論杜甫的音樂美學思想及其影響

陳楊

摘 要：杜甫的音樂美學思想主要表現(xiàn)在對雅樂的推崇、對胡樂的排斥以及以悲為美的音樂審美取向。杜甫的音樂美學思想的形成，一方面取決于大唐盛世所帶來的文藝繁榮和唐朝對外來文化開放包容、兼容并蓄的政策，另一方面因為杜甫具有較高的音樂素養(yǎng)和音樂鑒賞能力。杜甫的音樂美學思想是唐代音樂狀況的一面鏡子，對研究唐代音樂文化具有重要的史料價值，對后世詩人也產(chǎn)生了一定的影響。

關(guān)鍵詞：杜甫；音樂美學；影響

一、杜甫的音樂美學思想

1.“叔孫禮樂蕭何律”——對雅樂的推崇

清代劉熙載說過：“少陵一生卻只在儒家界內(nèi)?！钡拇_，杜甫是一個心懷“致君堯舜上，再使風俗淳”理想的儒者，從小就受到正統(tǒng)的儒家思想教育，在音樂方面必定崇尚儒家治國安邦的禮樂思想。杜甫也曾經(jīng)歷過開元盛世，在他回憶盛世情景的詩歌中，于《憶昔二首》其二中表明了他對開元盛世禮樂治世的向往：“宮中圣人奏云門，天下朋友皆膠漆。百馀年間未災變，叔孫禮樂蕭何律。”云門是周時六樂舞之一，相傳為黃帝之樂，用于祭祀天神，是朝廷正樂。他對開元盛世的回憶也包括盛世時期的音樂，這當然只能是以云門為代表的朝廷正樂。在《夔州歌十絕句》其三中，他表達了對舜的樂曲簫韶的心馳神往：“群雄競起問前朝，王者無外見今朝。比訝漁陽結(jié)怨恨，元聽舜日舊簫韶?！焙嵣厥侵艹詠須v代王朝在舉行祭祀等重大儀式典禮時所用的典禮雅樂。杜甫對太平盛世時的宮廷雅樂的心馳神往和深深眷戀，在上面兩首詩歌中表露無遺。

儒家非常重視音樂的社會功能。樂是儒家六藝之一。禮樂教化是儒家思想中的一個非常重要的組成部分，對儒生的言行舉止都產(chǎn)生著重要的影響。杜甫的《進三大禮賦表》云：“頃者賣藥都市，寄食朋友，竊慕堯翁擊壤之謳，適遇國家郊廟之禮，不覺手足蹈舞，形于篇章?！倍鸥Ь娱L安的期間，窮困潦倒，依靠街頭賣草藥和在朋友處寄宿為生。但是心中仍然對儒家禮樂心懷向往，遇到國家禮樂盛事的“郊廟之禮”也喜形于色，并形于篇章，在詩歌中反映出來，音樂的社會政治功能由此可見。

天寶末年正月，玄宗祠太清宮、太廟，祀南郊。杜甫抓住了這個時機，作了三篇大禮賦，即：《朝獻太清宮賦》 《朝享太廟賦》《有事于南郊賦》，獻給玄宗。這三篇賦作中都有關(guān)于雅樂的描寫。由此我們可以看出，杜甫認可朝廷正樂，認為雅樂是太平盛世的產(chǎn)物和象征，因此在三大禮賦中都花了一定的篇幅用來描寫唐代帝王祭祀天地、先祖時表演云門、咸池等朝廷正樂的盛大樂舞場景，表現(xiàn)了杜甫理想中的崇高音樂境界。

2.“仍唱夷歌飲都市”——對胡樂的排斥

在華夏大地上，作為農(nóng)耕文明代表的中原地區(qū)經(jīng)濟繁榮，文化昌盛，農(nóng)耕文明遠遠超過了周邊少數(shù)民族的游牧文明，因此中國的文人士大夫有“自古皆貴中華，賤夷狄”的感嘆，他們理所當然地認為中國不僅禮儀發(fā)達，有“禮儀之大”“章服之美”，而且還有一套“君君、臣臣、父父、子子”的倫理綱常，在文化方面有著強烈的自豪感和優(yōu)越感。而與之相對的夷狄則是不懂禮儀，而且也沒有綱常倫理的野蠻人。人們根本就不擔心夷狄可能會從思想文化方面征服華夏，只擔心夷狄可能會從軍事上對華夏國家政權(quán)構(gòu)成威脅。

安史之亂爆發(fā)后，唐王朝由盛轉(zhuǎn)衰，陷入了長久的戰(zhàn)亂，士人受到了空前的沖擊。士人階層對戰(zhàn)亂較為一致的認為這是由胡人所造成的。初唐時期“華夷一家”的觀念開始轉(zhuǎn)為統(tǒng)治階層和士人對胡人嚴加防范乃至敵視的狀態(tài)。諸如“狂虜”“逆胡”這樣的字眼也出現(xiàn)在唐人的詩文創(chuàng)作中。

胡人安祿山、史思明發(fā)動長達八年的安史之亂以后，唐代社會民族矛盾進一步激化，而唐王朝為了平定叛亂，也曾向西域的回紇借兵助剿，并私下和回紇首領簽訂協(xié)議，平叛之后允許其搶掠平民，給平民百姓帶來了深重的苦難。在長安親眼目睹這一慘狀的杜甫在詩文中嚴責胡人的文字頗為普遍，常以“胡羯”“胡虜”“逆胡”“妖孽”等字眼蔑稱安史之輩和回紇兵。杜甫詩中關(guān)于胡亂的文字極多，諸如：“胡塵逾太行，雜種抵京室”（《留花門》）；“胡星一彗孛，黔首遂拘攣”（《秋日夔府詠懷奉寄鄭監(jiān)李賓客——百韻》）；“神堯舊天下，會見出腥臊”（《避地》）；“鄉(xiāng)關(guān)胡騎滿，宇宙蜀城偏”（《得廣州張判官叔卿書，使還，以詩代意》）。

戰(zhàn)爭的深入和膠著，使百姓的苦難進一步加重。在這種情況下飽受胡人之蹂躪的漢人對胡人的厭惡與痛恨與日俱增，胡人音樂也就連帶著受到排斥和否定，甚至連漢樂的胡化現(xiàn)象也受到滿懷愛國熱情的文人批評和指責。中唐時期的元稹和白居易就對胡樂持批判態(tài)度，甚至將安史之亂的原因也歸結(jié)為胡樂迷惑圣主。元稹和白居易都沒有經(jīng)歷過安史之亂，對待胡樂態(tài)度尚且如此，杜甫曾身陷安史叛軍占領之下的長安，親身經(jīng)歷過安史之亂，見到“黃昏胡騎塵滿城”（《哀江頭》）的景象，杜甫排斥胡樂，這一態(tài)度也就可以理解了。

3.以悲為美的音樂審美取向

據(jù)統(tǒng)計，杜甫現(xiàn)存詩文近一千五百首，其中涉及樂舞內(nèi)容的詩文即有二百余篇。在描寫音樂時，杜甫卻往往用“悲”“ 哀”來形容，比如：“芳宴此時具，哀絲千古心。”（《同李太守登歷下古城員外新亭，亭對鵲湖》）；“倘憶山陽會，悲歌在一聽?！保ā顿浐擦謴埶膶W士》）；“青蛾皓齒在樓船，橫笛短簫悲遠天?！保ā冻俏髭榉褐邸罚?； “暖客貂鼠裘，悲管逐清瑟。”（《自京赴奉先縣詠懷五百字》）這些詩歌大多作于宴飲之時，當時的氛圍并不都是悲哀傷感的，有些甚至是歡暢明麗、開心愉快的。但是杜甫卻往往渲染了一種“悲”的氣氛。究其原因，皆是因為杜甫有著以悲為美的音樂審美思想，這和中國古代音樂思想史以悲為美的音樂傳統(tǒng)不無關(guān)系。

中國古代音樂審美中有著以悲為美的音樂傳統(tǒng)，這在漢魏六朝得到了很好的體現(xiàn)?，F(xiàn)代學者李澤厚及劉綱紀都給予了很好的總結(jié)。李澤厚、劉綱紀在《中國美學史》中寫道：“自楚漢以來至魏晉，音樂越來越傾向于表現(xiàn)為哀，而不是表現(xiàn)樂。人們對音樂的欣賞，也日益以它能表現(xiàn)哀，使人流淚感動為貴?！?/p>

從楚漢開始音樂就表現(xiàn)哀，以能使人感動涕零為貴。漢魏六朝以來形成的以悲為美的音樂審美觀對杜甫有著巨大的影響。

元稹在《唐故工部員外郎杜君墓系銘并序》評價杜甫詩：“上薄風騷，下該沈宋，古傍蘇李，氣奪曹劉，掩顏謝之孤高，雜徐庚之流麗，盡得古今之體勢，而兼人人之所獨專矣?！痹≌J為杜甫的詩歌對漢魏以來的詩歌藝術(shù)不僅進行了兼收并蓄的學習，而且也進行了融會貫通的發(fā)展。在詩歌欣賞中杜甫向古人學習，“不薄今人愛古人”“老夫平生好奇古”，主張“別裁偽體”“轉(zhuǎn)益多師”，因此取得了極大的成就。杜甫在詩歌創(chuàng)造方面如此，在音樂欣賞方面也是如此。他注重向古人學習，向漢魏學習，漢魏以來形成的以悲為美的音樂觀念也必然會對他的音樂審美產(chǎn)生深刻的影響，進而形成以悲為美的音樂審美思想。

二、杜甫音樂美學思想形成的原因

唐王朝統(tǒng)治者對音樂的積極倡導和參與是唐代音樂繁盛的政治原因。唐代統(tǒng)治者實行兼收并蓄的文化政策，開創(chuàng)了唐王朝音樂文化興盛的新局面。唐玄宗李隆基是一位有著多方面才能的藝術(shù)家，是盛唐音樂的設計者和主導者。他吸收西域文化，創(chuàng)作了《霓裳羽衣 曲》；他改組了當時的音樂機構(gòu)大樂府，設置了教坊和梨園，培養(yǎng)了大批優(yōu)秀的專業(yè)人才，有力地推動了唐代音樂的發(fā)展。

就杜甫個人而言，他從小就接受了系統(tǒng)的儒家教育，自然對六藝之一的樂也能夠較好地掌握，并且具有一定的音樂才能。善鼓琴、喜狂歌是他音樂才能的集中體現(xiàn)。古琴是中國傳統(tǒng)樂器，同時也是雅樂精神的重要載體，在儒家音樂文化中占據(jù)著重要的地位。杜甫喜愛古琴，并經(jīng)常彈奏。在其詩歌中，他經(jīng)常寫到自己彈奏古琴。杜甫也善歌。他與友人悲歌告別：“幾年一會面，今日復悲歌。”（《湖中送敬十使君適廣陵》）聽到官軍收復失地會“白日放歌須縱酒”（《聞官軍收河南河北》），在答謝羌村樸實善良的村民時，也能“請為父老歌”（《羌村》其三）。

杜甫成長于盛唐時期，繁盛的音樂文化的熏陶，培養(yǎng)了他的音樂素養(yǎng)和音樂鑒賞能力。他在青年時代就出入翰墨場，與岐王李范、崔尚、魏啟心、李龜年等文化名人有密切的接觸。他在洛陽生活了較長的時間，而洛陽是當時的文化中心之一，生活在這樣的文化氛圍之中，必然會刺激他的藝術(shù)神經(jīng)，他對包括音樂在內(nèi)的各種藝術(shù)必然會多加關(guān)注。此外，杜甫一生漫游、飄泊，游歷過許多地方，在參加各種應酬和筵宴的時候觀看過許多音樂表演，這也會提高其音樂欣賞和鑒賞的水平。這些場景也在杜甫詩中留存至今，成為一筆寶貴的文化遺產(chǎn)，既是唐代現(xiàn)實生活與文化狀況的反映，也是杜甫音樂美學思想的投射。

三、杜甫音樂美學思想的影響

杜甫的音樂美學思想是反映唐代音樂狀況的一面鏡子。詩歌和音樂關(guān)系密切，配樂傳唱是歌辭的基本傳播方式。古代的新詩形態(tài)往往指向該時期的音樂現(xiàn)狀，無論是漢魏時期的樂府詩歌、清商曲辭，還是唐朝的律詩、絕句，在創(chuàng)作時都沿用依調(diào)填詞，以調(diào)配辭的作法，歌辭字里行間蘊含的文本意義也附屬于音樂屬性之中。對于這一點杜甫自然是深深了解的，在詩歌創(chuàng)作中也往往用俗語俗句入詩，并且對詩歌的音律特別注意，“晚節(jié)漸于詩律細”（《遣悶戲呈路十九曹長》），這在一定程度上對他詩歌的傳播也起到了重要作用。

杜甫的音樂美學思想對研究唐代音樂文化具有重要的史料價值。在杜甫有關(guān)音樂的詩文中，不少是寫他出入于宴饗場所、或觀看典禮儀式的情景，生動形象地記錄了當時音樂文化的具象部分，具有重要的史料價值。比如，從《觀公孫大娘弟子舞劍器行并序》中可以了解到西域舞蹈渾脫舞的表演服裝形制等細節(jié)；從他的音樂審美觀中也可以了解到當時人對于音樂的態(tài)度和觀點；從杜甫個人對于音樂技藝的掌握也可以了解當時士人的音樂技藝情況等。

杜甫的音樂美學思想對后世詩人的影響也是顯而易見的。中唐時期的元稹、白居易、韓愈等都深受他音樂審美觀的影響。元稹和白居易崇尚雅樂、對胡樂持批判態(tài)度，甚至將安史之亂的原因也歸結(jié)為胡樂迷惑圣主。白居易則認為胡樂胡曲為靡靡之音，擾亂視聽，使雅樂不復為人所聽。白居易也提倡“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，由此可見杜甫音樂思想的影響之大。

參考文獻：

[1]李澤厚，劉綱紀.中國美學史（魏晉南北朝編）[M].合肥：安徽文藝出版社，1999.

[2]郭紹虞.中國歷代文論選（第2冊）[M].上海：上海古籍出版社，2001.