世界民族音樂中的即興性特色研究
——以印度拉格、印尼甘美蘭和伊朗達(dá)斯特加赫為例

■田果（揚(yáng)州大學(xué)音樂學(xué)院）

世界民族音樂中的即興性特色研究
——以印度拉格、印尼甘美蘭和伊朗達(dá)斯特加赫為例

■田果（揚(yáng)州大學(xué)音樂學(xué)院）

民族音樂指的是扎根于各民族生產(chǎn)勞動和社會生活的、具有該民族的音樂形態(tài)特征的傳統(tǒng)音樂。而每一個國家、每一個民族在綿延幾千年的歷史發(fā)展的長河中，形成的音樂傳統(tǒng)都包含著諸多審美品格，它是音樂思想特殊本質(zhì)的集中體現(xiàn)、是音樂思想意識的結(jié)晶。對我們了解民族的思維習(xí)慣、審美意識形態(tài)有著不可低估的作用。雖然世界音樂種類繁多，形態(tài)各異，但也有許多超越于文化差異的共同點(diǎn)。如果對世界民族音樂進(jìn)行廣泛調(diào)查的話，就可以發(fā)現(xiàn)人類音樂、音樂行為有著某些驚人的一致性。本文就以3個國別的3種音樂體裁為例，談?wù)劽褡逡魳分械墓餐攸c(diǎn)——即興性特色。

■即興性因素廣泛存在于民族音樂中

音樂自古以來都有兩條平行的發(fā)展軌跡，一條是來自于勞動人民在生活生產(chǎn)中的集體創(chuàng)作，一條是專業(yè)作曲家的個人創(chuàng)作。前者往往沒有固定的樂譜記錄，通過口傳心授代代相傳。后者是我們常說的藝術(shù)音樂，有文本記錄，后人照此文本進(jìn)行演奏。本文討論的重點(diǎn)屬于前者，其音樂正是勞動人民智慧的結(jié)晶，音樂的呈現(xiàn)方式具有很大的即興性特點(diǎn)。

1.印度拉格的即興性

印度屬于南亞的中心音樂文化區(qū)，它包含并代表了南亞地區(qū)整體音樂文化風(fēng)格特征。在漫長的歷史發(fā)展過程中，印度博采波斯、阿拉伯等外來音樂文化之精華，形成了獨(dú)具一格的印度音樂文化。而印度拉格（Raga）被視為古典音樂的靈魂，它是印度古典音樂特有的一種現(xiàn)象，可以表達(dá)藝術(shù)家內(nèi)在的情感與理智，由音符和旋律組成，拉格的音符本身是沒有力量的，音樂家必須把生活和體驗(yàn)融入其中，并一步步擴(kuò)展。拉格的特點(diǎn)就是要依靠音樂家的即興表演得以豐富和完善。在印度的古典音樂中（特別是北印度）即興表演很重要，杰出的演唱家表演的拉格，其即興部分可達(dá)全曲的50%～90%。從歷史文獻(xiàn)來看，記載下來的音樂文本往往只有短短的幾行，而實(shí)際上音樂家甚至可以通宵達(dá)旦地表演一個拉格。從古至今印度使用的拉格繁多，每種拉格都有自己特定的音階、音程和旋律片段。音樂家會根據(jù)每次的演出場所，環(huán)境和情緒情感的不同需求，使得同一個曲目的實(shí)際表演都不盡相同。這種即興性表演的思維和傳統(tǒng)普遍存在于印度的古典音樂中。

2.印尼甘美蘭的即興性

印度尼西亞音樂中歷史最悠久，最有特點(diǎn)，并在世界上最具影響的是“甘美蘭”（Gamelan）。甘美蘭印尼語的原意是“用手操作”“敲擊”，是印尼人民喜聞樂見的一種民族樂隊(duì)，它所演奏的音樂也稱為“甘美蘭”。這種樂隊(duì)整體上是以打擊樂器為主，大致可以分為演奏旋律的敲擊樂器和掌握節(jié)奏的敲擊樂器，還有部分弦樂器。

甘美蘭演奏時即不是齊奏，也非歐洲式的和聲對位，它的音樂織體復(fù)雜交錯，演奏時帶有即興性，在核心旋律的基礎(chǔ)上進(jìn)行即興表演。核心旋律約有4000首之多，而常用的有1000首。音樂帶有復(fù)音層疊和循環(huán)曲式的特點(diǎn)，音樂的動機(jī)不長，往往也十分簡單。演奏員一般都不看樂譜，靠著本能的音樂直覺和長年的訓(xùn)練合作，他們將各自簡單的音符匯編成非常復(fù)雜的旋律音響結(jié)構(gòu)，其中切分、同步、和聲、復(fù)調(diào)錯綜交匯。甘美蘭音樂的曲式結(jié)構(gòu)具有循環(huán)性特點(diǎn)，以段落為單位進(jìn)行反復(fù)，大吊鑼的聲音每出現(xiàn)一次，就標(biāo)志著一次循環(huán)的結(jié)束和下一輪循環(huán)的開始。這種曲式結(jié)構(gòu)與印尼宗教的“輪回”觀念有聯(lián)系。而演奏的即興性也融化在這樣的循環(huán)往復(fù)之中了。

3.伊朗達(dá)斯特加赫的即興性

伊朗古典音樂是單旋律的音樂，其旋法體系統(tǒng)稱為達(dá)斯特加赫（Dastgah），相當(dāng)于阿拉伯和土耳其的瑪卡姆，具有調(diào)式音階、即興演奏規(guī)范和組曲等多種含義。達(dá)斯特加赫共有12個套曲，每個套曲中包含兩個部分：達(dá)拉馬（daramad）和古謝（gushe）。達(dá)拉馬是一首或數(shù)首同一旋法組成的即興演奏，所使用的旋法貫穿整個套曲。在伊朗古典音樂中，有一種聲樂曲叫阿瓦茲，它是用塔爾、桑圖爾或小提琴伴奏的自由節(jié)奏的即興獨(dú)唱曲，也成為伊朗音樂的代名詞。這種聲樂形式，是用古謝為基礎(chǔ)進(jìn)行即興歌唱，把產(chǎn)生于10～14世紀(jì)的波斯文學(xué)黃金時期的古典韻律詩、抒情詩、民謠四行詩，按照古謝的旋律型，用即興形式進(jìn)行歌唱?！斑_(dá)斯特加赫”的即興性還表現(xiàn)在：演奏一套達(dá)斯特加赫通常需要30～45分鐘，也可長達(dá)一小時，還可簡化到10分鐘，具體要配合當(dāng)時的現(xiàn)場表演需要。伊朗的音樂家，既是表演者，也是創(chuàng)作者，還要能夠熟讀波斯的古詩，在演奏中成為最佳古詩的詮釋者。

■即興性需要遵循的程式化規(guī)范

上述3種音樂體裁雖然在表演中可以發(fā)揮很大的自由度，但并不是沒有約束的“亂彈琴”。表演者一方面可以通過即興來展現(xiàn)自己對于古典音樂的駕馭能力和理解，另一方面要受制于一定的“模式”和“框架”。這種模式和框架在即興表演之前已經(jīng)深深根植于表演者的思維之中，并且這種模式的類型和特征常常由于文化或體裁的不同而不同。

1.印度拉格要遵循的旋律和節(jié)奏模式

在印度音樂中有兩個非常重要的概念：拉格（Raga）和塔拉（Tala）。簡單地講，一個是旋律框架、一個是節(jié)奏模式。各種各樣的拉格有各自不同的規(guī)范，必須考慮這些因素來進(jìn)行旋律的編創(chuàng)。塔拉是印度人對節(jié)奏、節(jié)拍的總稱，是一個基本計(jì)數(shù)時間、一個周期，節(jié)奏節(jié)拍的運(yùn)動總是以某種相對固定的模式而反復(fù)地進(jìn)行著，因此被人們稱為節(jié)奏圈（Rhythm Circle）。實(shí)際演奏時，音樂旋律一邊合著塔拉、一邊錯開，往往形成切分，使旋律與節(jié)奏之間產(chǎn)生微妙的變化對比關(guān)系。古典音樂的這種程式化規(guī)范，往往在學(xué)習(xí)音樂之初就由老師灌輸給學(xué)生。這是一個優(yōu)秀音樂家必須掌握和積累的音樂素材。印度音樂的傳授過程基本不使用樂譜，教師的大腦里儲備了幾百甚至上千首不同情緒的拉格，在教學(xué)中會把這些固定的旋律模塊和短小的旋律材料用特有的音樂記憶體系口傳給學(xué)生。所以，要成為一名合格和優(yōu)秀的印度古典音樂家必須經(jīng)過數(shù)年的學(xué)習(xí)和積累，最后能夠達(dá)到根據(jù)不同的拉格進(jìn)行即興創(chuàng)作的程度才被觀眾所認(rèn)可。

2.印尼甘美蘭要遵循的音階調(diào)式規(guī)范

“甘美蘭”音樂被譽(yù)為代表了東南亞的鑼群文化之美，因?yàn)檠葑嗨臉逢?duì)大部分是青銅制作的打擊樂器，看似敲敲打打之中卻包含著很多規(guī)范。首先，甘美蘭有兩種固定的音階調(diào)式體系：斯連德羅音階體系和培羅格音階體系。這種音階初聽起來很不習(xí)慣，因?yàn)楹臀覀兊氖骄刹煌?，有點(diǎn)接近五平均律。其次，在演奏中要遵循一種稱為“帕臺特（Patet）”的調(diào)式中心音、骨干音、特定音域、旋律型、終止式的規(guī)范，它與印度拉格相似，表現(xiàn)不同的情緒要使用不同的帕臺特，甚至還要選擇相應(yīng)的時間段來演奏。例如斯連德羅包含3種不同的帕臺特，分別稱作涅姆（nem）、桑加（sanga）和曼尤拉（manyura）。帕臺特涅姆宜于表現(xiàn)幸福的情感，多在晚9時至午夜

12時演奏；帕臺特桑加適合表現(xiàn)憤怒的情緒，演奏時間多在午夜12時至凌晨3時；帕臺特曼尤拉則適宜表現(xiàn)悲哀，多在凌晨3時至正午12時演奏。

3.伊朗“達(dá)斯特加赫”需遵循的結(jié)構(gòu)模式

伊朗的古典音樂由12種不同的旋法體系構(gòu)成了達(dá)斯特加赫，而每種旋法又派生出多種旋律型，被稱為古謝（Gusheh），它們?yōu)榧磁d表演提供旋律的基本模式。這種基本模式也是一些短小的音樂片段，大概有300～400個，伊朗傳統(tǒng)曲目稱為拉蒂夫（Radif），這是一種包含固有的音律、音程、音階、中心音、可變音、終始音而且兼具樂句周期、裝飾法、情緒等意義在內(nèi)的表演體系。在編曲中，要按照某一達(dá)斯特加赫中各種古謝的順序來連接，不同的音階結(jié)構(gòu)、骨干音、音與音的關(guān)系都決定了特定的達(dá)斯特加赫的風(fēng)格和色彩。每套“達(dá)斯特加赫”的首尾使用同一調(diào)式，這一調(diào)式名也就成為這套樂曲的標(biāo)題，如“納瓦達(dá)斯特加赫”“舒爾達(dá)斯特加赫”等。各個部分之間的連接部由各種程式化的曲調(diào)“古謝”構(gòu)成，古謝可以使用其他調(diào)式。如在“舒爾達(dá)斯特加赫”中，在演奏古謝時可以把fa變?yōu)樯齠a，這樣就會引起調(diào)式色彩的變異。古謝可長可短，有時用地區(qū)命名，如“熱布爾古謝”“拉萬迪古謝”；有時用人名命名，如“胡馬云古謝”“曼伊古謝”。

■即興性是民間藝術(shù)的精髓體現(xiàn)

“即興——傳統(tǒng)音樂的精髓”。這話是音樂理論家黃翔鵬先生在1988年9月舉行的“中國音樂觀摩與研討會”上所作的《保存?zhèn)鹘y(tǒng)，發(fā)揮傳統(tǒng)》的學(xué)術(shù)報告中說的。他的原話是：“傳統(tǒng)音樂絕非僅是樂譜上的那些東西，沒有學(xué)到民間藝人即興性藝術(shù)創(chuàng)造這個本事，就沒有學(xué)到民族音樂的精髓?！边@個觀點(diǎn)同樣適用于世界民族音樂范疇。從對上面3種音樂體裁中即興表演的論述可以看出即興性廣泛存在于民族音樂中，有著共同的特點(diǎn)：一、民族音樂中的即興性不同與西方古典音樂中的華彩演奏和即興表演，它的魅力體現(xiàn)在每一次的呈現(xiàn)都不盡相同。二、即興性需要遵循各自體裁中的相應(yīng)約束和規(guī)范，具體表現(xiàn)為旋律模式、節(jié)奏框架、旋法體系等。根據(jù)各自民族的文化特征和歷史傳統(tǒng)形成了不同的體系。三、要想達(dá)到高超的即興表演能力，必須對民族傳統(tǒng)文化和音樂風(fēng)格進(jìn)行深入的了解與學(xué)習(xí)。這種學(xué)習(xí)有著獨(dú)特的傳承制度和方式，采用口傳心授，不使用西方的五線譜。教師要傳授給學(xué)生的不僅僅是早已創(chuàng)作好的旋律模塊，更重要的是如何根據(jù)這些音樂材料進(jìn)行添加和創(chuàng)新，搭建成嶄新的音樂。

另一方面，觀眾的反映也能對表演者即興創(chuàng)作起到積極的作用。在拉格、甘美蘭和達(dá)斯特加赫的演出現(xiàn)場，往往是十分熱烈而激動的場面。在每首樂曲的循環(huán)段落或者高潮部分，都會有觀眾情不自禁地拍手、歡呼，發(fā)出一陣陣贊嘆和叫好聲。在一個有音樂修養(yǎng)的聽眾看來，好的即興表演和循環(huán)往復(fù)是永遠(yuǎn)也不會產(chǎn)生聽覺疲勞，相反這種即興性的演奏時刻牽動和吸引著聽眾，新鮮的感覺讓聽眾不斷地跟隨演奏者的即興表演而興奮不已。聽眾并不希望演奏家按照死板的樂譜進(jìn)行原封不動地復(fù)制，他們對于音樂的期待大部分寄托于即興表演。這就對表演者提出了很高的要求。民間藝人或者演奏家不僅要學(xué)會古老的文化傳統(tǒng)，并對這些旋律、節(jié)奏爛熟于心，更要有創(chuàng)造力，針對不同的場合要求對原有旋律框架做充分的擴(kuò)充，裝飾，變奏等。這些國家的民間音樂家的定位首先是某某樂器的演奏家，而他表演的樂曲其實(shí)也是他自己的創(chuàng)作，但并不說他是哪首曲子的曲作者。嚴(yán)格地講，一個表演藝術(shù)家只是對原有的旋律材料進(jìn)行了再加工、再創(chuàng)造。這種能力的培養(yǎng)和鍛煉過程枯燥而漫長，需要十幾年甚至幾十年的耳濡目染和潛心學(xué)習(xí)，最后達(dá)到一種可以根據(jù)現(xiàn)場的氣氛、情緒、對象不同，隨時提取大腦中的各種各樣的音樂素材進(jìn)行即興發(fā)揮的造詣。在印度、印尼、伊朗，優(yōu)秀的古典音樂藝術(shù)家享有很高的地位，并受人尊重。因?yàn)樗麄兙褪莻鹘y(tǒng)文化的繼承者和傳播者。

■結(jié)語

世界音樂文化是一個百花齊放的大花園。我們應(yīng)該用更加開放的眼光來看待全球音樂文化，關(guān)注那些歐美藝術(shù)音樂之外的民族民間音樂。在這些種類繁多的民族音樂中，跨文化研究可以讓我們感受到世界民族音樂的共通性。而即興性音樂特色就是其中一個非常重要的音樂表達(dá)手段。它是和民族文化、審美意識、社會功能等密切相關(guān)的，從藝術(shù)家們每次精彩的即興創(chuàng)作可以體會民族藝術(shù)的精髓所在。讓我們打開世界民族音樂的大門，從中汲取活力，更好地發(fā)展我國的音樂事業(yè)。

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