藝術(shù)的邊界

王萌

(南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210000)

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藝術(shù)的邊界

王萌

(南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210000)

摘要：本文就當(dāng)代藝術(shù)中新起的多樣藝術(shù)表現(xiàn)形式為引導(dǎo)，試圖通過舉例分析一些當(dāng)代藝術(shù)作品，嘗試尋找到對于藝術(shù)邊界的劃分。筆者認(rèn)為，藝術(shù)品必須承載藝術(shù)，但是藝術(shù)并不必須由藝術(shù)品來寄托，生活本身即是藝術(shù)。藝術(shù)工作者也只是將其自身的信念以物質(zhì)化的形式表現(xiàn)出來。而藝術(shù)的邊界其實(shí)就是存在者體悟修養(yǎng)的邊界。一個(gè)人如果體驗(yàn)得足夠深刻，沉淀得足夠凝重的話，那么他的藝術(shù)中所隱藏的思想越能夠耐得住時(shí)間的打磨；個(gè)人的大智慧越完善，修養(yǎng)越深厚，虛懷若谷，藝術(shù)自然也容得下萬境。當(dāng)然筆者同樣認(rèn)為，如果確實(shí)是以雕塑、繪畫等各種手藝作為自己的本職工作的話，藝術(shù)家們最后還是必須要認(rèn)認(rèn)真真地研習(xí)自己所學(xué)的這門手藝，磨練自己的技藝。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；藝術(shù)的邊界；個(gè)人修養(yǎng)；當(dāng)代藝術(shù)

藝術(shù)究竟是什么，藝術(shù)是否必須是藝術(shù)家構(gòu)思的產(chǎn)物，現(xiàn)實(shí)是否無法成為藝術(shù)？藝術(shù)的邊界又在哪里？

人們會問，藝術(shù)究竟是什么。我認(rèn)為藝術(shù)就是個(gè)人閱歷沉淀后的升華以及本身的修養(yǎng)。例如蘇軾一生浮沉，做官，入獄，被貶。良好的文化底蘊(yùn)以及自身的坎坷經(jīng)歷使蘇東坡的詞豪放中帶著一些悲涼，感情婉約深邃中抹上了一點(diǎn)清凈的味道。而其本身的人生態(tài)度也自然如同他的詞曲。蘇軾如果不寫詞，他的生活也已經(jīng)是藝術(shù)，然而正是因?yàn)樗谌松扌泻?，終是放不下的，所以他也不得不創(chuàng)作藝術(shù)作品。又比如李叔同先生，幾乎集詩詞書畫禮樂于一身，年輕時(shí)僅存的幾幅油畫作品中隱隱透露出一絲靜謐的味道，而他所作的“送別”也意境寂寥幽怨，道出了作者對于無常塵世的了悟。在李叔同先生出家之后，他雖然沒有再專門從事藝術(shù)創(chuàng)作，但是他本身也成就了清凈自性，體自空靈的藝術(shù)。講經(jīng)，授正法，本身就是普度眾生的藝術(shù)。

可以這樣解釋，藝術(shù)品必須承載藝術(shù)，但是藝術(shù)并不必須由藝術(shù)品來寄托。生活可以成為藝術(shù)，猶如陶淵明歸隱后“采菊東籬下，悠然見南山”，亦或者像“陋室銘”中描繪的“談笑有鴻儒，往來無白丁，可以調(diào)素琴，閱金經(jīng)，無絲竹之亂耳，無案牘之勞形”；行為本身可以成為藝術(shù)，如柳如是“奮身欲沉池水中”，如瑪麗娜·阿布拉莫維奇一生四海為家，以自己的身體，生命和生活承載藝術(shù)。

存在本身都具有藝術(shù)性。就像每一個(gè)人都有著佛性，只是沒有醒悟，誤把虛妄當(dāng)作真實(shí)。降伏自己總是太難，其實(shí)不如不說。所以可以這樣講，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活之間存在距離，但并不是不可以逾越。人在世的這場修行中，倘若習(xí)得好的修養(yǎng)，勇于嘗試體驗(yàn)，并反思體悟的話，自然而然便會有非要做些什么的欲望出來，若是能達(dá)到無為無不為的境界，“隨便”涂涂改改，創(chuàng)作也好，不創(chuàng)作也罷，怎么擺脫得了藝術(shù)。倪瓚說“逸筆草草，聊以自娛”，當(dāng)然這里的前提是必須要有好的修養(yǎng)，好好的修身養(yǎng)性。

在這里需要強(qiáng)調(diào)的是，我們所談的對象為藝術(shù)，而并非藝術(shù)品。從古至今的所有藝術(shù)品，都與現(xiàn)實(shí)生活有著界限，其本身也有明確的邊界。即使在當(dāng)代的藝術(shù)世界里，雖然隨處可見生活中的物件幾乎被直接移用到創(chuàng)作者的作品當(dāng)中，但我們也不能說它們與現(xiàn)實(shí)沒有界限。例如博伊斯的“如何向一只死去的兔子解釋繪畫”，在這個(gè)作品中，作者使用的材料都是日常生活中人們熟悉的物品，蜂蜜，金箔，鐵板，毛氈，兔子的尸體等等。但是這件藝術(shù)品卻不等同于現(xiàn)實(shí)。有兩點(diǎn)刻意表明。首先，這些物品在現(xiàn)實(shí)生活中基本上都毫不相干，卻被作者刻意“不合理”地運(yùn)用在一起；其次，這些物件已經(jīng)被作者賦予了新的意義，如右腳鐵板象征冷靜理性，左腳毛氈象征溫暖感性，死去的兔子是人類與動物的連接，手指上天是與神明的對話，蜜蜂代表著勤勞和反暴力等等。通過這兩點(diǎn)就可以說明一件藝術(shù)品哪怕是全部用現(xiàn)實(shí)的物件完成的，但是作者的構(gòu)思，對物品的選擇，重組，以及其所賦予物品的意義與觀念，已經(jīng)使現(xiàn)實(shí)中的物件不再簡單等同于完全的現(xiàn)實(shí)。

博伊斯的藝術(shù)作品，其行為本身也就是一種反戰(zhàn)和反暴力，呼吁和平，萬物平等和諧共存的藝術(shù)。而他作品的產(chǎn)生也恰恰是來自于他在二戰(zhàn)中墜機(jī)后，當(dāng)?shù)赝林擞妹河椭瑤退∨慕?jīng)歷。正是博伊斯的這一系列生存體驗(yàn)，進(jìn)一步明確了他的生活態(tài)度，加深他對于生命的體悟，促進(jìn)他對人類與自然的反思。這一切也造就了其日后的一系列行為的誕生。譬如藝術(shù)家送與卡塞爾的7000顆橡樹。藝術(shù)并沒有通過被觀賞這一相對被動的途徑與觀眾互動共鳴，而是更加邀請人們做出更加主動的藝術(shù)性行為。因而，當(dāng)代藝術(shù)并沒有模糊藝術(shù)的邊界。

那么，藝術(shù)的邊界在哪里呢。2013年英國泰特美術(shù)館舉辦的“受到攻擊的藝術(shù)”，其中一件作品是“鋼琴被破壞”(Piano Destruction)，英國每日電訊報(bào)文藝評論家理查德·多蒙特(Richard Dorment)評論“事情很可能是錯(cuò)誤的，當(dāng)一半的策展核心團(tuán)隊(duì)成員不知道‘打破偶像主義’這個(gè)詞的意思通常是指什么，而另一半認(rèn)為對藝術(shù)品的破壞就是一個(gè)創(chuàng)造性的過程。”在展廳照片中觀眾面對一件由被破壞的鋼琴骨架拼接而成的作品。先不論作品是否有違主題，首先必須指出的是，很難產(chǎn)生共鳴，為什么會造成這樣的局面？“破壞偶像主義”——通常指對于宗教偶像或其象征物刻意破壞，如8世紀(jì)到9世紀(jì)之間在羅馬帝國的毀壞圣像運(yùn)動，除去政治經(jīng)濟(jì)因素，于宗教方面而言，這一崇拜行為割裂了人性與神性，單純將象征物作為崇拜對象進(jìn)而忽視基督教本身真正的精神教化。現(xiàn)如今歐洲并沒有出現(xiàn)太多盲目崇拜的現(xiàn)象，創(chuàng)作者本身就沒有非常深刻的體會，并且表現(xiàn)方式也過于隨意。達(dá)達(dá)主義之所以可以成為藝術(shù)歷史中的一部分也是因?yàn)槠湓杏谝粦?zhàn)歷史以及虛無主義的感召之下。而現(xiàn)如今這種過分的隨意就很難說真的是有感而發(fā)了。其次，作者好像確實(shí)誤會了“破壞偶像主義”的含義，本身即是與宗教有感，而鋼琴最多之令人聯(lián)想到巴赫的彌撒曲，那為何不索性選擇管風(fēng)琴。

縱觀上述的兩個(gè)原因。藝術(shù)的邊界其實(shí)就是存在者體悟修養(yǎng)的邊界。體驗(yàn)得足夠深刻，沉淀得足夠凝重，藝術(shù)中所隱藏的思想越能夠耐得住時(shí)間的打磨；大智慧越完善，修養(yǎng)越深厚，虛懷若谷，藝術(shù)自然也容得下萬境。最后若還是想創(chuàng)作些什么的話，還是得認(rèn)認(rèn)真真地好好游戲。

中圖分類號:R361

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-864X(2016)04-0268-01

作者簡介：王萌(1989.02-)，女，漢族，在職研究生；單位：南京藝術(shù)學(xué)院；研究方向:美術(shù)。