胡凌虹

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觀眾審美意識的重構(gòu)與戲曲美學(xué)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化

胡凌虹

觀眾是戲曲生存的關(guān)鍵。觀眾的數(shù)量與質(zhì)量之所以能左右戲曲藝術(shù)的生存與發(fā)展，不僅在于它影響著戲曲市場的繁榮，而且在于它在戲曲美學(xué)建構(gòu)中也起著重要作用。在觀賞過程中，觀眾的審美意識參與了戲曲美學(xué)價值的實(shí)現(xiàn)，并影響著戲曲獨(dú)特的藝術(shù)品格的形成。目前，很多現(xiàn)代觀眾的審美需求與戲曲深厚的美學(xué)積淀之間的矛盾日益凸顯，這成為戲曲市場遇冷的一個重要原因。因此，戲曲美學(xué)在傳承發(fā)展過程中，應(yīng)重視觀眾審美意識這一維度，注重觀眾審美意識中所積淀的相對穩(wěn)定的民族性心理定式以及當(dāng)代觀眾審美趣味的不斷變遷，讓觀眾審美意識的重構(gòu)與戲曲美學(xué)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化同步實(shí)現(xiàn)。

一、傳統(tǒng)戲曲美學(xué)的價值與觀眾的作用

戲曲藝術(shù)是中國傳統(tǒng)文化中的一塊瑰寶，在悠久的歷史中建構(gòu)了獨(dú)特的戲曲美學(xué)，具有特別的價值意義。

（一）傳統(tǒng)戲曲美學(xué)的價值所在

首先，戲曲美學(xué)使戲曲藝術(shù)具有獨(dú)特的魅力?！皯蚯阅軌虺蔀槿祟愃囆g(shù)史上獨(dú)一無二的瑰寶，是因?yàn)樗兄?dú)特的審美基因與功能。戲曲的審美原則決定了它是一種突出提倡假定性的戲劇,它與西方寫實(shí)戲劇制造舞臺幻覺的意旨相背離,它坦率地承認(rèn)演戲就是演戲而不是別的什么,它通過符號化、象征化、裝飾化的表意手段，在舞臺上創(chuàng)造出帶有強(qiáng)烈形式美感的情境，從而傳達(dá)某種情感體驗(yàn)?！盵1]戲曲之所以與眾不同，在于其特有的審美原則和美學(xué)觀念。戲曲的綜合性、寫意性、抒情性、程式化等諸多特征，使得戲曲在整體審美呈現(xiàn)和表現(xiàn)方式上與話劇、歌劇、音樂劇等西方藝術(shù)截然不同。戲曲在改革創(chuàng)新過程中若把戲曲美學(xué)弄丟了，戲曲藝術(shù)則名存實(shí)亡。因此，戲曲美學(xué)的傳承與轉(zhuǎn)化是戲曲藝術(shù)傳承與創(chuàng)新發(fā)展過程中不可忽視的環(huán)節(jié)。

其次，戲曲美學(xué)承載著中華傳統(tǒng)文化的基因。戲曲有著悠久的歷史，同時有著深厚的群眾基礎(chǔ)?？磻蛟沁_(dá)官貴人與普通百姓日常生活中最為流行的事。對于古代不識字的民眾，尤其是婦女而言，戲曲演出不僅是娛樂方式，還是一種教育方式，很多人正是在看戲過程中獲取了歷史文化知識和善惡等道德觀念。因此，戲曲是中國傳統(tǒng)禮樂文化、傳統(tǒng)價值觀的承載物,又是中華傳統(tǒng)文化民間化的渠道。同時，不同地方劇種的不同曲調(diào)唱腔，又是在不同方言的基礎(chǔ)之上形成的，承載著各地的地域文化與審美經(jīng)驗(yàn)。此外，迥異于西方藝術(shù)強(qiáng)調(diào)寫實(shí)，戲曲表演的虛擬、寫意，也與中國古典美學(xué)中的虛實(shí)結(jié)合、形神兼?zhèn)湟幻}相承。

[1]廖奔：《中華戲曲文化美學(xué)及其現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》，《文化藝術(shù)研究》2010年第3卷第2期。

因此，戲曲作為中華傳統(tǒng)文化獨(dú)特的一部分，是傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體。今天，在海外也能聽到戲曲的聲音。戲曲藝術(shù)已成為海外票友戲迷們的精神家園，他們在傳唱戲曲之時，不僅彰顯了戲曲審美風(fēng)范，也弘揚(yáng)了中國傳統(tǒng)文化。

（二）觀眾在戲劇美學(xué)建構(gòu)中的作用

一般認(rèn)為，戲曲有三度創(chuàng)作：第一度創(chuàng)作指戲曲的文學(xué)劇本，第二度創(chuàng)作指將劇本的文學(xué)構(gòu)思立到舞臺上去，第三度創(chuàng)作則指觀眾對戲曲的欣賞與理解?！八囆g(shù)欣賞不是單純的接受，欣賞者在接受的同時，也必然伴隨著想象,這就說明讀者、觀眾也在積極參加創(chuàng)作?！盵1]由此可見，觀眾不只是上座率、叫好率、市場票房的貢獻(xiàn)者，更是戲曲創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)。觀眾的欣賞水平、審美心理準(zhǔn)備，決定著戲曲審美價值的實(shí)現(xiàn)程度。演員表演得再精彩，若沒有能欣賞戲曲之美的觀眾，其價值也將大打折扣。

戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)方式具有“寫意”的特點(diǎn)，往往用虛擬手段表現(xiàn)生活場景和人物的言行情感。一個懂戲的觀眾在欣賞戲曲表演時會充分調(diào)動生活聯(lián)想，并激發(fā)自身的想象力去填補(bǔ)舞臺上的“空白”，從中獲得審美愉悅。在這個過程中，戲曲觀眾與創(chuàng)作者共同實(shí)現(xiàn)了戲曲的美學(xué)價值。同時，當(dāng)觀眾一次次參與戲曲演出的創(chuàng)作并不斷給出反饋時，又會影響戲曲題材的選擇、審美方向以及表現(xiàn)方式，最終影響戲曲審美的圖式建構(gòu)。因此，戲曲工作者在創(chuàng)作中要充分考慮觀眾的欣賞需求，調(diào)動觀眾的審美心理。

京劇大師梅蘭芳曾回憶，自己有一次在文明園唱《天女散花》時，在一場舞蹈里臨時加了一些身段動作，風(fēng)帶也舞得比往常花哨熟練。唱完之后他正在卸妝，幾位老朋友進(jìn)來了，他便帶著一點(diǎn)兒得意的神情問：“今天怎么樣，還好嗎？”有一位朋友皺著眉，搖著頭說：“今天唱得不大好，兩段昆曲里的綢子舞動作太多了，叫人看得眼花繚亂，分不出段落、層次，損傷了藝術(shù)性。照這樣唱下去，極容易走到油滑一條路上去。這是要不得的，趕快得想法子糾正過來才好?！边€有幾位朋友在旁邊接口說：“這話說得很對，你最好能把身段同綢子舞安排準(zhǔn)了，那就不至于有這種情形了。”梅蘭芳聽后覺得他們的話確有道理，從此就把身段和綢子舞的每一個動作都固定起來，成為一種“定型”的舞蹈。[1]可見觀賞者中肯的建議對演員的表演能起到很好的促進(jìn)作用，對藝術(shù)流派的審美品格的形成也有積極的影響。

[1]張庚：《戲曲美學(xué)三題》，《文藝研究》1990年第1期。

當(dāng)然，觀眾的審美意識和對演出的反饋也是一柄雙刃劍。具有較高文化品位的觀眾更容易理解戲曲表演的魅力，有自己的獨(dú)到見解，甚至能挑出演出中的毛病，因此他們的反饋往往具有正面意義。審美水平、趣味比較低的觀眾，他們的意見則可能產(chǎn)生負(fù)面影響，反而把戲曲表演引向歧途。因此，演員對不同觀眾的審美心理應(yīng)保持清醒的自我判斷，擇善而從。

（三）戲曲美學(xué)的傳承與轉(zhuǎn)化

喜新、求新是觀眾普遍的審美心理，尤其是進(jìn)入現(xiàn)代社會以后，日新月異的生活以及信息時代的到來,使大眾有了更多可選擇的娛樂方式，審美趣味和欣賞口味也發(fā)生了很大的變化。在這樣的時代背景下，戲曲藝術(shù)受到了挑戰(zhàn)，其現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之路充滿了尷尬和坎坷。一些戲曲工作者為了擺脫危機(jī)，倉促地運(yùn)用各種手段取悅觀眾。比如，為了迎合一些觀眾對快節(jié)奏和視聽盛宴的偏好，一些院團(tuán)花大錢制作豪華、寫實(shí)的舞美背景。實(shí)際上，這樣的刻意迎合，拋棄了戲曲原有的特色和優(yōu)勢，減弱了戲曲應(yīng)有的審美效應(yīng)，背離了戲曲的發(fā)展方向，把戲曲搞得不倫不類。還有一種現(xiàn)象，某些演員在臺上一拉大嗓子，臺下的觀眾就使勁拍手、喝彩?，F(xiàn)場看似熱鬧非凡，然而舞臺上只見演員，不見戲中人物。一味迎合觀眾的掌聲，使這些演員忽略了所要塑造的人物，這也易導(dǎo)致戲曲藝術(shù)走向低俗與空洞。

[1]梅紹武、梅衛(wèi)東編:《梅蘭芳自述》，北京：中華書局，2005年，第120頁。

事實(shí)上，很多現(xiàn)代觀眾的審美需求與戲曲深厚的美學(xué)積淀之間的矛盾日益凸顯。例如，年輕觀眾喜歡驚奇有懸念的故事，最好演員能不斷地快速抖出一個個包袱與意外。但戲曲長于抒情，欣賞戲曲的過程中不只是看故事，還要仔細(xì)品味“生、旦、凈、末、丑”各個行當(dāng)?shù)难輪T在“唱、念、做、打”方面的功夫與魅力，這就要求觀眾有較高的欣賞能力。解決這一矛盾是當(dāng)下戲曲發(fā)展亟需面對的課題，若固守戲曲審美樣態(tài)，戲曲藝術(shù)無法創(chuàng)新發(fā)展，無法滿足當(dāng)代觀眾的審美需要；若一味迎合大多數(shù)觀眾的審美趣味，戲曲則會失去本質(zhì)特色。但我們要看到，觀眾的審美意識與戲曲美學(xué)都是在變化著、更新著的，觀眾的審美意識可以在引導(dǎo)下進(jìn)行重構(gòu)，而戲曲美學(xué)可以在考慮現(xiàn)代觀眾審美趣味的基礎(chǔ)上進(jìn)行更深入地轉(zhuǎn)化。

二、讓觀眾走進(jìn)戲曲的世界并進(jìn)行審美重構(gòu)

中國戲曲作為一種具有悠久歷史的表演藝術(shù),如何“活態(tài)傳承”一直是一個熱點(diǎn)話題。在之前眾多關(guān)于戲曲傳承的討論中，人們大都強(qiáng)調(diào)的是戲曲專業(yè)演員的傳承使命，但其實(shí)戲曲觀眾這個重要群體也不容忽視。

如今，在很多年輕人的意識中，戲曲是老年人的專利，不少傳統(tǒng)劇目的故事引不起年輕人的興趣，情感上難以產(chǎn)生共鳴。對于傳統(tǒng)戲曲中的程式化表演，年輕觀眾更難解其義，望而卻步。應(yīng)該說，戲曲作為一門博大精深的藝術(shù)，對觀眾是有要求的，設(shè)有不低的“門檻”。戲曲不能放下門檻，一味迎合觀眾，更好的方式是讓越來越多的觀眾跨過這道門檻。同時，又不能只是消極地等待觀眾進(jìn)劇場，應(yīng)該主動尋找觀眾,讓戲曲與觀眾重新緊密聯(lián)系起來。戲曲專業(yè)劇團(tuán)除了做好演出工作外，還應(yīng)花精力引導(dǎo)觀眾，甚至放下身段“扶著”觀眾跨過門檻，引導(dǎo)更多的觀眾了解、接受，進(jìn)而欣賞戲曲美學(xué)，同時重構(gòu)觀眾的審美意識。觀眾的傳承是一個漫長而具體的工程，除了維護(hù)好已有的比較穩(wěn)定的戲曲觀眾群外，有三個特殊的群體值得特別關(guān)注，即學(xué)生、年輕的戲曲“白丁”、準(zhǔn)專業(yè)的票友。

（一）將戲曲舞臺“搬到”學(xué)生課堂

無論是戲曲名角還是資深票友，幾乎都有一段在戲曲的耳濡目染下成長的經(jīng)歷。[1]學(xué)校是普及戲劇教育的極佳課堂。目前戲曲進(jìn)校園的活動很熱鬧，但是要讓眾多吃著快餐、聽著流行樂長大的學(xué)生真正喜歡上戲曲，則需要將戲曲舞臺“搬到”課堂，不僅介紹戲曲理論知識，還要讓學(xué)生多實(shí)踐，組織引導(dǎo)學(xué)生積極開展戲曲表演。在這方面，有的地區(qū)已作了嘗試。[2]學(xué)生迷上戲曲也能帶動一批家長，有的學(xué)生在家里練唱，家長特地學(xué)了胡琴為之伴奏。孩子演出時，家長自然是最有力的后援團(tuán)，進(jìn)而也成為戲曲藝術(shù)的有力“外援”。

（二）開設(shè)適合青年戲曲“白丁”的藝術(shù)課堂

戲曲藝術(shù)若一直曲高和寡、漠視觀眾，則會失去生存的能力與土壤。戲曲是經(jīng)過長久的舞臺實(shí)踐與積淀形成的藝術(shù),要將其特有的美學(xué)風(fēng)范傳遞給觀眾，需要觀眾在長期觀演中與之建立起默契。這種默契并非觀眾偶爾進(jìn)一次劇場所能達(dá)到的，必須在觀眾現(xiàn)有的審美意識中加入欣賞戲曲的審美習(xí)慣，進(jìn)行審美重構(gòu)，而這就需要戲曲從業(yè)者花精力深入做好培育觀眾的工作。

有鑒于此，當(dāng)下一些專業(yè)院團(tuán)除了送戲下鄉(xiāng)外，也漸漸將目光投向?qū)τ^眾的培養(yǎng)上。例如,有些劇團(tuán)推出針對青年人的課程，通過一期十多節(jié)課的學(xué)習(xí)，幫助一個無基礎(chǔ)的戲曲“白丁”成長為一個可以像模像樣唱幾句的準(zhǔn)票友。戲曲課堂培養(yǎng)了新的觀眾，新的觀眾又成為了宣傳弘揚(yáng)戲曲藝術(shù)的志愿者——他們了解年輕人的審美需求，能更快地打通傳統(tǒng)戲曲與年輕觀眾間的互動渠道。除了專業(yè)院團(tuán)的推動，不少戲曲名角也走向大眾，普及戲曲藝術(shù)，比如舉辦講座、舉辦沙龍式演出等，讓青年人對京劇產(chǎn)生興趣。

[1]王元化曾回憶，他之所以晚年會研究京劇，皆因小時候他的外婆常常帶他去“大世界”看戲，由此從小就受到京劇的啟蒙。他們那一代人不少都喜歡京戲，一些同學(xué)因?yàn)榕醪煌慕莾籂巿?zhí)不下，第二天一大早兩幫人“皇城根兒見”，直打到鼻青臉腫后回家，可見對戲曲、對名角的癡迷。參見蔣錫武：《王元化：先京戲之憂而憂》，中國文學(xué)網(wǎng)http://www.literature.org.cn/ article.aspx?id=30879。

[2]據(jù)上海市光明中學(xué)校長穆曉炯在2015年6月舉辦的京劇票友票房文化學(xué)術(shù)研討會上介紹，光明中學(xué)在1985年就成立了“光明戲曲社”。1992年起，又開設(shè)了“京劇藝術(shù)欣賞”選修課，組建了學(xué)生京劇之友社團(tuán)等。

（三）讓票房成為戲曲藝術(shù)傳承的陣地

在國內(nèi)，很多戲曲種類都有票友和票房。票友不是一般的戲迷，他們具有較高的藝術(shù)品位，能在舞臺上演唱整出大戲或一段折子戲，票房則是票友聚會的地方。戲曲票房中，若論參與廣泛度、影響力大小，京劇票房較為突出。民國時期的京劇票友門檻很高，并非每個喜歡唱戲的人都能稱為票友，那些對自己所演唱的流派行當(dāng)了然于心、經(jīng)常登臺表演的人才能劃入票友這個群族，票房也由此成為專業(yè)演員的誕生地。

如今，人們擁有了更多元的文化選擇，京劇藝術(shù)受到挑戰(zhàn)，陷入越來越小眾的窘境。然而，我們?nèi)阅茉诰﹦∑狈繜嶂邪l(fā)現(xiàn)京劇藝術(shù)的大眾性——即便在專業(yè)院團(tuán)不景氣的情況下，全國各地的京劇票房依舊星羅棋布，甚至在國外，如洛杉磯、溫哥華、東京等城市也設(shè)有票房。不過，最近十幾年，票友的標(biāo)準(zhǔn)降低了，很多能登臺表演的京劇愛好者都自稱為票友。因此，當(dāng)今票房若要像早期那樣在戲曲的振興中發(fā)揮重要作用，票友的素養(yǎng)能力需要不斷提高。

首先，票房不能只是票友自娛自樂的“過把癮俱樂部”。事實(shí)上，很多京劇票友也并不滿足于此，除了日益提高自己的演唱水平外，他們還想把京劇票房辦成一個推動京劇改革與振興的平臺。京劇要發(fā)展，必須有人把前輩的藝術(shù)精髓傳承下去，然而由于經(jīng)濟(jì)等各方面的限制，專業(yè)院團(tuán)只能將部分老折子戲搬上舞臺，青年演員學(xué)的老戲也有限，反倒是票房沒有太多限制與壓力，敢于排演許多專業(yè)劇團(tuán)很少涉及的傳統(tǒng)劇目。同時，不少老戲也在票友間口耳相傳。例如，有的票友為了把熱愛的某派京劇藝術(shù)傳承下去，自己創(chuàng)辦票房，在該派名家的指點(diǎn)下，挖掘整理并演出了一些瀕臨失傳的戲。像這樣致力于傳承戲曲藝術(shù)的票友為數(shù)不少，對流派的發(fā)揚(yáng)、戲曲美學(xué)的傳承起到了積極作用。

其次，票房票友能在研究京劇、推廣普及京劇上起到重要作用。例如，有的票友創(chuàng)立了家庭京劇票房，開展京劇傳承、普及和研究。此外，票友也是專業(yè)演出的“啄木鳥”，當(dāng)看到專業(yè)劇團(tuán)的演出或戲曲電影中出現(xiàn)明顯紕漏時，票友會聯(lián)系創(chuàng)作者，提出中肯的建議。歷史上有一批文化名家是票房的中堅(jiān)力量，如今的很多票友也是各行業(yè)的翹楚，這些都對專業(yè)演出起到重要的扶持作用。

除了京劇，其他戲曲種類的票友隊(duì)伍也很活躍，但是，龐大的票友隊(duì)伍對繁榮戲曲市場的作用還有待進(jìn)一步提升。一方面，隨著老一輩藝術(shù)家的隱去，如今真正壓得住臺的名角稀缺，無法吸引大量票友前去捧場；另一方面，演員與票友間的交流有待加強(qiáng)?；仡櫾缙?，戲曲名家與票友間互動頻繁。在上世紀(jì)二三十年代，名角周圍一般都有票友組成的智囊團(tuán)為其出謀劃策，甚至挑出演出過程中的毛病，在創(chuàng)新劇目的過程中也提供了真知灼見。而目前，票房與專業(yè)院團(tuán)間的聯(lián)系并不緊密。票友與專業(yè)演員間的隔閡甚至?xí)纬蓪徝啦町?，?dǎo)致癡迷于傳統(tǒng)戲曲的票友難以接受新創(chuàng)劇目，對于一些戲曲從業(yè)者的實(shí)驗(yàn)戲劇更是痛心疾首，這也成為阻礙戲曲創(chuàng)新發(fā)展的一個因素。

戲曲從業(yè)者在探索創(chuàng)新的過程中不能忽視與老戲迷之間的審美溝壑，在進(jìn)行自身審美轉(zhuǎn)化的同時，也應(yīng)引導(dǎo)戲迷進(jìn)行審美更新。劇團(tuán)的新編戲或其片段，可嘗試在票房活動中演出，以此將觀眾的檢驗(yàn)前置。一批懂戲曲、有較高的藝術(shù)鑒賞能力的票友戲迷可以發(fā)揮評介的作用。同時，票友戲迷也可以借此更新觀念，提升自己的審美水平?？傊瑧蚯鷮I(yè)人員要重視票友這股力量，要與票友戲迷形成合力，一起促進(jìn)戲曲美學(xué)的新發(fā)展。

三、結(jié)合觀眾的審美需求實(shí)現(xiàn)戲曲美學(xué)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化

在多元化時代，各種舞臺藝術(shù)百花齊放，戲曲要在眾多的文化娛樂方式中脫穎而出，贏得廣大觀眾的青睞，必須要發(fā)揚(yáng)其獨(dú)特的審美風(fēng)范。因此，在戲曲藝術(shù)日趨邊緣化的現(xiàn)狀下，重新挖掘、闡釋博大精深的戲曲美學(xué)，轉(zhuǎn)化更新戲曲的審美體系以及評價體系，對于戲曲的生存發(fā)展有著重要意義。促進(jìn)戲曲審美的當(dāng)代轉(zhuǎn)化有很多途徑，其中，觀眾的審美意識的變化、戲曲與民間的良好互動是不可忽視的環(huán)節(jié)，尤其是在戲曲藝術(shù)失去往日輝煌的今天，專業(yè)工作者更要重視當(dāng)代觀眾的審美意識的變化，在此基礎(chǔ)上，進(jìn)行與之相適應(yīng)的既有繼承又有創(chuàng)新的改革。

（一）挖掘戲曲美學(xué)遺產(chǎn)的新價值

中國戲曲不同于其他舞臺藝術(shù)的一大特點(diǎn)是高度程式化。關(guān)門、上馬、坐船等動作都有一套固定的程式。然而，充滿了變化的現(xiàn)代生活對舞臺表現(xiàn)形式構(gòu)成很大的挑戰(zhàn)。

正如有學(xué)者所指出，“戲曲是用程式表現(xiàn)生活的,它的傳統(tǒng)程式是在古代生活基礎(chǔ)上長期總結(jié)提升而成，因而與古代生活有著密不可分的聯(lián)系。比如戲曲人物的許多動作,是在古代服裝、用具和禮節(jié)制約基礎(chǔ)上形成的,身穿長袍長衫的人邁步就與今人穿褲子不一樣,坐轎就與騎自行車不一樣,甚至古人見面打恭叩首的動作也與20世紀(jì)后的握手不同。中國民間生活方式已經(jīng)改變得很厲害,服裝、禮俗、動作和生活習(xí)慣與以前都有了極大差異,戲曲要對之進(jìn)行舞臺表現(xiàn)，缺乏程式經(jīng)驗(yàn)，戲曲表演陷入了無法克服的矛盾?！盵1]很多戲曲表演程式難以表現(xiàn)現(xiàn)代生活。若戲曲表演寫實(shí)了，戲曲演出就會失去獨(dú)特的魅力，成為不倫不類的話劇加唱。若創(chuàng)造新的程式和行當(dāng)，在現(xiàn)實(shí)操作、觀眾接受度上也有極大難度。在這樣的現(xiàn)狀下，首先要全面、科學(xué)地繼承發(fā)揚(yáng)戲曲的程式化表演。戲曲程式化中凝結(jié)了戲曲與生活的關(guān)系，蘊(yùn)涵著前人的生活體驗(yàn)、審美積淀，在傳承的過程中，特別要注重知其所以然。目前，一些年輕的戲曲演員只是機(jī)械地向前輩學(xué)習(xí)程式，不知程式的由來，只會模仿動作卻不知為何要做這樣的動作，這樣的表演勢必?zé)o法很好地展現(xiàn)人物的情緒變化，也無法感染觀眾。因此，專業(yè)演員在傳承戲曲、專業(yè)人士在培養(yǎng)觀眾時，都要特別注意程式化動作背后的深意，由此也可以借戲曲了解前人的審美習(xí)慣，與前人進(jìn)行精神溝通。

[1]廖奔：《中華戲曲文化美學(xué)及其現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》，《文化藝術(shù)研究》2010年第3卷第2期。

現(xiàn)代觀眾喜歡寫實(shí)的場景，越逼真越好，但這不等于不喜歡寫意的境界。戲曲在運(yùn)用各種表演手段深入刻畫人物性格、揭示人物心理方面的表現(xiàn)力尤強(qiáng)，譬如以舞水袖來表現(xiàn)女主角的絕望，形象生動，豐富了觀眾的觀賞體驗(yàn)。傳統(tǒng)的“一桌二椅”在今天越來越絢麗的舞臺上顯得比較簡陋，但局限中也能做出大文章——“一桌二椅”造型可以非常時尚，可以各種組合，甚至可以利用多媒體技術(shù)呈現(xiàn)多樣化的自由轉(zhuǎn)化的空間。趨同化的炫酷的視覺盛宴會帶來審美疲勞，而簡潔凝練、充滿想象力的舞美呈現(xiàn)，反倒可以給觀眾帶來更多驚喜與審美享受。

多年來，話劇一直在向戲曲借鑒，戲曲有著豐富的美學(xué)積淀，專業(yè)從業(yè)者更應(yīng)珍惜這份財(cái)富，挖掘戲曲美學(xué)遺產(chǎn)的新價值，讓戲曲的美學(xué)特征得到更充分地展現(xiàn)，給觀眾耳目一新之感。

（二）用當(dāng)代的觀念關(guān)照劇目

戲曲有過非常輝煌的時期，因?yàn)樗鼭M足了當(dāng)時戲曲觀眾情感宣泄的需求，與群眾保持著緊密的精神聯(lián)系?！翱v觀戲曲史上的優(yōu)秀劇目，大半都是‘現(xiàn)代戲’，或僅是借一個虛構(gòu)的歷史故事來反映當(dāng)代生活，如關(guān)漢卿的《竇娥冤》、王世貞的《鳴鳳記》、湯顯祖的《牡丹亭》、孔尚任的《桃花扇》等，觀眾愈是能從舞臺上看到自己真實(shí)的形象、真實(shí)的生活，愈是親切，愈能產(chǎn)生美感，尤其對那些能為自己的痛苦、郁悶、欲望作社會訴求的劇目，更會從心底里喜歡。相反，如果所表現(xiàn)的生活與他們毫無關(guān)系，他們則會持一種冷漠甚至厭惡的態(tài)度?！盵1]因此戲曲這門古老的藝術(shù)要繼續(xù)發(fā)展繁榮，必須與時代合拍、與現(xiàn)代觀眾相契合，這也要求創(chuàng)作者要關(guān)注現(xiàn)代觀眾的審美意識以及不同于前代的思想感情、心理個性。相比過去，現(xiàn)代人的道德標(biāo)準(zhǔn)、宣泄情感的方式都有了很大變化。古代的女性大都隱忍、哀怨、逆來順受，現(xiàn)代女性則獨(dú)立自我、敢說敢干。若現(xiàn)代戲中依然呈現(xiàn)的是舊時的女性，那非但無法喚起現(xiàn)代觀眾，尤其是女性觀眾情感的共振，甚至?xí)褂^眾產(chǎn)生排斥感。因此，戲曲工作者在創(chuàng)作反映現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容的劇目、塑造適應(yīng)時代的人物時，不論是改編劇還是新編劇，都要用當(dāng)代的觀念關(guān)照劇目?！犊滴跬醭贰稘h武大帝》《霸王別姬》等歷史題材的影視劇熱播、熱映，說明戲曲擅長講述帝王將相、才子佳人、英雄好漢等距離現(xiàn)代人生活較遠(yuǎn)的故事并非是戲曲市場遇冷的原因，關(guān)鍵在于如何借古喻今、借古抒情。

戲曲藝術(shù)在不斷發(fā)展的進(jìn)程中留下了大量的劇目，經(jīng)歷了種種社會的變革，劇目不可避免地帶有封建時代的印記，不少劇目摻雜了封建糟粕，即便內(nèi)容健康，其價值觀念、審美情趣以及表現(xiàn)方式，也可能難以適應(yīng)當(dāng)今觀眾的審美要求。但這并不意味著戲曲傳統(tǒng)劇目只是舊社會的遺形物，已經(jīng)完全過時。

雖然隨著社會的不斷變化，人們的生活經(jīng)歷與審美體驗(yàn)也發(fā)生著變化，但其背后沉淀的民族精神、情感邏輯是恒定的。流傳下來的戲曲傳統(tǒng)劇目中，懲惡揚(yáng)善、激濁揚(yáng)清、忠孝節(jié)義的價值觀念，對堅(jiān)貞不渝的愛情的崇尚，對社會惡習(xí)的鞭撻等主題，依然是現(xiàn)代人生活中的重要命題，是傳統(tǒng)的道德觀念與審美意識的延續(xù)。因此，要慎重地、辯證地對待這筆豐富又蕪雜的文化遺產(chǎn)，花時間精力去梳理傳統(tǒng)戲曲劇目，并進(jìn)行不同程度的推陳出新。對于經(jīng)過長期檢驗(yàn)的經(jīng)典劇目進(jìn)行適當(dāng)調(diào)整，深化主題思想，豐富藝術(shù)表現(xiàn)，使之更適應(yīng)當(dāng)今觀眾的欣賞習(xí)慣。對于那些糟粕較多的劇目則進(jìn)行脫胎換骨的改造，改變或校正原作的主題，使之起死回生，與現(xiàn)代人產(chǎn)生共鳴。

[1]朱恒夫：《中國戲曲美學(xué)》，南京：南京大學(xué)出版社，2008年，第269頁。

（三）采用多種方式與觀眾進(jìn)行對話

一場演出要贏得觀眾，除了優(yōu)質(zhì)的內(nèi)容外，不僅需要好的包裝和宣傳模式，還應(yīng)考慮不同的演出場地。

例如，上海某劇院的一批宣傳弘揚(yáng)京劇藝術(shù)的志愿者曾在人流密集的購物中心策劃了融入京劇元素的街舞“快閃秀”，這一創(chuàng)新把握住了年輕人的審美需求，創(chuàng)造條件讓戲曲與其他藝術(shù)門類碰撞，呼應(yīng)了新的接受語境，讓戲曲融入當(dāng)下，走進(jìn)年輕人的生活，使京劇這門古老的藝術(shù)顯得分外時尚。

此外，2015年，北京的某小劇場戲曲藝術(shù)節(jié)輪番上演12部戲曲大戲，包含京劇、昆曲、豫劇、河北梆子、秦腔等諸多劇種，吸引了大量青年觀眾。隨后，上海某小劇場戲曲節(jié)開幕，大部分劇目的票已提前銷售一空，首演上座率幾乎達(dá)到百分之百?？梢?，目前京滬兩地的戲曲界都有意識地借小劇場之力，說明這也是一條可探索的路徑。首先，經(jīng)過多年的發(fā)展，小劇場已經(jīng)積累起一批穩(wěn)定的觀眾，他們大都是年輕白領(lǐng)，有經(jīng)濟(jì)能力和文化品位。因此，戲曲進(jìn)入小劇場也是拓展觀眾群，尤其是年輕觀眾群的一種有益嘗試。其次，演出場地的改變、傳播渠道的改變、觀眾人群的改變，也倒逼戲曲劇目呈現(xiàn)新的樣貌。若是幾乎原封不動地把原有劇目搬到小劇場，那注定會失敗。可以發(fā)現(xiàn)，無論在北京還是上海，小劇場戲曲節(jié)上的劇目在傳承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，都有不同形式的創(chuàng)新，用新的思維解讀傳統(tǒng)故事，將戲曲名段進(jìn)行全新演繹，使得作品既符合當(dāng)下觀眾的審美需求，又傳遞了傳統(tǒng)戲曲之美。

總而言之，面對新時代的新挑戰(zhàn)，戲曲院團(tuán)與專業(yè)人士應(yīng)確立自己的當(dāng)代定位，積極參與當(dāng)下國家和民族的文化構(gòu)想，積極利用整合各種文化藝術(shù)資源，注重與票友戲迷的關(guān)聯(lián)，不斷培養(yǎng)新的觀眾，讓觀眾不僅樂于欣賞戲曲，更能主動地參與到戲曲傳承的過程中。當(dāng)戲曲與民間建立良好的互動關(guān)系，順應(yīng)社會發(fā)展的主體訴求時，戲曲藝術(shù)自然能從廣大觀眾中不斷獲得滋養(yǎng)，從而推動戲曲美學(xué)的傳承與當(dāng)代轉(zhuǎn)化，讓戲曲藝術(shù)一直以年輕的姿態(tài)蓬勃生長。

胡凌虹：《上海采風(fēng)》雜志社副主編

（責(zé)任編輯：史靜怡）