吳宏蘭

倒影中的舞蹈自省——評(píng)舞劇《水月》

吳宏蘭

云門(mén)舞集 《水月》劇照

十多年來(lái)一直在給學(xué)生們講編舞家林懷民先生的作品鑒賞，從他早期的舞作《薪傳》《白蛇傳》到中后期的《行草》等。也曾有一度覺(jué)得林先生是否江郎才盡了？還是在自我復(fù)制？刻意打造所謂大師風(fēng)格，迎合已經(jīng)形成的粉絲觀(guān)賞群體的需求？但是他自己一句“年輕時(shí)做加法，年老時(shí)做減法”足以釋惑——我們又何嘗不是如此，年輕時(shí)氣盛傲物，總覺(jué)得自己要爭(zhēng)取更多話(huà)語(yǔ)權(quán)，話(huà)越講越多，生怕自己的聲音被淹沒(méi)，而成熟后才懂得了傾聽(tīng)，學(xué)會(huì)慢講，少說(shuō)，允許留白，給他人機(jī)會(huì)。于是，理解并欣然接受了他后來(lái)風(fēng)格的演變，以及某些套路的復(fù)寫(xiě)與趨靜的舞風(fēng)流變。

與2007年保利演出的《水月》一別后，再于當(dāng)下重品他的舞作《水月》，更體味出林懷民后期作品的風(fēng)韻。在他精心設(shè)計(jì)的“鏡花水月”中恍然映出了當(dāng)下舞蹈市場(chǎng)的亂象，高下立見(jiàn)，令人反思唏噓。

一、個(gè)體言說(shuō)中的宏大敘述

選題從來(lái)都是舞蹈團(tuán)體創(chuàng)作的重中之重，也是其是否能夠站穩(wěn)市場(chǎng)乃至穩(wěn)定觀(guān)眾群體和抓住資金鏈的關(guān)鍵。然而，是關(guān)注生命的個(gè)體言說(shuō)，還是投入群體生命式的宏大敘述，則需要編導(dǎo)仔細(xì)斟酌。其實(shí)，個(gè)人的際遇又何嘗不是一個(gè)個(gè)家國(guó)縮影？我們看到，很多編導(dǎo)強(qiáng)烈地把愛(ài)國(guó)情懷和對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的熱情于作品中一舒胸臆，但顯然，并不是用一個(gè)大的概念冠名就能支撐得起作品，作品也不會(huì)因?yàn)槊恐蠖S之宏大起來(lái)，其結(jié)果更可能是由于編導(dǎo)力所不逮的壓迫感和觀(guān)眾強(qiáng)烈的落差感最終給作品畫(huà)上句號(hào)，再無(wú)復(fù)制的經(jīng)典性可言。

林懷民對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的熱愛(ài)讓我們?cè)谒墒贾两K的創(chuàng)作脈絡(luò)中摸得明晰，看得真切?？墒?，他并未用家國(guó)大概念來(lái)冠頂，倒是時(shí)常落筆于微，或用某一個(gè)古典作品名來(lái)古為今用，文為他用，重新釋讀，如《寒食》《白蛇傳》《薪傳》《紅樓夢(mèng)》等；或在中國(guó)傳統(tǒng)精神中提煉物化的名目來(lái)寄情，如《竹夢(mèng)》《松煙》《行草》等；抑或在經(jīng)典中尋求只言片語(yǔ)的珠璣來(lái)“小題大做”，如《水月》《稻禾》《流浪者之歌》等。

作品《水月》只是選擇了在“鏡花水月”的小點(diǎn)立意上展開(kāi)舞蹈的文化構(gòu)思，值得稱(chēng)道。落點(diǎn)雖小，其展現(xiàn)的個(gè)體與群體之間的生存感卻絕不微小。

云門(mén)舞集 《水月》劇照

一個(gè)男子剛毅的軀體在空曠的舞臺(tái)上步入——屹立——舞動(dòng)，一名女子于靜謐空間里糾結(jié)——掙扎——抗?fàn)帯帉?dǎo)關(guān)照了這份孤獨(dú)，在高空懸掛的鏡像中給了他和她一個(gè)鏡像的陪伴。然而，這樣的陪伴一如李白的“舉杯邀明月，對(duì)影成三人”，孤獨(dú)被大寫(xiě)化了。沒(méi)有參照的孤獨(dú)感似乎是抽象的，而有鏡像的自我陪伴的孤獨(dú)感變得尤為具體。

個(gè)體的孤獨(dú)感，人與人的際遇從偶然到必然，男人與女人的琢磨契合，生命的相聚分離，從無(wú)到有又從有到無(wú)，終了“大地一片白茫茫真干凈”的重疊感……觀(guān)眾不知不覺(jué)在生命渺小的嗟嘆中感悟了宇宙空間和人類(lèi)生命長(zhǎng)河的宏大。

二、極簡(jiǎn)美學(xué)中的極美造境

林懷民一直被評(píng)價(jià)為舞蹈大師，實(shí)則，他更應(yīng)該是視覺(jué)大師。不論是早期的《薪傳》中演員們搬石吆喝的情景介入，還是他自稱(chēng)靈心悟道之作《流浪者之歌》里金黃色稻谷擺成的渦旋式形象的運(yùn)用，亦或是《行草》里演員舞動(dòng)與底幕書(shū)法的渾然一體，再到近期回歸自然、回歸土地的舞作《稻禾》，無(wú)一不帶給觀(guān)眾強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。這些創(chuàng)意雖比不上那些耗資上億作品般大手筆，卻仍然不失震撼，且多了幾分簡(jiǎn)素之美，似乎在不經(jīng)意中迎合了二戰(zhàn)以來(lái)的極簡(jiǎn)主義風(fēng)潮，實(shí)實(shí)在在地為一個(gè)經(jīng)費(fèi)局促的舞團(tuán)贏得了最大化的視覺(jué)認(rèn)同。

近來(lái)流行的“極簡(jiǎn)”概念，不僅僅指的是物質(zhì)形態(tài)的簡(jiǎn)、數(shù)量的減，更是觀(guān)念上、欲求上的簡(jiǎn)。于是，生活中的“斷舍離”，觀(guān)念里的簡(jiǎn)約樂(lè)活，無(wú)不帶出了“少”的美學(xué)。“云門(mén)”舞作之美即如是。

有人認(rèn)為，“水月 ”一詞的名目應(yīng)源自佛教偈語(yǔ) “鏡花水月畢竟總成空”。因與佛教的參禪悟道相關(guān)，便總想在作品中看到些超凡脫俗的仙氣。也有人或因李白的《夏歌》：“鏡湖三百里，菡萏發(fā)荷花。五月西施采，人看隘若耶?；刂鄄淮?，歸去越王家?！逼笈卧谧髌分袑ふ夜诺涞脑?shī)韻之美。而更多的老觀(guān)眾則在等待林懷民再一次打造令他們心醉的視覺(jué)驚喜。無(wú)論用何種心態(tài)觀(guān)舞，顯然大家對(duì)此次作品都有著高層次的需求和期待。而林懷民只用了地面的斑駁水印、天幕上的一塊斜置大鏡和底幕時(shí)有時(shí)無(wú)的方形鏡幕便成功造就了虛實(shí)相間的舞美鏡像，可謂是四兩撥千斤。加之地面如星云軌跡的白色水紋圖于末段靜靜注入薄薄的流水，令演員原本所在的“實(shí)”的層面又加了一層“虛”的景象。虛實(shí)如此接近，相印成趣，又互相呼應(yīng)，觀(guān)眾的視覺(jué)無(wú)意間多了更多選擇：你關(guān)注舞者之舞還是關(guān)注鏡中之舞，又或是關(guān)注水影之舞，甚或是舞者與水影、鏡影的對(duì)應(yīng)之舞……而這種選擇之多、審美之繁、虛實(shí)之變正是林懷民作為視覺(jué)大師要給觀(guān)眾的：虛枉的頓悟也好，美幻的韻致也罷，都在這桌平面鏡像、門(mén)平面鏡像和懸空的斜置鏡像中交互輝映，各種心理期待、各種虛無(wú)都被一一應(yīng)證。

三、西方音樂(lè)包裹下的東方靈性身體語(yǔ)言

當(dāng)林懷民選擇用巴赫的《無(wú)伴奏大提琴組曲》來(lái)演繹自己的作品時(shí)，曾有德國(guó)人和華人不禁質(zhì)疑他的選擇，因?yàn)檫@顯然有悖于他建立云門(mén)之初提出的“中國(guó)人作曲，中國(guó)人編舞，中國(guó)人跳給中國(guó)人看”的口號(hào)。然而，隨著他的文化視野漸漸擴(kuò)大，文化的全球共通性認(rèn)知讓他逐漸打破了自己的苑囿，終于，把那首在他家“住了二十多年”的德國(guó)人（巴赫）的音樂(lè)作品用在了華人的舞蹈作品中，并且贏得了東西方的共同認(rèn)知。

云門(mén)舞集 《水月》

最初林懷民開(kāi)始走這種“走心”的舞蹈思路時(shí)總不禁令人聯(lián)想起韓國(guó)“微量主義”的現(xiàn)代舞代表人物洪信子，似有效顰之嫌，可時(shí)至今日，當(dāng)林懷民將內(nèi)修、太極導(dǎo)引、現(xiàn)代舞等諸多元素打碎了又重塑在他的作品里時(shí)，我們看出了他的“中國(guó)風(fēng)”。舞團(tuán)的太極導(dǎo)引老師曾說(shuō)他的作品里的導(dǎo)引是不對(duì)的，而習(xí)慣西方現(xiàn)代舞體系的舞者也會(huì)說(shuō)他的現(xiàn)代是不純粹的，而事實(shí)上，林懷民并不是要復(fù)制任何一組動(dòng)作，而是要消化，要“為我所用”，于是，我們看到了林氏的特有言說(shuō)。

對(duì)于音樂(lè)上的“拿來(lái)主義”，林懷民在運(yùn)用上也是極講究的，對(duì)于音樂(lè)的動(dòng)作處理嫻熟、老辣。音樂(lè)之于舞者的動(dòng)作關(guān)系是很微妙的。好的音樂(lè)會(huì)幫助作品說(shuō)話(huà)，而過(guò)于強(qiáng)勢(shì)的音樂(lè)會(huì)讓舞蹈變成陪襯，流于伴舞。那何為好的音樂(lè)？其實(shí)就是合適的音樂(lè)。推動(dòng)主體氛圍，帶動(dòng)動(dòng)作情緒，與動(dòng)作風(fēng)格契合即為好，過(guò)猶不及?？梢?jiàn)在舞蹈中，音樂(lè)的運(yùn)用也是極講究的，用得不好寧可不用。中國(guó)現(xiàn)代舞編導(dǎo)大家王玫老師曾強(qiáng)調(diào)過(guò)對(duì)于音樂(lè)的運(yùn)用：“每一個(gè)變化不可以不處理?！钡?，她也提出了不能被音樂(lè)牽著鼻子走的問(wèn)題。過(guò)于聽(tīng)命于音樂(lè)容易變成形式即內(nèi)容的作品，失去舞蹈的自主?？赐炅謶衙竦摹端隆泛?，有觀(guān)眾曾提問(wèn)，其中的動(dòng)作是否是演員的即興？林先生當(dāng)場(chǎng)給出了否定的答案，他說(shuō)：“每一個(gè)動(dòng)作都是精心設(shè)計(jì)出來(lái)的，在什么時(shí)候跳什么必須都是設(shè)計(jì)好的。”事實(shí)上，我們所欣賞到的看似演員隨性的舞蹈都是與音樂(lè)恰到好處地相互映襯：音樂(lè)低沉渾厚時(shí)，動(dòng)作隨之在趨低空間里以力道詮釋?zhuān)灰魳?lè)于高音中清麗婉約時(shí)，動(dòng)作激揚(yáng)于趨高的空間；音樂(lè)婉轉(zhuǎn)悱惻時(shí)，動(dòng)作對(duì)應(yīng)由往復(fù)感呈現(xiàn)，纏絲扣手自然融于舞蹈語(yǔ)匯之中，卻又在人物的連貫情緒里不曾跳脫。難怪音樂(lè)頑童馬友友在看完《水月》后亦激贊不已。事實(shí)上，他也曾有一版自己演奏的巴赫《大提琴無(wú)伴奏組曲》的舞蹈演繹，只是同樣有著深厚音樂(lè)功底的舞蹈編導(dǎo)馬克·馬瑞斯并不若林懷民一般在解讀音樂(lè)的同時(shí)帶入了東方的傳統(tǒng)文化，而是以西方唱詩(shī)班式的文化背景來(lái)展開(kāi)自己的舞蹈表達(dá)。這一版詮釋契合音樂(lè)，但并不似林氏的解讀如此撩撥馬友友潛在的血緣文化細(xì)胞。

四、不應(yīng)忽略的細(xì)節(jié)

回味《水月》，它俘獲的是不同年齡段觀(guān)眾的審美認(rèn)同感。在一場(chǎng)沒(méi)有中間休息的演出后，觀(guān)眾不僅不著急離席，更是積極參與演后談，這恐怕與林懷民的諸多小細(xì)節(jié)相關(guān)。

云門(mén)舞集創(chuàng)辦人林懷民

對(duì)于觀(guān)演禮節(jié)的強(qiáng)調(diào)，林懷民先生有著自己的執(zhí)念。在臺(tái)灣，他是出了名的對(duì)觀(guān)眾“有要求”的編導(dǎo)，在大陸，他就曾因觀(guān)眾一意孤行、忽視他演出前專(zhuān)門(mén)叮囑的“不可拍照”的禁令而中斷演出。在這個(gè)還不夠成熟的舞蹈觀(guān)演市場(chǎng)，大家習(xí)慣性隱忍乃至縱容今天泛濫又便捷的隨手拍，可是林先生則表示他“忍不了”。一副全然不怕得罪觀(guān)眾的傲骨，換來(lái)的是觀(guān)眾對(duì)“云門(mén)”演出油然而生的莊重感，儀式感，敬畏感。這種敢于和習(xí)慣性陋習(xí)挑戰(zhàn)的勇氣難道不值得更多的導(dǎo)演借鑒嗎？林懷民覺(jué)得演出是藝術(shù)作品的呈現(xiàn)，是演員的傾情詮釋?zhuān)@樣的一場(chǎng)藝術(shù)品的鑄就過(guò)程是應(yīng)當(dāng)被尊重的，而不用不合時(shí)宜的方式打斷它是首先的尊重。林先生將藝術(shù)作品應(yīng)得到的尊重看得如此之重也喚醒了觀(guān)眾的尊重意識(shí)，這是非常寶貴的。正是所謂“人必自重而后人重之”。

身為“云門(mén)”的演員是幸福的，不僅在演繹作品時(shí)是被尊重的，并且他們的身體也是受到呵護(hù)的。曾有報(bào)道《水月》中緩緩注滿(mǎn)舞臺(tái)的水是被要求事先燒到40-50℃的，因?yàn)橹挥羞@樣，當(dāng)演員在水中起舞時(shí)，才會(huì)讓水正好以接近舞者體溫的溫度與身體接觸。這樣的細(xì)節(jié)只有尊重舞者，將舞者作為藝術(shù)作品二度創(chuàng)作中的重要元素的編導(dǎo)才會(huì)如此用心處理。而云門(mén)長(zhǎng)期堅(jiān)持的太極導(dǎo)引的訓(xùn)練也是有效降低舞者身體運(yùn)動(dòng)傷害的手段。再側(cè)目業(yè)內(nèi)諸多演出團(tuán)體，試問(wèn)又有多少團(tuán)體能夠如此用心去呵護(hù)塑造藝術(shù)作品的肉身？又有多少演員是在一次演出后，重則終身殘疾，輕則落下病根……人們常說(shuō)舞蹈是“青春飯”，這其中透著多少無(wú)奈和苦澀。對(duì)于這一言論林懷民顯然不買(mǎi)賬，他曾說(shuō)，他要讓他的演員五十多歲照樣可以跳舞，事實(shí)上，他也一直在這么做。

對(duì)于《水月》的服裝恐怕有不少觀(guān)眾也心生疑慮，現(xiàn)代舞解脫身體束縛不假，不穿足尖鞋和隆重的紗裙禮服也可以理解，但并不至于要簡(jiǎn)易到用肉色吊帶衫這樣極簡(jiǎn)的服裝，而《水月》大膽嘗試。一眼望去，舞臺(tái)上的男女性別似是而非，雌雄莫辨。林先生解釋說(shuō)這是經(jīng)費(fèi)使然，然而我想，這種性別的模糊處理，人物特殊性的隱藏，恰恰給予了諸多人等自我代入的機(jī)會(huì)，舞者所舞即是蕓蕓你我，正如《金剛經(jīng)》所說(shuō)：“無(wú)我相，無(wú)人相，無(wú)眾生相，無(wú)壽者相?！?/p>

當(dāng)然，完璧微瑕，《水月》也有些許遺憾之處。稍稍留意的觀(guān)眾不難發(fā)現(xiàn)，“云門(mén)”的演員基本在《流浪者之歌》后便不再運(yùn)用臉上的小表情來(lái)說(shuō)話(huà)了，而僅僅用身體“大”語(yǔ)言去表達(dá)和與觀(guān)眾交流。對(duì)于這種交流，觀(guān)眾可能會(huì)因?yàn)閷ふ也坏揭回炆?、表演中的眼神碰撞而產(chǎn)生隔膜感，因?yàn)?，?dāng)你深情望向演員時(shí)，總遇上他們眼觀(guān)鼻，鼻觀(guān)口，口問(wèn)心，全然一副入定的風(fēng)骨。遙想鄧肯當(dāng)年，每一個(gè)舞段都生動(dòng)地從她的音頻笑貌中傳遞著情緒性格情境的信息；瑪莎·格萊姆的《悲慟》中那份絕望透過(guò)噙著淚的空洞雙眼把觀(guān)眾一同拽入了傷痛的深淵；再回望林懷民早期的《唐山大兄》，演員的堅(jiān)毅目光執(zhí)著望向遠(yuǎn)方，亦有著《拓荒》般的斗志……也許，林先生希望大家沉浸在作品中時(shí)，于這份內(nèi)省式的自觀(guān)表達(dá)中讀出他人到中年趨靜的人生參悟吧！可《水月》獨(dú)舞與雙人舞的入世情懷下男人女人的情緒，這個(gè)還是可以有的，不是嗎？這樣的舍“小”就“大”，不啻在觀(guān)眾和演員中人為設(shè)置了一個(gè)屏障。當(dāng)然，失去小表情的舞者仍在強(qiáng)烈的身體張力中傳達(dá)了她或他的情緒和際遇，也傳達(dá)了支撐他們身體語(yǔ)言背后的大傳統(tǒng)。演員在自己的內(nèi)觀(guān)中娓娓道來(lái)，如此中式的身體在西方的音樂(lè)中流淌，運(yùn)力發(fā)力頓挫得宜，我們似是用外視角看著人類(lèi)生命的種種際遇可能，像看了一部紛繁的史書(shū)，如此現(xiàn)世又這般現(xiàn)實(shí)，最終有了禪道的參悟。若加之眼神和表情的傳達(dá)，應(yīng)該更加事半功倍吧！

林懷民曾說(shuō)，他的舞團(tuán)演員要耐得住寂寞，守得住清貧，因?yàn)?，舞蹈從?lái)都不是大富大貴的行業(yè)。今天，在《水月》里我們看得出這一參悟在演員身體上的體現(xiàn)——演員的定力、禪性、靜心，也看到了這部作品在慢琢細(xì)雕沉淀之后所得到的成功和圓滿(mǎn)?？赡墚?dāng)初是先生一時(shí)的靈感迸發(fā)之作，經(jīng)年拋?zhàn)?，現(xiàn)在卻如鏡如鑒，照出虛無(wú)，照出多少急功近利。我們當(dāng)懂得，月之盈需先損之，花之豐必先藏之，時(shí)間亦是鏡子，太過(guò)急進(jìn)欲速則不達(dá)，若成鏡花水月，畢竟總要成空。

吳宏蘭：北京聯(lián)合大學(xué)師范學(xué)院講師

（責(zé)任編輯：陶璐）