愛情悲劇下的女性內(nèi)心解讀
——評電影杜拉斯《情人》

李梓阡

愛情悲劇下的女性內(nèi)心解讀
——評電影杜拉斯《情人》

李梓阡

瑪格麗特·杜拉斯的自傳性作品《情人》在小說獲得巨大反響后，電影以動態(tài)的藝術(shù)形式將小說靜態(tài)的呈現(xiàn)出來，用豐富的內(nèi)容與深沉的情感展現(xiàn)實現(xiàn)了藝術(shù)魅力的彰顯，讓我們在欣賞影片的同時收獲了美與情的現(xiàn)實啟示。

《情人》 電影

《情人》作為瑪格麗特·杜拉斯的自傳性作品，一度因為大量的欲望描寫與異域風情描繪而備受爭議，但這絲毫不影響讀者的關(guān)注熱情，并因此奠定了杜拉斯本人在文學史上的重要地位，更是掀起了杜拉斯文學的閱讀熱潮。

小說講述了一位中國富家子弟與貧窮法國姑娘的愛情悲劇。整個文學基調(diào)蒼涼感人，細節(jié)之中盡是豐富的心理描繪。而電影針對部分情節(jié)進行了藝術(shù)加工與改造，男主人公被定義為僑居越南的中國北方青年，而女主人公則是法國殖民地統(tǒng)治下的一位白人姑娘，男主人公的年齡設(shè)定在三十歲左右，有著富裕的家庭背景，而女主人公則一無所有，年齡僅為15歲。不同的國別，年齡的跨度，加上既存的地區(qū)與種族差異使得這份感情備受爭議，也因此奠定了愛情的悲劇意蘊。

一、電影《情人》的形象性語言分析

電影作為有聲的藝術(shù)形式，需要帶給觀眾的是視覺與聽覺上的雙重享受與滿足，而視覺方面則主要借助人物形象的塑造實現(xiàn)整體視覺形象的打造。在《情人》這部電影中最重要的就是人物的服飾語言設(shè)計。每一部影像藝術(shù)作品都是創(chuàng)作者與欣賞者的交流對話，該電影中，導演阿諾成功實現(xiàn)了人物形象的塑造與情節(jié)發(fā)展的融合，使得電影故事性與審美性都得到了保證。特別是當女主人公首次出場，以會議的方式進行獨白展現(xiàn)，大膽運用了縱向流動鏡頭，對女主進行了全方位的展示，簡樸寬松的連衣裙下隱約展露的是她細膩的肌膚，年輕的形象在觀眾心中扎根。佩戴的男士禮帽從側(cè)面展現(xiàn)了女孩的青春叛逆，而這份叛逆正是女孩能夠在之后產(chǎn)生沖破世俗大膽相愛的勇氣原因。腳上一雙磨破的高跟鞋也在提醒觀眾女主人公所具有的覺醒意識，另一方面也反映出其窘迫的生存狀態(tài)。而男主人公的出場則與之形成鮮明對比，西服打扮暗示著他接受過西方良好的教育，帶有浪漫主義色彩。在他走出車門時用手帕輕輕地在額頭上擦拭汗水，顯示了他斯文的同時也是為結(jié)尾中最終屈從于父母的安排埋下伏筆。

與門當戶對的中國女子結(jié)婚，男主人公像提線的木偶麻木冷漠，而婚禮則設(shè)計得十分隆重莊嚴。女主不爭不鬧，一身越南打扮安靜地倚在欄桿上看著這場不屬于自己的婚禮。當他們目光相逢，無言的凝望是最好的結(jié)局，愛情最終在種族歧視與差異中劃上憂傷的終止符。整個電影采用雙線發(fā)展的方式，借助象征、暗示等展現(xiàn)方式實現(xiàn)了對痛苦的放大性表達，這份愛情的絕望也淋漓盡致地呈現(xiàn)在世人面前。

電影與小說雖表現(xiàn)載體不同，但借助肢體進行語言的傳達卻是相通的，每一個情節(jié)的發(fā)生發(fā)展都存在必然的因果關(guān)系，為了最大限度地將戀愛由精神層面轉(zhuǎn)化為肢體接觸，為了更好地實現(xiàn)故事發(fā)展的奇妙契合，電影進行了創(chuàng)新性改編，借助新設(shè)的場景推動情感的表達。從湄公河上岸，轎車在通過一座凹凸不平的木橋時，出于保持身體的平衡，兩人不約而同地將手放到座椅上又情不自禁地碰觸到對方，男主人公小心翼翼地握住女孩的手，這種輕微的肢體接觸表現(xiàn)的卻正是雙方深深的吸引與動心。影片借助曖昧的畫面實現(xiàn)了愛情基調(diào)的奠定，也讓纏綿的愛情在唯美的氣氛中不斷推向高潮。

二、女性話語權(quán)的體現(xiàn)

影片中，主角很明顯是女主人公，導演也是借助女主人公之口，借助話語權(quán)的表達體現(xiàn)著女性的內(nèi)心世界，敘說女性的情感需求與心路歷程。

從影片中我們看到了女主人公與杜拉斯的融合，“我”就是杜拉斯，而杜拉斯就是電影中的“我”，這種第一人物呈現(xiàn)的方式也是對女性話語權(quán)的主導性體現(xiàn)。杜拉斯借助對女性感覺與情緒的描繪，傳遞出的是女性主義特有的感性經(jīng)驗，是女性生存狀態(tài)的激烈展示。在電影中作者總是借助對女性的情欲渴望及生存困境的無奈展示內(nèi)心的不安與悸動。在整部影片中有多個“我”存在，而這些“我”的存在都是表達既定的女性意識，這些多個自我的組合成為女性自我覺醒形象的代表。觀眾在觀看影片時往往能從自我角度出發(fā)，發(fā)現(xiàn)潛藏在銀幕之中的深層次的女性自我，此時女性的地位發(fā)生變化，從單純的被講述者轉(zhuǎn)化為電影中的講述主體，在電影中流露出女性的互換意識，在影片中敘述的對象不是“我”或者偶爾出現(xiàn)的女孩，更多的是對象之間的親疏關(guān)系，在這種女性自我的表達中，如果陳述主體不再是“我”，很容易令男性話語權(quán)凸顯，使得對女性的界定分析停留在男性的傳統(tǒng)審美層面。但是我們也應(yīng)該看到民族外在的差異性因素成為女性話語權(quán)束縛的主導力，當強烈的女性意識與殘酷無情的現(xiàn)實世界發(fā)生激烈碰撞時，原有的美好愿望支離破碎，因此電影中的女主人公不得不借助放縱的情欲麻痹自己，讓沉寂在心中的美好愿景在與現(xiàn)實的抗擊中轉(zhuǎn)化為更為深層次的心理矛盾。

電影是成功的，杜拉斯筆下的女性主義得到了覺醒，她擁有獨立的思想，擁有對話語權(quán)的無限渴望，但是在特定的背景下，在男權(quán)占主導的社會環(huán)境中，她的努力卻都是徒勞，理想與欲望只能封存在內(nèi)心深處。電影用豐富的內(nèi)容與深沉的情感展現(xiàn)實現(xiàn)了藝術(shù)魅力的彰顯，讓我們在欣賞影片的同時收獲了美與情的現(xiàn)實啟示。

（作者單位：安徽大學藝術(shù)學院）

李梓阡（1991-），女，安徽宿州人，碩士，研究方向：戲劇影視學。