田麗（鄭州師范學(xué)院，河南鄭州 450044）

文人畫的傳承與思考

田麗
（鄭州師范學(xué)院，河南鄭州 450044）

傳統(tǒng)文人畫是怎樣成為主流的？在當(dāng)今物質(zhì)形態(tài)快速發(fā)展的變化下，文人畫的形式和內(nèi)容受到質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，怎么看待文人畫？本文以歷史的發(fā)展為線索，分析了文人畫在發(fā)展過(guò)程中的內(nèi)部成因，文人畫的精神內(nèi)核是強(qiáng)調(diào)繪畫的意向性和自我表現(xiàn)，注重書寫性、即時(shí)性和書畫性，對(duì)待文人畫要在繼承中揚(yáng)棄，合理吸收。

文人畫 意向性 揚(yáng)棄

“文人畫”是一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，在畫壇仍產(chǎn)生著深刻的影響，它的發(fā)展是個(gè)不斷完善的過(guò)程。從文人畫的內(nèi)在審美意識(shí)看它濫觴于魏晉六朝，宗炳的《畫山水序》是其標(biāo)志；以文人畫的外部筆墨形式為標(biāo)志，唐代王維被人認(rèn)為是鼻祖，其水墨山水開創(chuàng)了平淡天真的境界。五代時(shí)，形成了以荊關(guān)董巨為代表的南北山水派別和以徐黃為代表的野逸的表現(xiàn)、富貴的精細(xì)風(fēng)格，為文人畫的出現(xiàn)做了鋪墊。從文人畫的內(nèi)在意識(shí)和外部筆墨形式的統(tǒng)一出發(fā)，北宋蘇軾開其先河。蘇軾提出的“士人畫”概念又使文人畫向更成熟邁進(jìn)了一步，是系統(tǒng)的文人畫的形成。而鄧春的“畫者，文之極也”等理論已將“文”與“畫”緊緊的結(jié)合在一起。元明時(shí)文人畫不斷發(fā)展壯大。元代，文人畫達(dá)到了成熟的地步，文人畫的書寫性進(jìn)一步加強(qiáng)，直至明清詩(shī)書畫融為一體。為什么會(huì)出現(xiàn)這種局面呢？這有多方面的因素的促使。

第一，元代漢士人地位低下，使一些人轉(zhuǎn)入到文人畫創(chuàng)作隊(duì)伍中。蒙古族實(shí)行民族歧視政策，將全國(guó)各族人分為四等，而漢人則淪為下等人。試想主宰中華古地，有著先進(jìn)經(jīng)濟(jì)文化的漢人，卻被一個(gè)落后閉塞，曾長(zhǎng)期臣服于自己的異族所統(tǒng)治？無(wú)論民族自尊心，還是文化心理、人格精神，都受到極大打擊和損害。文人士夫身心俱陷入痛苦的泥沼，于是便轉(zhuǎn)向藝術(shù)，轉(zhuǎn)向美麗的自然，這為藝術(shù)隊(duì)伍的壯大輸入送了大批有生力量。

第二，書法和繪畫語(yǔ)言的共通性，以及趙孟頫的“書畫同源”說(shuō)的倡導(dǎo)，對(duì)文人畫在元代達(dá)到頂峰的過(guò)程中起了不可忽略的作用。

一方面是指中國(guó)文字與繪畫在起源上有相通之處，都有一定的圖象表現(xiàn)性。商周的甲骨文和金文中存在大量的圖畫文字，這些文字有廣泛表現(xiàn)范圍和一定的繪畫因素。隨著圖畫文字由圖案化的形象符號(hào)逐漸演變?yōu)橛删€條構(gòu)成的文字，人們也提高了對(duì)于線自身表現(xiàn)力的認(rèn)識(shí)，發(fā)展了用毛筆技巧，形成了獨(dú)立的書法藝術(shù)。而用毛筆的線條來(lái)描繪圖像，也成為中國(guó)畫的重要特點(diǎn)之一。在這一意義上，書法與繪畫正是在同一出發(fā)點(diǎn)上發(fā)展起來(lái)的。

另一方面指書法與繪畫在表現(xiàn)形式方面，尤其是在筆墨運(yùn)用上具有共同規(guī)律性。由于書法和繪畫都有共同的工具筆墨，都追求用筆、用墨、氣韻、構(gòu)圖等審美特點(diǎn)。而且，當(dāng)官的文人有較高的書法功底、情調(diào)和相對(duì)閑適的生活，使他們能更好的去寫意文人畫，抒發(fā)心性。詩(shī)書畫印始成一體，詩(shī)情貫注于畫意之中相輔相成，這也標(biāo)志著文人畫形式的完善。趙孟“書畫同源”成為催化劑，其理論意義和階級(jí)立場(chǎng)對(duì)文人畫在元代達(dá)到頂峰起了重要作用。將書法與繪畫的本源統(tǒng)一起來(lái)，就直接否定了畫工的創(chuàng)作，文人作的畫自然高了一等。

第三，成熟的繪畫理論為元代文人畫的發(fā)展指引了準(zhǔn)確的方向。

大量的繪畫理論出現(xiàn)，有《畫鑒》、《寫山水訣》《圖繪寶鑒》等。湯后的《畫鑒》精到的記錄了各家畫跡，并辨其真?zhèn)?。黃公望的《寫山水訣》是對(duì)前人和他自己從事山水創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。李刊的《竹譜》把竹子比君子，抒寫性情。夏文彥的《圖繪寶鑒》記錄元代近二百人畫家，其資料則采自元人詩(shī)話集、筆記與銘刻，為研究畫史的重要資料。

明前期文人畫處在繼承發(fā)展時(shí)期，出現(xiàn)了“吳門畫派” 和“浙派”，沈周、文征明、戴進(jìn)是代表人物。直到明中后期董其昌根據(jù)蘇軾的“士人畫”理論進(jìn)一步提出畫分南北宗和文人畫理論，文人畫的名字也正式被提出和使用。同時(shí)，作為南宗的文人畫地位得到確立乃至成為中國(guó)繪畫觀念的最高認(rèn)識(shí)。

清代是文人畫的鼎盛時(shí)期，涌現(xiàn)了諸多畫家，最突出的是“四僧”中的八大、石濤。身為明末遺民，他們?cè)跁嬛屑脑?guó)破家亡之痛，八大筆法恣肆放縱，造形凝練夸張，意境冷寂。石濤主張“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，“法自我立”，面向生活“搜盡奇峰打草稿”，他的主張對(duì)后世起到了深刻的影響。

近代西方的政治、經(jīng)濟(jì)伴隨著文化的沖擊，對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)繪畫，尤其是曾占主導(dǎo)的文人畫產(chǎn)生重要影響，藝術(shù)市場(chǎng)出現(xiàn)了各種繪畫風(fēng)格。繪畫語(yǔ)言的多元化說(shuō)明多種文化在交流發(fā)展，這是好事。但并不意味著我們獨(dú)特的民族精髓要弱化，甚至消失。對(duì)于西方的優(yōu)秀成果可以借鑒，就像當(dāng)年日本借鑒我國(guó)的中國(guó)畫，之后不斷光大，形成他們的浮世繪一樣，我們也要學(xué)會(huì)批判式的繼承，而不是被“西化”掉。影響中國(guó)畫發(fā)展的有三個(gè)問(wèn)題：一是虛無(wú)主義，認(rèn)為根源在民族自卑心理；二是機(jī)械論，單純強(qiáng)調(diào)師造化忽略中得心源，或是單純強(qiáng)調(diào)中得心源忽略師造化；三是忽視了對(duì)繪畫藝術(shù)的特殊性、視覺(jué)形式感的探索。

我贊同學(xué)習(xí)和交流。漢唐時(shí)期西域文化的傳入——佛教文化為代表，是一個(gè)侵入、排斥、吸取、揚(yáng)棄的痛苦過(guò)程。經(jīng)過(guò)東漢晚期和南北朝的種種折中，直到唐代，這一吸取、揚(yáng)棄的格局才確定下來(lái)。就是說(shuō)，盛唐——民族文化真正的昂首與完善的新階段，正是在外來(lái)文化的刺激、營(yíng)養(yǎng)與催化作用下，民族文化的本體有力量“拿來(lái)”外來(lái)文化有益的東西，使自身得以完善升華。但學(xué)習(xí)應(yīng)該首先立足于當(dāng)下。中西方文化存在著很大差異，單純?nèi)ツ７录挤ɑ蛐问?，可能?huì)東施效顰。西方植根于地中海文化，金石文化中，多海島、多海洋的特殊地理情況，使他們很難生活的很富庶。為了生存而當(dāng)海盜、而戰(zhàn)爭(zhēng)，后來(lái)就形成了一種特殊的契約式關(guān)系，這使西方人具有開放，外向的性格和追求平等意識(shí)，為了生存、發(fā)展而探索科學(xué)，又使他們具有科學(xué)的審美眼光。而中國(guó)自古是農(nóng)業(yè)大國(guó)，東方文化植根于泥土文化中，廣袤而肥沃的土地使人們穩(wěn)定和平，也相對(duì)封閉，性格內(nèi)斂，人們追求與自然、與人的和諧，物我兩相忘。中國(guó)畫中，融入了中國(guó)哲學(xué)，它實(shí)際是儒、道、佛三家文化的揉合。儒家入世的教化理性，道家出世的清靜無(wú)為和佛教內(nèi)悟的虛無(wú)超脫，它們相互對(duì)立又相互融合，形成一種似乎矛盾而又統(tǒng)一的哲學(xué)體系。中國(guó)文人受著這種混合型哲學(xué)的強(qiáng)烈影響而又因時(shí)因地因人而各自有偏重。所以我們可以學(xué)習(xí)，吸取西方的藝術(shù)，但依然要保留我們的“本體”精神。

那么中國(guó)畫到底發(fā)展成什么的呢？要不要繼承或是廢止傳統(tǒng)文人畫呢？很多人都在探索。有人反對(duì)文人畫，因?yàn)樗愱愊嘁颍绕涫敲髑鍙?fù)古臨摹之風(fēng)，覺(jué)得不合時(shí)宜，很難抒寫現(xiàn)代人心胸；有人反對(duì)筆墨程式，嫌不夠豐富；有的人認(rèn)為古人之意趣過(guò)時(shí)等。

我想這需要進(jìn)一步研究再發(fā)言，通過(guò)對(duì)比、分析、從而揚(yáng)棄。中國(guó)畫尤其是文人畫，重精神內(nèi)涵，本體的超然物外的追求“神似”，必然不會(huì)對(duì)客觀對(duì)象進(jìn)行自然的摹寫。蘇軾的“論畫以形似，近于兒童鄰”，顧愷之的“以形寫神”和齊白石的“似與不似之間”，都反映了中國(guó)畫所具有的本體承載性和意向性，從以形為參考提高到傳神的高度上。而文人畫正是高度發(fā)展了繪畫的意向性，不管是在形象還是筆墨上，不重物理，只重物象?？梢暤漠嬅嬷皇蔷竦耐饣吧?、氣”，成了畫的靈魂和追求。畫畫首先是“氣韻生動(dòng)”，景是自然客體，最后才是筆墨技法。因此筆墨被高度概括為符號(hào)，傳達(dá)出了情景交融，虛實(shí)相生。文人畫更注重書寫性、即時(shí)性和書畫性，強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)，更感性內(nèi)斂，精神是主導(dǎo)，需要去體悟，筆墨放在其次的地位。而西畫更注重科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)、理性，直觀的表露，色彩和形體的因素在畫面中更顯明。

藝術(shù)作為上層建筑是時(shí)代的反映，藝術(shù)的表現(xiàn)方式與社會(huì)，可分為兩種：一種是同向型反映，一種是逆向型反映。同向型反映對(duì)于他所反映的現(xiàn)實(shí)起著推動(dòng)，促進(jìn)的作用。西方十五六世紀(jì)的寫實(shí)主義是順應(yīng)了人文主義的覺(jué)醒。它對(duì)于擺脫宗教束縛，走進(jìn)近代起了推動(dòng)作用。達(dá)達(dá)主義則是二戰(zhàn)的殘酷、混亂、絕望的精神的反映。而文人畫則不同，它是長(zhǎng)期封建專制統(tǒng)治下及一般士大夫在為名利所累的現(xiàn)實(shí)下，企圖超越向自然中去尋找精神上的平衡，保持自身信仰上的獨(dú)立，這就是逆向型反映。社會(huì)上有壓抑人的精神和軀體的現(xiàn)象存在，人們尋找心理調(diào)節(jié)的藝術(shù)也就會(huì)存在，所以文人畫或是試驗(yàn)水墨畫等其他形式都會(huì)存在。

當(dāng)今，物質(zhì)的發(fā)展，意識(shí)形態(tài)在變化，使傳統(tǒng)的文人畫不被一些人接受，這也是有道理的，我們?cè)跄苡霉湃酥胃参抑胃?？我們就要活在?dāng)下的社會(huì)動(dòng)態(tài)下。因此，我有一些建議。首先，肯定中國(guó)畫包括文人畫是我國(guó)的優(yōu)秀的文化，不能丟棄，要加強(qiáng)學(xué)習(xí)和研究，更好的把握中國(guó)畫的精髓，尤其是文人畫所注重的書寫性、即時(shí)性和書畫性。同時(shí)，從中西對(duì)比、美學(xué)思想、文化和哲學(xué)，結(jié)合各個(gè)階段的政治、經(jīng)濟(jì)、文化，進(jìn)行縱面、橫面及斷代面等綜合的研究。其次，加強(qiáng)對(duì)中國(guó)古代優(yōu)秀典集、詩(shī)文、詞賦和書法的學(xué)習(xí)，提高現(xiàn)代人的文人修養(yǎng)和審美素養(yǎng)。避免畫畫的不會(huì)寫字，寫字的不會(huì)畫畫，避免只重技法、忽略審美精神，從而真正實(shí)現(xiàn)詩(shī)書畫的融會(huì)貫通。再次，繪畫要堅(jiān)持源于生活，高于生活。中國(guó)畫不能是純描摹的，要藝術(shù)化，要反映人的感情，有震撼人的生命精神。最后，中國(guó)畫要借鑒創(chuàng)新。發(fā)展中國(guó)畫要借鑒大傳統(tǒng)，對(duì)傳統(tǒng)再認(rèn)識(shí)，包括壁畫，民間藝術(shù)，繪畫顏料，材料以及各種畫之間的關(guān)系，相互影響等。中國(guó)畫在世界領(lǐng)域中要強(qiáng)調(diào)自身的水墨特點(diǎn)，在發(fā)展中保持中國(guó)畫的獨(dú)特性。我相信民族的就是世界的，中國(guó)畫會(huì)在曲折中發(fā)展的。

田麗（1980—），女，河南許昌人，就職于鄭州師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院，職稱：講師，學(xué)歷：研究生，研究方向：美術(shù)學(xué)。