

隨著人類(lèi)智識(shí)的不斷增加，情感的不斷豐富，審美的不斷變化，我想，詩(shī)歌在不失自我特性的前提下應(yīng)會(huì)隨之不斷豐富復(fù)雜，變得更有意韻也更有言外的巨大空間。這時(shí)，簡(jiǎn)抒情很可能會(huì)變得乏力，蒼白。敘事性的介入應(yīng)是解決簡(jiǎn)抒情問(wèn)題的通道之一。敘事和敘事性，更多的是小說(shuō)的——沒(méi)錯(cuò)兒，但文學(xué)間的互通有無(wú)本來(lái)就是常態(tài)，文學(xué)的價(jià)值至少部分的價(jià)值就在于它的“拓展性”，是故，才會(huì)有人用片面深刻的方式強(qiáng)調(diào)：所謂文學(xué)史，本質(zhì)上應(yīng)是文學(xué)的可能史。任何跟在已有的習(xí)規(guī)之后的寫(xiě)作都是可疑的，會(huì)讓自己不自覺(jué)中“渺小的后來(lái)者”。我相信諸多有野心的寫(xiě)作者都不甘心如此，即使這種“渺小”會(huì)帶來(lái)更多的名聲和利益。

小說(shuō)家們?cè)缭缇烷_(kāi)始了向詩(shī)歌拓展，這種拓展是一貫的、持續(xù)的，而數(shù)量眾多的小說(shuō)家會(huì)把“詩(shī)性”看做是對(duì)小說(shuō)的至高稱(chēng)頌，甚至如此宣稱(chēng)：小說(shuō)，本質(zhì)上就是詩(shī)的。在杜拉斯、胡安·魯爾福、?？思{、馬爾克斯那里，我們能夠明顯感受著來(lái)自詩(shī)的影響，而像帕斯捷爾納克的《日瓦格醫(yī)生》，他甚至把大量的詩(shī)加入到小說(shuō)中；而像君特·格拉斯的《鐵皮鼓》，在把詩(shī)性注入到文字的同時(shí)，他還把屬于話劇的、詩(shī)劇的、舞劇的言說(shuō)方式融解于他的小說(shuō)中，讓他的小說(shuō)變得豐厚有趣。耶利內(nèi)克、尤瑟納爾、赫塔·米勒……如果列舉名字，我也許能把幾乎所有的偉大小說(shuō)家列入。他們?cè)谂Φ卣稀?/p>

而詩(shī)人們——為什么小說(shuō)家們可以如此拓展，向詩(shī)歌“攻城掠地”，而我們?cè)娙藗兙椭荒芡耸兀蛘咂灿谑闱榈囊挥纾?/p>

當(dāng)然，讓敘事進(jìn)入到詩(shī)歌、增加詩(shī)歌中的敘事成分并不是詩(shī)歌“一時(shí)興起”的訴求，它也具有某種持續(xù)性，經(jīng)歷著詩(shī)人們的不斷調(diào)試。

3

敘事的介質(zhì)融入詩(shī)歌之中。就像是——它讓詩(shī)歌發(fā)生著反應(yīng)，物理的甚至是化學(xué)的，讓它變得——它將增加詩(shī)歌的豐厚感、渾濁感和歧義，生出更多的向度，自然其“外延”也隨之拓展。這其實(shí)是一種現(xiàn)代性的“相稱(chēng)”，是藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)能，是詩(shī)歌自我生長(zhǎng)和繁殖的趨向之一。我不會(huì)輕易否認(rèn)藝術(shù)的生長(zhǎng)性或“進(jìn)化論”，任何一種具有偉大感的創(chuàng)造都應(yīng)具有前人藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的綜合，同時(shí)，又是“對(duì)未有的補(bǔ)充”，詩(shī)歌當(dāng)然也是如此，更應(yīng)如此。

在這里，我所強(qiáng)調(diào)的是“敘事的介質(zhì)”而非“敘事詩(shī)”，它并非慣常的“敘事詩(shī)”的完成，它也并非再次讓敘事性成為核心而忽略抒情性——我看中的是前人經(jīng)驗(yàn)之后的變化、拓展、豐富，以及重地注入。

你為什么要旅行？

因?yàn)榉孔犹洹?/p>

你為什么要旅行？

因?yàn)槁眯惺俏以谌章浜腿粘鲋g常做的事。

你穿著什么？

我穿著藍(lán)西服，白襯衫，黃領(lǐng)帶和黃襪子。

你穿著什么？

我什么也沒(méi)穿，痛苦的圍巾使我溫暖。

你和誰(shuí)睡覺(jué)？

每夜我和一個(gè)不同的女人睡覺(jué)。

你和誰(shuí)睡覺(jué)？

我一個(gè)人睡覺(jué)，我總是一個(gè)人睡覺(jué)。

你為什么向我撒謊？

我想我說(shuō)的是實(shí)話。

你為什么向我撒謊？

因?yàn)閷?shí)話像別的不存在的事物一樣撒謊，而我熱愛(ài)實(shí)話。

你為什么要走？

因?yàn)閷?duì)我來(lái)說(shuō)什么都沒(méi)更多意義。

你為什么要走？

我不知道，我從來(lái)都不知道。

我要等你多久？

別等我，我累了，我要躺下。

你累了嗎？你想躺下嗎？

是啊，我累了，我要躺下。

馬克·斯特蘭德，《獻(xiàn)給父親的挽歌》節(jié)選，這一章節(jié)的題目是《回答》，他為進(jìn)入到死亡的父親虛擬了聲音。巧妙的是，對(duì)同一問(wèn)題的回答往往指向相悖，而它也完全可以由同一個(gè)人做出。馬克·斯特蘭德在敘事性中注入了撕扯的力量，從而使它更耐回味。它是對(duì)具體的“這一個(gè)”的追問(wèn)，但同時(shí)又是針對(duì)所有人的，而那種貌似的不經(jīng)意又能讓我們進(jìn)一步“感同身受”。在《獻(xiàn)給父親的挽歌》中，馬克·斯特蘭德按捺住情緒，他平靜描述，卻在具有敘事意味的描述中建立了層層的、旋轉(zhuǎn)著的渦流。我們可以拆解詩(shī)中的每個(gè)語(yǔ)詞并加以闡釋?zhuān)馕鏊呢S富性和復(fù)雜性，解析它的言外之意，解析它內(nèi)在的哲學(xué)思考……而在另外的詩(shī)人那里，敘事所帶來(lái)歧義和豐富可那樣不同，譬如在西爾維婭·普拉斯那里，譬如《珀耳塞福涅兩姐妹》，譬如《鍋匠杰克與整潔的少婦》（它完全由引語(yǔ)來(lái)完成，仿佛在詩(shī)的一側(cè)站著一個(gè)不停訴說(shuō)的人），譬如那首《與挖蛤的人一起做夢(mèng)》：

這夢(mèng)發(fā)芽了，邊緣長(zhǎng)出明亮葉子

它的空氣被天使篩得潔凈；

她回到海濱小鎮(zhèn)上先前的家，

枯燥的朝圣之旅損傷、玷污了她。

她光腳站著，因那回歸而顫動(dòng)，

鄰居家房子旁，

屋頂板被擦亮如玻璃

那炎熱的早晨，百葉窗被拉下。

什么也沒(méi)變：整個(gè)夏季

熔化的瀝青散發(fā)刺鼻氣味，花園的露臺(tái)

向大海傾斜，深入蔚藍(lán)；整個(gè)場(chǎng)景

被白色火焰喂飽，閃爍著迎接這漂泊者……

由情境開(kāi)始，在這里，更屬于“故事”的部分被普拉斯安置于“前史”之中，而這前史則交給了隱喻：“枯燥的朝圣之旅”。是的，這首詩(shī)充滿著夢(mèng)幻般的氣息，它的芽莖一直在生長(zhǎng)，即使具體化的、敘事化的情境描述也不能讓夢(mèng)幻的感覺(jué)有絲毫消弭。敘事性，在這首詩(shī)中建立起的是延伸通道，它延伸至語(yǔ)詞的外面很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)，需要閱讀者調(diào)用經(jīng)驗(yàn)和想象補(bǔ)充，詩(shī)中，只說(shuō)她回到了小鎮(zhèn)，“什么也沒(méi)變”——誰(shuí)能言說(shuō)她的離開(kāi)，究竟經(jīng)歷了什么？她返回到“什么也沒(méi)變”的時(shí)間和這座稱(chēng)為家鄉(xiāng)的小鎮(zhèn)上，誰(shuí)又知道她身上的變化，和她對(duì)變化的可能隱藏？隱喻化的前史有著極其模糊的指向，其中巨大的歧義性讓我們無(wú)法準(zhǔn)確確認(rèn)，即使在詩(shī)歌最后突然滲透：“他們陰森如石像鬼，常年蹲在海的邊界，/在纏繞的野草與海草之間等待，以便/在她首次愛(ài)的行動(dòng)中誘捕這任性女孩……”情境是具體而穩(wěn)固的，但她的前史和對(duì)前史的猜想則是跳躍的，未完成的。

馬克·斯特蘭德詩(shī)中的敘事介質(zhì)使他的詩(shī)獲得了豐厚，這豐厚多少來(lái)自于“思”的成分，它容納閱讀者不斷向里面注入自我的生命認(rèn)知，并讓你審視；普拉斯詩(shī)中的敘事介質(zhì)同樣使她的詩(shī)獲得了豐厚，不過(guò)這豐厚來(lái)自于我們對(duì)“事件”和發(fā)生的想象，它吸納的是“體驗(yàn)”、感受和猜度。

4

敘事的介質(zhì)融入詩(shī)歌之中，它另一顯在的用意應(yīng)是粘接“現(xiàn)實(shí)感”和“經(jīng)歷感”，讓對(duì)它的閱讀都更有身臨其境的在場(chǎng)。它會(huì)將你吸入，讓你成為參與者，甚至?xí){(diào)用你的相似經(jīng)驗(yàn)以完成詩(shī)歌在言說(shuō)中點(diǎn)到卻有意不曾充分表述的“未盡之意”。談及現(xiàn)實(shí)感，我首先想到的是愛(ài)爾蘭詩(shī)人希尼。希尼善用敘事的輔助完成他對(duì)生活的理解和思考，他承認(rèn)，他嘗試“要使那種生活的真諦具有一種具體的真實(shí)性”，“最為欣慰的時(shí)刻是詩(shī)作顯得最直接，成為其所參與、所辯護(hù)和所反對(duì)的世界的一種最前沿的再現(xiàn)的時(shí)刻”（《歸功于詩(shī)：諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)演說(shuō)》）——是的，他的詩(shī)，因由敘事的介入而生出了“日常生活的神奇”，他致力于“再現(xiàn)”，致力于運(yùn)用把“具體的真實(shí)性”和“生活的真諦”粘合于一起的神秘藥方……譬如他反復(fù)被人闡釋的《挖掘》。詩(shī)中，“我父親正在挖掘”的情境完全是現(xiàn)實(shí)性的，是描述，仿佛將我們的目光也吸引至窗口，和西默斯·希尼一起向窗下看去——它在把我們拉入場(chǎng)景的同時(shí)也把我們的情感拉入進(jìn)來(lái)，讓我們成為詩(shī)歌的參與者，情感的參與者。詩(shī)歌的敘事往往會(huì)把我們看成是具有參與感的“觀眾”，或者是經(jīng)歷者，它要用敘事的手段建起“戲劇”的帷布，讓我們跟著戲劇的上演而不斷調(diào)整自己的投入，直到閱讀者和寫(xiě)作者悄悄地融為一體。

譬如，雷平陽(yáng)的《殺狗的過(guò)程》：

這應(yīng)該是殺狗的

唯一方式。今天早上10點(diǎn)25分

在金鼎山農(nóng)貿(mào)市場(chǎng)3單元

靠南的最后一個(gè)鋪面前的空地上

一條狗依偎在主人的腳邊，它抬著頭

望著繁忙的交易區(qū)。偶爾，伸出

長(zhǎng)長(zhǎng)的舌頭，舔一下主人的褲管

主人也用手撫摸著它的頭

仿佛為遠(yuǎn)行的孩子整順衣領(lǐng)

可是，這溫暖的場(chǎng)景并沒(méi)有持續(xù)多久

主人將它的頭攬進(jìn)懷里

一張長(zhǎng)長(zhǎng)的刀葉就送進(jìn)了

它的脖子。它叫著，脖子上

像系了一條紅領(lǐng)巾，迅速地

躥到了店鋪旁的柴堆里……

主人向他招了招手，它又爬了回來(lái)

繼續(xù)依偎在主人的腳邊，身體

有些抖。主人又摸了摸它的頭

仿佛為受傷的孩子，清洗疤痕

主人的刀，再一次戳進(jìn)它的脖子

刀道的位置，與前次毫無(wú)區(qū)別

它叫著，脖子上像插上了

一桿紅顏色的小旗子，力不從心地

躥到了店鋪旁的柴堆里

主人向他招了招手，它又爬回來(lái)

——如此重復(fù)了5次，它才死在

爬向主人的路上。它的血跡

讓它體味到了消亡的魔力

11點(diǎn)20分，主人開(kāi)始叫賣(mài)

因?yàn)榈却?，許多圍觀的人

還在談?wù)撝淮伪纫淮螠p少

的抖，和它那痙攣的脊背

說(shuō)它像一個(gè)回家奔喪的游子

它幾乎全然地交給了敘事，為了強(qiáng)化其真實(shí)性，雷平陽(yáng)甚至不得不犧牲部分的“詩(shī)意”而將時(shí)間（今天早上10點(diǎn)25分）、地點(diǎn)（金鼎山農(nóng)貿(mào)市場(chǎng)3單元，靠南的最后一個(gè)鋪面前的空地上）落實(shí)，努力讓我們“信以為真”，仿佛這一過(guò)程就在眼前發(fā)生，仿佛我們是其中的旁觀者，是想要抽身都有些困難的經(jīng)歷者——那種彌漫著的血腥氣被我們嗅到了，那種痛感也因此作用于我們的神經(jīng)末梢，仿佛，我們始終“看見(jiàn)”。這種看見(jiàn)的、仿佛在場(chǎng)的力量與一般抒情相比較，我以為它或許更有震撼力一些，也更為直接、濃厚。

5

敘事的介質(zhì)融入詩(shī)歌之中，另外的用意也不應(yīng)忽略：它會(huì)強(qiáng)化詩(shī)歌的陌生感，強(qiáng)化“意外”，強(qiáng)化具體差別——從而使寫(xiě)下的詩(shī)歌與舊有完成區(qū)別，生出更重的新穎感，甚至“災(zāi)變感”。求新求奇，是訓(xùn)練有素的閱讀者普遍的心理，沒(méi)有誰(shuí)愿意只閱讀那些已經(jīng)被慣常言說(shuō)過(guò)一千遍的舊識(shí)，沒(méi)有誰(shuí)愿意咀嚼被別人咀嚼過(guò)一小時(shí)之后的口香糖，在詩(shī)歌抒情性意味被慣常不斷消耗的當(dāng)下，敘事性的注入大約是讓詩(shī)歌言說(shuō)生出新意的有效方式。

似乎是米蘭·昆德拉說(shuō)過(guò)，自然主義的鄉(xiāng)土其詩(shī)意已經(jīng)被反復(fù)的詠唱所耗盡，而蒸汽時(shí)代的堅(jiān)硬開(kāi)啟擠盡了含在自然中的最后汁液，“你無(wú)法想象自己還能像約翰·濟(jì)慈或者勒內(nèi)·夏爾那樣寫(xiě)詩(shī)”——這一含有偏見(jiàn)和武斷的論調(diào)自有其深刻性，事實(shí)上它也可應(yīng)用于我們對(duì)于鄉(xiāng)土詩(shī)歌的某種理解：新意已被耗盡，工業(yè)化改變了人與土地、夜鶯和田間生物的關(guān)系，那種對(duì)自然的歌詠已無(wú)魅力可言。然而，西默斯·希尼借助“敘事性”撬開(kāi)了鄉(xiāng)土的板結(jié)。他為鄉(xiāng)土的事物建立和他的境遇相連的故事，并填入具有深意的感吁，于是，詩(shī)歌有了陌生，詩(shī)性作為種子被重新埋入并開(kāi)始新的生長(zhǎng)，枝繁葉茂起來(lái)。譬如我隨手翻到的這首《鐵軌上的孩子們》：

當(dāng)我們爬上鐵路邊的陡山坡

我們的眼睛與電線桿上的

白磁軸、發(fā)熱的電線平行。

像隨手畫(huà)的可愛(ài)的線，它們

向東邊彎出幾英里又轉(zhuǎn)而向西，在

燕子們的重負(fù)下垂著。

我們都很小，自認(rèn)無(wú)知

毫無(wú)價(jià)值。我們以為話是裝在發(fā)光的雨滴小郵袋里，

在電線上旅行

每滴都飽含著

天空的光亮和電線的閃耀，而我們自己

在天平上是如此微不足道。

我們甚至能穿過(guò)一個(gè)針眼。

我們都很小，自認(rèn)無(wú)知，毫無(wú)價(jià)值——孩子們的這種想法是誰(shuí)給予的？此刻，我們?nèi)绾慰创麄兊倪@一“自認(rèn)”？……它是有波瀾的，它讓人可以百感交集，然而如若沒(méi)有那種“敘事的具體”，如若不提供“鐵軌上的孩子們”立于電線桿下的情境，它的波瀾會(huì)遭受巨大的削弱，我們的感慨也許會(huì)輕若在風(fēng)里飛起的羽毛。我們?cè)僖淮渭僭O(shè)，假設(shè)希尼只提供鄉(xiāng)間的自然場(chǎng)景：爬上陡坡的孩子，鐵軌，電線桿和落在電線上面的燕子，細(xì)細(xì)的雨滴——那種唯美也許同樣不具備感吁的波瀾。

是敘事讓它克服了可能的輕。是敘事，讓它具體的同時(shí)又生出了陌生感，才讓我們付出更多的注意，才讓我們細(xì)細(xì)品啜其中含有的滋味，讓我們回望自己的童年和生活。

6

敘事的介質(zhì)融入詩(shī)歌之中，可以增加詩(shī)歌的豐厚感、渾濁感和歧義，生出更多的向度；可以使閱讀者更具“親歷”的現(xiàn)實(shí)性，讓閱讀者有更多的身心投入；可以使詩(shī)歌樣式從慣常的抒情樣式中掙脫出來(lái)，從而更具新意和陌生。除此，敘事的介質(zhì)融入到詩(shī)歌，還能較好地打通時(shí)間的困囿，打通歷史、現(xiàn)實(shí)和未來(lái)的困囿，增強(qiáng)其自由度；它還會(huì)部分地強(qiáng)化詩(shī)人的個(gè)人標(biāo)識(shí)。

認(rèn)識(shí)敘事性對(duì)詩(shī)歌的有用并無(wú)太大困難。而巨大的難度在于，在自我的寫(xiě)作中完成調(diào)和。對(duì)詩(shī)歌而言，任何一首優(yōu)秀的詩(shī)歌其詩(shī)性和詩(shī)意都是充盈的，必須獲得充分保留，而增加敘事性則必然會(huì)對(duì)詩(shī)性構(gòu)成減損，我認(rèn)為它們之間的“危險(xiǎn)平衡”需要得到反復(fù)調(diào)適。敘事成分的增加，它會(huì)增加詩(shī)歌的黏稠度，會(huì)下沉，那就要求詩(shī)人們必須在詩(shī)句中經(jīng)營(yíng)好鑿空和留白，讓它重新獲得輕逸和飛翔。再一點(diǎn)就是，詩(shī)歌重情緒，往往截取時(shí)間片段，著力于一隅一點(diǎn)，而敘事性的融入則會(huì)不經(jīng)意拉伸它的時(shí)間性，至少是數(shù)個(gè)片段的串聯(lián)——其中的得失利弊也需要權(quán)衡。

?？思{談到，寫(xiě)作，就是一個(gè)不斷試錯(cuò)的過(guò)程，我也深以為然。不憚試錯(cuò)，不憚冒險(xiǎn)，本是寫(xiě)作的應(yīng)有之意，無(wú)論是詩(shī)歌、小說(shuō)還是言論。我的這篇拉雜的文字就含有試錯(cuò)的意味，它的片面性讓我竟有種隨時(shí)出現(xiàn)的崩塌感。