淺談貢布里希的《藝術(shù)發(fā)展史》

文/孫一鳴

淺談貢布里希的《藝術(shù)發(fā)展史》

文/孫一鳴

貢布里希的《藝術(shù)發(fā)展史》受到廣泛的贊譽(yù)，幾乎可認(rèn)為是20世紀(jì)最重要的一部藝術(shù)史著作。貢布里希被授予爵士勛位，也主要是憑借這本書產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。一部產(chǎn)生重大而深遠(yuǎn)影響的著作，其中必然包含著深刻的洞見和方法論上的意義。《藝術(shù)發(fā)展史》的成功，一個(gè)重要的原因是該書寫作技巧上的通俗生動(dòng)以及道理的清晰淺顯，它向我們呈現(xiàn)了西方藝術(shù)發(fā)展歷程的動(dòng)人故事。

貢布里希的藝術(shù)史要向我們解釋清楚在特定的情境下藝術(shù)家的可能選擇以及偉大藝術(shù)品形成的可能原因和一系列決策過程，當(dāng)然都是出于一種普遍理性的推理?！八囆g(shù)被認(rèn)為是逐增的過程。一個(gè)問題解決了，總有新的問題出現(xiàn)?！睙o論哪種社會(huì)，貢布里希所關(guān)心的是藝術(shù)家所面臨的“問題情境”。不是一個(gè)統(tǒng)攝一切的“時(shí)代精神”，而是許許多多切實(shí)需要解決的問題吸引著藝術(shù)家奉獻(xiàn)他們的才智與精力，應(yīng)當(dāng)受到尊敬的是各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家。

在從“問題情境”的角度來看油畫藝術(shù)，不難發(fā)現(xiàn)那些在歷史的沉淀中被保留下來的油畫杰作正是由于“解決問題”的迫切需要而使得藝術(shù)家的智慧與創(chuàng)造力有了充分的用武之地。貢布里希在談到18世紀(jì)尼德蘭藝術(shù)家楊凡·艾克時(shí)就曾經(jīng)說過，他為了實(shí)現(xiàn)自己的意圖，堅(jiān)持像鏡子一樣反應(yīng)現(xiàn)實(shí)的全部細(xì)節(jié)，凡·艾克就不得不改進(jìn)繪畫技術(shù)。他是油畫的發(fā)明者，他將油代替了蛋清，于是就取得了高度的精確如實(shí)的效果，那使得當(dāng)時(shí)人們大為驚訝，并且凡·艾克的藝術(shù)在肖像畫上獲得了巨大的成功，這就是當(dāng)問題來臨時(shí)偉大的藝術(shù)家總是敢于去面對(duì)問題并且去解決問題，在不斷解決問題中不斷創(chuàng)新。又如文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)巨匠達(dá)芬奇曾說過美是比例上的和諧。可見在當(dāng)時(shí)去獲得和諧是藝術(shù)家所要面臨的巨大問題。在這本書中貢布里希就講到達(dá)芬奇創(chuàng)作《最后的晚餐》與波拉尤羅的《圣塞巴斯提安殉難》的不同，達(dá)芬奇打破了波拉尤羅作品中存在的生硬感，在作品中取得了自然的平衡與和諧的輕松感，同時(shí)又不失素描的正確性和觀察的精確性，難怪貢布里希說達(dá)芬奇是一位具有魔力的藝術(shù)家。像這樣的例子還很多，伴隨問題的出現(xiàn)藝術(shù)家不停的去發(fā)現(xiàn)問題，解決問題。

藝術(shù)家們不得不重新思考如何對(duì)待中西不同藝術(shù)，同時(shí)兩者交織同時(shí)又有不失中國民族性的東西。正如貢布里希所說，任何風(fēng)格都能達(dá)到完美的境界。從解“決問題”出發(fā)，我們便不會(huì)簡單地以時(shí)代進(jìn)退為褒貶藝術(shù)的依據(jù)，而要看到藝術(shù)創(chuàng)作背后所面臨的問題情景。貢布里希完全肯定“問題情境”會(huì)因時(shí)代變遷而會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的變化，但它并不是那種決定一切的“時(shí)代精神”我們應(yīng)該意識(shí)到：一旦藝術(shù)家或被迫或自愿地忽略了自身的感受而時(shí)刻以“表現(xiàn)時(shí)代精神”為已任，他的作品便容易喪失活力。如安德魯·懷斯在當(dāng)時(shí)被看成異類，并沒有受到當(dāng)時(shí)美國光怪陸離的當(dāng)代藝術(shù)的影響，而是從自身的“問題情景”出發(fā)，從自身的情感出發(fā)，從而使自己的藝術(shù)作品具有其獨(dú)到的價(jià)值與活力。

在不斷發(fā)現(xiàn)問題的同時(shí)，解決問題的角度和做法開始轉(zhuǎn)化，由單一化變?yōu)槎嘣?，審視藝術(shù)開始創(chuàng)新。

藝術(shù)創(chuàng)作是指藝術(shù)家以一定的世界觀為指導(dǎo)，運(yùn)用一定的創(chuàng)作方法，通過對(duì)現(xiàn)實(shí)生活觀察、體驗(yàn)、研究、分析、選擇、加工、提煉生活素材，塑造藝術(shù)形象，創(chuàng)作藝術(shù)作品的創(chuàng)造性勞動(dòng)，在某種程度上是主客觀相結(jié)合的一種感性與理性相融合的特殊活動(dòng)。藝術(shù)創(chuàng)新，是藝術(shù)活動(dòng)進(jìn)行“與時(shí)俱進(jìn)”的本質(zhì)特征和內(nèi)在品性。藝術(shù)家在解決社會(huì)和藝術(shù)傳統(tǒng)自身所提出的問題過程中形成了創(chuàng)新。從藝術(shù)家處理“問題情境”的問題出發(fā)看東西方藝術(shù)，我們可以看出東西方藝術(shù)作品創(chuàng)新的角度不同。宗白華在《美學(xué)散步》中曾說：“中國藝術(shù)方面”這是中國文化史上最中心最有世界貢獻(xiàn)的一方面——研尋其意境的特構(gòu)，以窺探中國心靈的幽情壯采。從中我們可以看出“意境”便是中國人的心靈特構(gòu)，中國的創(chuàng)新是在怎樣去營造藝術(shù)意境氛圍中不斷的創(chuàng)新，而這樣的創(chuàng)新則大多是借鑒，學(xué)習(xí)前人的基礎(chǔ)之上的創(chuàng)新。所以說中國藝術(shù)以這種研尋其意境風(fēng)格持續(xù)了幾千年。從薄松年編著的《中國美術(shù)史教程》中我們可以看出這一點(diǎn)。然而西方的創(chuàng)新便是不斷的探求新的處理方法，不斷的在“問題情景”中發(fā)現(xiàn)問題，解決問題。所以西方總是不斷的探求新的處理方法和新的觀念中永不停息。從中我們可以看出在處理“問題情景”上東西方藝術(shù)家的不同。

藝術(shù)活動(dòng)的創(chuàng)造性，是藝術(shù)家在解決他所需要解決的問題時(shí)所涌動(dòng)的創(chuàng)造激情和高揚(yáng)的精神創(chuàng)造。貢布里希在系統(tǒng)研究視覺藝術(shù)史之后指出“人只有在解決需要解決的問題時(shí)才具有創(chuàng)造性”。

因?yàn)樵谪暡祭锵？磥?，藝術(shù)家之所以為藝術(shù)家，不僅在于他們對(duì)藝術(shù)史種種藝術(shù)“歷史圖式”的知曉和掌握，而且在于他們能為感知著時(shí)代脈搏的“心靈圖象”創(chuàng)造新的圖式。翻閱藝術(shù)史，我們可以知道種種藝術(shù)的“歷史圖式”是歷史上那些杰出藝術(shù)家“心靈圖象”的冷卻和沉淀，而他們的“心靈圖象”又是對(duì)其所置身的歷史的感應(yīng)和反映；他們“心靈圖象”的冷卻和沉淀，是他們解決自身所面臨的時(shí)代課題所涌動(dòng)和高揚(yáng)的創(chuàng)造性。

拿油畫來說，真正意義上的油畫藝術(shù)創(chuàng)新，不是油畫“圖式”的拆卸和組裝，當(dāng)然更不是那些“圖式”的粉飾和把玩。而是從油畫的本身去解決問題。但事實(shí)上，人的創(chuàng)造性，或者說藝術(shù)家在藝術(shù)活動(dòng)中所具有的創(chuàng)造性，又是在歷史給定的條件下產(chǎn)生并實(shí)現(xiàn)的。談藝術(shù)的創(chuàng)造活動(dòng)，我們之所以總要辯證地審視傳統(tǒng)與未來“本土與世界”“繼承與發(fā)展”實(shí)踐與認(rèn)識(shí)等種種關(guān)系，正在于藝術(shù)活動(dòng)的創(chuàng)造性產(chǎn)生于一定的歷史條件，也就是貢布里希所說的“問題情景”實(shí)際上，我所理解單純所謂的“問題情境”是以油畫家自身對(duì)油畫所面臨的問題的一種解決方法和突破從而得到了創(chuàng)新，油畫家在解決問題中起到了決定性作用。而我們當(dāng)下進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的社會(huì)土壤和時(shí)代風(fēng)尚只是對(duì)其產(chǎn)生起到了推進(jìn)作用。

從某種意義上我們可以認(rèn)為貢布里希不是思想的創(chuàng)建者，但卻是新思想的最好的闡釋者和傳達(dá)者。在《藝術(shù)發(fā)展史》里，藝術(shù)不再顯得那么“玄虛高深，難于接近，它變得清楚明白，變成了可親可近，它變得清楚明白，變成了作者成熟獨(dú)特的學(xué)術(shù)觀和歷史觀，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了一般美術(shù)讀物的意義。

（作者單位：云南師范大學(xué)）