淺論關(guān)漢卿雜劇中的民主意識

趙君英

(天津外國語大學國際傳媒學院 天津 300270)

淺論關(guān)漢卿雜劇中的民主意識

趙君英

(天津外國語大學國際傳媒學院 天津 300270)

對于關(guān)漢卿雜劇的關(guān)注，論者一般傾向于站在較為宏觀的角度，即社會、政治等層面，來反映作品對黑暗社會的抨擊以及對封建制度的反抗，較少關(guān)注到作品中的個人，本文從社會中個人的出發(fā)，擬從民族意識、婚姻自主意識、自我覺醒意識三個層面來探討關(guān)漢卿雜劇中所體現(xiàn)出的民主意識。

關(guān)漢卿；雜??；民主；愛情婚姻

一代有一代之文學，雜劇——作為元代文學的典型代表，有著不同于詩、詞、歌、賦的獨特魅力。關(guān)漢卿，雜劇創(chuàng)作的巔峰人物，王國維認定其“一空依傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當為元人第一”[1]。元鐘嗣成《錄鬼簿》將他列為“前輩才人”五十六人之首，可見他在劇壇的位置。

關(guān)漢卿一生創(chuàng)作雜劇六十多種，確切數(shù)字，向無定論，《錄鬼簿》著錄，大概有六十二種之多，現(xiàn)僅存十八種，個別作品是否為關(guān)漢卿所作尚存不同意見，事實如何，有待智者，本文暫以公眾認可的十八種為藍本進行分析。作為“躬踐排場，面傅粉墨，偶倡優(yōu)而不辭”[2]的偉大戲劇家，關(guān)漢卿的創(chuàng)作是特別的，他的創(chuàng)作也與當時文學發(fā)展的內(nèi)外部環(huán)境息息相關(guān)。

元代是我國歷史上第一個由少數(shù)民族統(tǒng)治的特殊朝代，領(lǐng)土橫跨歐亞大陸，可以說是封建時期疆域最為遼闊的一個朝代，疆域的擴展靠的就是武力的征服，終元一代，戰(zhàn)爭頻仍。另外，元代有鮮明的等級制度，史料記載，元代社會人分為四等：蒙古人、色目人、漢人、南人。漢族官僚、大地主等仍屬統(tǒng)治階層與皇帝、貴族構(gòu)成元代的統(tǒng)治階級，但重要的職位如中書省、樞密院，很少讓漢人掌握，地方各級官府的監(jiān)督官，也必須由蒙古族或色目人擔任。

元代社會將文人推到一個尷尬的境地，科舉考試是中國封建社會一種重要的任人選拔制度，而元代，除太宗九年舉行過一次科舉外，以后廢而不舉者77年，這對中國封建社會的“正統(tǒng)”文化帶來了致命的破壞。文人靠科舉進階的道路被封鎖，地位也造成了巨大的落差，所謂“九儒、十丐”，文人的地位僅高于乞丐。為了安身立命，大量的文人涌入劇壇，如關(guān)漢卿、白樸、馬致遠等。文人參與雜劇的創(chuàng)作，對個人來講，或許是一種不幸，但對戲劇文學來講，確是一大幸事，雜劇的創(chuàng)作在宋元時代已初露端倪，正是有了這些具有較高綜合素質(zhì)和審美趣味的儒士的參與，雜劇才大放異彩，成為元朝“一代之文學”。

“楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞”，這句話一則說明在元代之前中國的文學樣式已豐富多彩，二則可看出以上文體作為各個朝代的“一代文學”，已達到頂峰，后人不可超越。唯有開創(chuàng)新文體，或在已形成但未充分發(fā)展的文體——如雜劇上下功夫，才能超越前人。為何雜劇在宋元產(chǎn)生卻未能充分發(fā)展呢？元代之前，我國一直奉行傳統(tǒng)的禮樂文化，講究雅正，孔子的“興觀群怨”與“中和之美”的文藝批評觀也一直占據(jù)著文壇的主導地位，影響著文人的創(chuàng)作。戲劇為“游戲之作”，其本質(zhì)為供人娛樂，自然與傳統(tǒng)的文藝觀相違背。而蒙古族入住中原，反而為文壇帶來了一股清新的氣息，使長期禁錮在文人頭腦中的儒家文化受到遏制。由此，不僅改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)表達方式，并且投入到新文體——雜劇的創(chuàng)作當中，也改變了所表現(xiàn)藝術(shù)的內(nèi)容。

關(guān)于關(guān)漢卿的雜劇，很多論著傾向于從政治與社會的角度去解讀，認為其作是對封建專制的反抗和對民主疾苦的關(guān)心，體現(xiàn)了反抗性和人民性。郭英德先生指出：“他深切同情被壓迫者，強烈抨擊黑暗社會，熱情歌頌人民斗爭的勝利，充滿了激昂的戰(zhàn)斗的樂觀精神和忠于人民的民主主義精神，[3]”郭沫若也稱關(guān)漢卿是：“有民主主義精神的偉大戰(zhàn)士”[4]。關(guān)漢卿是否站在了政治立場上來觀照民眾值得商榷，但他作品中呈現(xiàn)出的對人民的關(guān)注以及民主主義精神的萌芽是值得肯定的。本文所講的“民主”，不等同于現(xiàn)代意義上資本主義社會通行的民主，而是指在中國社會特定的歷史時期，社會中的個人人性的覺醒以及對自身價值的充分肯定，包括對國家主體的認識，對自我價值的充分肯定以及對傳統(tǒng)婚姻制度的突破這幾個層面。

1 民族意識

元代特殊的社會現(xiàn)狀與文人邊緣化的社會地位，造就了元代文人鮮明的民族意識，溫凌指出關(guān)漢卿劇作中具有“反對民族壓迫的精神”[5]，這種意識是對動蕩社會和異族統(tǒng)治帶來的反抗情緒的合理宣泄，關(guān)劇基本上以兩種方式來體現(xiàn)民眾的民族意識。第一，以“三國戲”的形式。這類作品“擁劉反曹”的傾向明顯，因為民眾一向視“蜀漢”為正統(tǒng)，代表著漢民族一方。

《關(guān)大王獨赴單刀會》講述魯肅為索取荊州，約請關(guān)羽單刀赴會，關(guān)羽僅帶了幾個隨從，駕一葉扁舟過江赴會，劇本并未按照歷史的本來面目進行敷演，而是根據(jù)創(chuàng)作意圖，將關(guān)羽塑造成一個膽識過人、熟諳韜略的英雄形象，目的在于凸顯漢民族為正統(tǒng)的思想并突出漢人獨有的氣節(jié)。劇本第四折，關(guān)羽唱道：

[沉醉東風]想著俺漢皇圖王霸業(yè)，漢光武秉正除邪，漢獻帝將董卓誅，漢皇叔把溫侯滅。俺哥哥合承受漢家基業(yè)。則你這東吳國的孫權(quán)，和俺劉家卻是甚枝葉？

看似在講三國之事，實則借關(guān)羽之口，歷數(shù)漢統(tǒng)治者的赫赫戰(zhàn)功，凸顯漢民族不可動搖的地位。同時也在影射當下社會現(xiàn)實，蒙古族雖奪取了漢人的統(tǒng)治政權(quán)，但依然改變不了漢人優(yōu)越的地位，想要從思想意識上統(tǒng)治漢人是不可能實現(xiàn)的。通過“三國戲”，極力張揚民族精神。

第二，通過公案劇、婚姻愛情劇中的某些情節(jié)來展示。夏衍說：“拿《包待制智斬魯齋郎》來看吧，這出戲表面上寫的是宋朝的故事，而實際上作者所猛烈攻擊的，不明明是蒙元統(tǒng)治下的特權(quán)制度嗎？[6]”《蝴蝶夢》第一折，惡霸葛彪自恃皇親國戚，打死了孛老，并揚言：“只當房檐上揭片瓦相似，隨你那里告來”，這句話就是對當時社會不平等民族政策的寫實。《拜月亭》中借瑞蘭之口，道出了戰(zhàn)爭帶來的妻離子散的痛苦，并從側(cè)面表達了對元蒙統(tǒng)治者所制造的黑暗現(xiàn)實的有力譴責。

2 婚姻自主意識

關(guān)漢卿現(xiàn)存雜劇十八種，以愛情婚姻為題材有八種，其他十種也或多或少涉及到婚戀內(nèi)容，可見關(guān)漢卿對愛情婚姻題材的重視。關(guān)漢卿雜劇中的婚戀觀，也顯示出于以往不同的特質(zhì)，婦女相對自由，寡婦可以再婚，妓女可以從良，婚姻的基礎(chǔ)不是門當戶對，而是“心廝愛”。從女性的角度來講，正反映了女性開始掙脫傳統(tǒng)的婚姻枷鎖，婚姻自主意識開始初步覺醒。

《望江亭》中的譚記兒原本是一個寡婦，夫主早亡，孤身一人。按照封建社會倫理制度，她應(yīng)該甘心守寡，所謂“一馬不跨雙鞍”?？墒牵T記兒沒有這樣做，“若有似俺男兒知重我的，便嫁他去也罷”，既是她的內(nèi)心獨白，也是她的擇偶標準?！爸亍倍謨?nèi)蘊豐厚，古之婚姻要求門當戶對，互相知重則意味著夫妻雙方內(nèi)心契合、價值觀相似，在當時看來，這種婚姻意識已經(jīng)很超前了。嫁給白士中后，楊衙內(nèi)伺機報復，家母捎來家書告知此事，不想引起譚記兒的誤會，認為多管是前妻將書至，封建社會婦女地位低下，遇到這種事情一般會選擇忍氣吞聲，但是生性要強的譚記兒又做出了不一樣的選擇，“把似你則守著一家一計，誰著你收拾下兩婦三妻？你常好是七八下里不伶俐。堪相守留著相守，可別離與個別離，這公事合行的不在你！”直到事情水落石出，她才罷休。得知楊衙內(nèi)的詭計后，她從容不迫，靠自己的智慧贏得了這場勝利，并捍衛(wèi)了自己的婚姻。在夫權(quán)為重的封建社會，譚記兒能為捍衛(wèi)自己的婚姻做到如此地步，實屬難得!

《拜月亭》中的瑞蘭也是主張婚姻自主的典型，與譚記兒相比，她更加勇敢，古之女子“在家從父”，但為了自己的愛情，瑞蘭毫不顧忌父親的權(quán)威。即使父親強烈反對，她也未曾改變自己心意，“我寧可獨自孤孀，怕他大抑勒我別尋個家長，那話兒便休想”是她的愛情誓言。面對皇帝的賜婚，她嚴詞抗爭，不僅違抗父命，甚至忤逆圣上，為了自己的婚姻，她拿出了超于常人的勇氣。瑞蘭身上這種反抗封建婚姻制度，自主追求婚姻自由的精神是同時代的女性所不具備的。

3 自我覺醒意識

元代社會地位最低的是“驅(qū)口”即奴婢，陶宗儀《輟耕錄》卷十七載：“今蒙古、色目人之臧獲，男曰奴，女曰婢，總曰驅(qū)口……奴婢男女止可互相通婚，例不許聘良家，若良家愿娶其女者聽……所以是奴婢與馬牛無異”。奴婢的社會地位卑于塵土，種種限制使奴婢處于非人的狀態(tài)，她們更渴望享受作為“人”的權(quán)利。

在關(guān)劇眾多的女子當中，自我覺醒意識最為強烈的非婢女燕燕莫屬。她勇于追求美好婚姻的行為令人稱頌，但她身上最可貴的在于對自我價值的認同和追求平等的個性意識。燕燕身為婢女，卻不自我設(shè)限，與小千戶走到了一起。面對小千戶的朝三暮四，她沒有隱忍、退讓，為了改變自身的命運，她選擇積極抗爭。先是打算“著幾句話破了這門親”，奈何沒有成功，以至于發(fā)展到大鬧婚禮，最終“棄賤從良”當上了世襲小千戶的小夫人。燕燕深知自己身份卑微，但她卻有著強烈的自尊心，不妄自菲薄，不屈服于命運，積極擺脫被奴役的地位，為自己贏得了作為“人”的權(quán)利。在維護人格尊嚴，爭取人權(quán)的抗爭上，她是一個徹底的勝利者。

《金線池》中的杜蕊娘，為風塵女子，與燕燕一樣身份低微。世人對她的評價為“高傲而深情”，正是對她勇于追求自我的一種肯定。她可貴的地方在于，一旦認定了韓輔臣，敢于與“惡、劣、乖、毒、狠”的鴇母作斗爭，而更為難能可貴的地方在于她在愛情中高傲而深情的姿態(tài)，這是一個社會中具有自我人格的女性的姿態(tài)。但是當她聽到鴇母說韓秀才“纏上一個粉頭”，她萬念俱灰，強大的自尊心被激發(fā)出來。她渴望愛情，但是做人的尊嚴高于愛情，即使身份低微，也要保持可貴的自尊。她寧可與韓輔臣一刀兩斷也絕不妥協(xié)。杜蕊娘追求純潔愛情的行為，實質(zhì)上是對不平等的社會地位的一種反抗，同時也是對自我意識的一種肯定，同樣是社會中的個人，她追求平等的人生。

[1] 王國維.宋元戲曲考[A].王國維戲曲論文集[M].北京:中國戲劇出版,1984.

[2] 臧晉叔.元曲選·序[M].北京:中華書局,1958.

[3] 郭英德.元雜劇與元代社會[M].北京:北京師范大學出版社,1996.

[4] 郭沫若.學習關(guān)漢卿并超過關(guān)漢卿[N].人民日報，1958-06-28.

[5] 溫凌.關(guān)漢卿[M].上海:上海古籍出版社,1978.

[6] 夏衍.關(guān)漢卿不朽[A].關(guān)漢卿研究第二輯[C].北京:中國戲劇出版社,1959:1-6.

趙君英(1989.01—)，女，漢族，河南省長葛市，碩士研究生，天津外國語大學，元明清方向。

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