韓璐

第一次見(jiàn)到賈科梅蒂的雕塑作品，是在荷蘭的庫(kù)勒·穆勒美術(shù)館（圖1），一起同行的計(jì)算機(jī)博士戲稱其為“細(xì)腳伶仃的圓規(guī)”。當(dāng)年魯迅先生筆下“細(xì)腳伶仃”的角色是用來(lái)形容刻薄的豆腐西施，而賈科梅蒂作品中經(jīng)典的“細(xì)腳伶仃”人物形象則通過(guò)空間上的壓縮呈現(xiàn)出視覺(jué)上的遙遠(yuǎn)距離，表現(xiàn)人類渺小的同時(shí)，表達(dá)著藝術(shù)家內(nèi)心的孤獨(dú)與哲學(xué)意義上的虛無(wú)。

眾所周知，賈科梅蒂早年間曾是超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)陣營(yíng)的重要藝術(shù)家，而后來(lái)其藝術(shù)風(fēng)格的變化，與戰(zhàn)爭(zhēng)的洗禮有關(guān)，與薩特的存在主義哲學(xué)思潮有關(guān)，也與其父親的離世有關(guān)。在賈科梅蒂的作品演變過(guò)程中，我們不得不關(guān)注到幾位反復(fù)出現(xiàn)的女性形象，這幾位女性在他生命的不同階段中扮演著重要的角色，而她們的形象也隨著賈科梅蒂藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變而轉(zhuǎn)變，并

直貫穿始終于他的藝術(shù)作品中。

這幾位女性分別是賈科梅蒂的母親、妻子安內(nèi)特及最后的情人卡羅琳。她們?cè)谫Z科梅蒂生命的不同階段出現(xiàn)，各自見(jiàn)證了藝術(shù)家不同時(shí)期藝術(shù)風(fēng)格的變化，而她們的形象，也在藝術(shù)家不同時(shí)期的作品中有所體現(xiàn)。

一、母親的形象

從五歲起便在父親畫室里耳濡目染的賈科梅蒂，很早便接觸到了藝術(shù)。而家人更是他少年時(shí)代筆下的模特。他早期的藝術(shù)作品中，時(shí)?？煽吹侥赣H的形象，從他少年時(shí)期給母親畫的素描、年輕時(shí)代給母親做的雕塑（圖2），再到超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期那件經(jīng)典的《臨晨四點(diǎn)的宮殿》（圖3）……母親的形象頻繁出現(xiàn)在他早期作品中。據(jù)文獻(xiàn)記載，賈科梅蒂的母親終生都是被兒子崇拜和依戀的，這種情愫也被融入到了藝術(shù)家的作品中。

1925年到1935年的十年間，賈科梅蒂創(chuàng)作了系列超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期作品。其中被譽(yù)為這時(shí)期最神秘的作品《凌晨四點(diǎn)的宮殿》中，母親的形象再次出現(xiàn)。作品中，象征著母親的無(wú)臂女人站在由木桿搭構(gòu)起來(lái)的象征“宮殿”的空間里，抬眼望著“宮殿”的中央，“宮殿”里鳥的骨架和段脊柱代表著他早期無(wú)果的戀人丹尼絲……這種將純個(gè)人化的主題與記憶呈現(xiàn)在作品中，構(gòu)建個(gè)神秘的世界的手法，是超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家典型的創(chuàng)作方式。盡管此時(shí)賈科梅蒂的作品還沒(méi)有進(jìn)入到后期纖細(xì)瘦長(zhǎng)的人物風(fēng)格里，作品中已經(jīng)透露出藝術(shù)家在聯(lián)想與懷舊中所表達(dá)出的虛無(wú)及孤獨(dú)之感。而這件作品也來(lái)源于藝術(shù)家自己的段經(jīng)歷有關(guān)：“左邊的女性形象是我的母親，在我早期記憶中，她總是穿著及地的長(zhǎng)裙，那長(zhǎng)裙仿佛是她身體的一部分，讓幼小的我產(chǎn)生恐懼和困惑……”可以看得出，母親在賈科梅蒂早期生命中的重要作用，并左右了他年輕時(shí)的情感。這件賈科梅蒂早期超現(xiàn)實(shí)主義的作品中，不僅反映出他潛意識(shí)里母親在他心目中的形象，也隱約可以看出其后期作品中具有指向性的孤獨(dú)與虛無(wú)。

二、妻子的形象

1935年以后，賈科梅蒂脫離了超現(xiàn)實(shí)主義陣營(yíng)，進(jìn)入對(duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的探索。加之戰(zhàn)爭(zhēng)的因素，他的“火柴桿式”纖細(xì)瘦長(zhǎng)的人體形象開始被世人關(guān)注。他那被稱之為“修剪去空間的脂肪”的人物，即便距離觀者很近，依舊給人以距離遙遠(yuǎn)的視覺(jué)感。也因此，賈科梅蒂這段時(shí)期的作品中，充滿著孤獨(dú)及虛空之感。正如存在主義哲學(xué)家薩特所言，賈科梅蒂的作品“以寓言的方式表達(dá)了深切的孤獨(dú)感、現(xiàn)代人的焦慮和被剝奪了的傳統(tǒng)的慰藉”。

賈科梅蒂的絕大部分繪畫作品都是1947年以后創(chuàng)作的，正如其雕塑品一樣，繪畫中的人類形象也是纖細(xì)瘦長(zhǎng)。賈科梅蒂總是在同畫布上不斷的分解并再創(chuàng)作，經(jīng)常在接近完成繪畫的時(shí)候再次否定自己的作品，并用新的色彩及輪廓疊加在原本接近完成的繪畫上，因而，他最終呈現(xiàn)的作品往往顯得厚重并富有質(zhì)感。作為賈科梅蒂的妻子，安內(nèi)特的形象出現(xiàn)于這段時(shí)期的雕塑及繪畫作品里。

瑞士攝影家鮮伊代克的鏡頭真實(shí)的呈現(xiàn)了安內(nèi)特為賈科梅蒂做繪畫及雕塑模特的場(chǎng)景（圖4），從照片中可以看出安內(nèi)特的滿足與安詳，及此時(shí)藝術(shù)家創(chuàng)作狀態(tài)的放松及安逸。家庭的穩(wěn)定為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了良好的條件，除了大量的表現(xiàn)安內(nèi)特的作品外，這段時(shí)期賈科梅蒂創(chuàng)作出了著名的《行走的人》系列。他那經(jīng)典的帶有孤獨(dú)與虛無(wú)氣質(zhì)的雕塑誕生于這段時(shí)期。

可以這樣說(shuō)，從上世紀(jì)40年代初期的石膏著色胸像雕塑（圖5），到后來(lái)纖細(xì)瘦長(zhǎng)的人物雕塑（圖6），還有賈科梅蒂特有的在畫布上反復(fù)疊加式繪畫手法（圖7）……安內(nèi)特見(jiàn)證了賈科梅蒂藝術(shù)從超現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)型后的重要階段。

三、情人的形象

20世紀(jì)60年代初期，編輯特里亞德委托賈科梅蒂創(chuàng)作部關(guān)于巴黎的平板印刷書籍，藝術(shù)家因此走出工作室用畫筆描繪了巴黎的城市面貌。而此時(shí)走進(jìn)賈科梅蒂生活的卡羅琳，在為他做模特之余，還時(shí)常帶著賈科梅蒂走遍巴黎，進(jìn)行《無(wú)盡的巴黎》這項(xiàng)目的創(chuàng)作。

這段時(shí)期，卡羅琳的形象不僅反復(fù)出現(xiàn)在賈科梅蒂的雕塑與繪畫中（圖8），還影響了藝術(shù)家《無(wú)盡的巴黎》系列紙上繪畫作品?！稛o(wú)盡的巴黎》可以看作是賈科梅蒂上世紀(jì)60年代初真實(shí)狀況的圖像傳記，通過(guò)整本書，觀者可以跟隨賈科梅蒂的腳步，體會(huì)他在巴黎這座城市中的日常生活。這里有藝術(shù)家描繪的巴黎重要的街道與紀(jì)念性建筑，有夜晚蒙帕納斯街區(qū)的咖啡館與酒吧，有他自己的工作室，也有很多卡羅琳的身影及視角（圖9）。

可以說(shuō)，卡羅琳是伴隨著藝術(shù)家最后十年藝術(shù)及生活的女人。

在剛剛結(jié)束的余德耀美術(shù)館展出的《賈科梅蒂回顧展》中，觀者可以隨著賈科梅蒂藝術(shù)發(fā)展的時(shí)間線索，在不同展廳見(jiàn)到藝術(shù)家各個(gè)時(shí)期的風(fēng)格，也能在其中，清晰地見(jiàn)到這些重要女性的形象。