張慧瑜

大眾文化中北京形象的流變

張慧瑜

近期，第六代導(dǎo)演管虎的新片《老炮兒》不僅斬獲臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳男主角獎(jiǎng)，而且公映之后取得近10億元票房，成為今年賀歲檔最引發(fā)熱議的影片。如果把這部電影放在北京題材影視劇的脈絡(luò)中，可以清晰地看出“老炮兒”結(jié)合了80年代以來(lái)大眾文化中所建構(gòu)的幾種北京形象，一種是胡同里的老北京，第二種是頑主的大院北京，第三種是貧富分化的新北京（國(guó)際化的北京）。在之前的影視作品中，這樣三種北京形象基本上是平行存在的，老北京主要是關(guān)于民國(guó)北京或皇城根下平民百姓的故事，大院北京是嬉笑怒罵、“一點(diǎn)正經(jīng)沒(méi)有的”頑主們笑看世間百態(tài)，而新北京則是在國(guó)際化大都市艱難奮斗的青春故事?！独吓趦骸非擅畹匕堰@些不同歷史時(shí)期流行的北京形象壓縮在一起，這種頑主/“老炮兒”與小鮮肉/“富二代”之間的對(duì)抗，如同“關(guān)公戰(zhàn)秦瓊”，塑造出一種新的兼具懷舊和現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的北京記憶。本文主要梳理近些年影視劇中北京形象的幾次流變，為老炮們尋找精神和文化源頭。

“上海摩登”之外的“老北京”

新時(shí)期以來(lái)，隨著革命敘述轉(zhuǎn)向現(xiàn)代化理論，一座城市成為學(xué)術(shù)界和大眾文化領(lǐng)域關(guān)注的熱點(diǎn)，這就是華洋雜處的晚清上海和民國(guó)上海。一種在革命敘述中作為腐朽墮落、靡靡之音的舊上海、舊社會(huì)華麗轉(zhuǎn)身為俠骨柔腸、夜夜笙歌的老上海、夜上海。這不僅體現(xiàn)在那本著名的現(xiàn)代性和文化研究的著作《上海摩登》[1]上，還體現(xiàn)為大眾文化領(lǐng)域中兩種典型的上海形象。一種是上海灘的江湖恩仇、兒女情長(zhǎng)，如80年代伊始在大陸取得轟動(dòng)效應(yīng)的香港電視劇《上海灘》（1980年）以及90年代初的第五代電影《搖啊搖，搖到外婆橋》（1995年）和《風(fēng)月》（1996年）等；第二種是以張愛(ài)玲的小說(shuō)為代表的大上海都市消費(fèi)生活，這種30年代老上海的旗袍美女經(jīng)過(guò)90年代的“長(zhǎng)恨之歌”，最終演化為世紀(jì)之交的“上海寶貝”[2]，成為講述20世紀(jì)歷史的“新常態(tài)”。新世紀(jì)以來(lái)，上海故事又升級(jí)為“民國(guó)”故事和“小時(shí)代”的故事，從而實(shí)現(xiàn)了30年代的夜上海（黃浦江西岸外灘的萬(wàn)國(guó)建筑群）與東方明珠塔下的新上海（黃浦江東岸的陸家嘴）的完美對(duì)接。與這種充滿誘惑的“上海摩登”不同的是，80年代以來(lái)最早浮現(xiàn)的北京形象是一個(gè)革命之前的老北京。

1982年第四代導(dǎo)演吳貽弓拍攝了電影《城南舊事》，這部電影改編自臺(tái)灣作家林海音的同名短篇小說(shuō)，以小女孩英子的眼光敘述了一個(gè)解放前的老北京故事。電影中沒(méi)有大歷史，也沒(méi)有大事件，只是用孩子天真無(wú)邪的眼睛來(lái)追憶那些童年瑣事，這些瑣事就是20世紀(jì)20年代的北京胡同里的人和事?！冻悄吓f事》營(yíng)造了一種對(duì)老北京的懷舊氣息，仿佛那些命運(yùn)悲苦的底層人帶有地域上的審美意味?？紤]到這部作品是臺(tái)灣作家對(duì)老北京的懷念，也是對(duì)解放前的大陸文化的鄉(xiāng)愁，這部“借來(lái)的鄉(xiāng)愁”卻成為塑造北京形象的重要橋梁，使得解放后的革命北京轉(zhuǎn)變?yōu)榱私夥徘暗睦媳本3]。從80年代中后期，老北京又變身為一種民國(guó)北京、文化北京，這是一個(gè)沒(méi)落八旗子弟的北京，一個(gè)充滿了古玩、字畫等傳統(tǒng)文化氣息的北京，如根據(jù)作家鄧友梅的小說(shuō)改編的同名電視劇《那五》（1988年）。這樣帶有平民視角的老北京在90年代中期又變身為另外兩種北京故事，這突出體現(xiàn)在兩類電視劇上，一類是民國(guó)北京的商戰(zhàn)劇，如《琉璃廠傳奇》（1998年）、《大宅門》（2001年）等商家大戶的故事；第二類則是帝王戲，如《慈禧西行》（1995年）、《雍正王朝》（1997年）等帝王將相的故事。

電影《老炮兒》一開始就表現(xiàn)了一個(gè)生活在胡同里、大雜院里的提籠遛鳥的六爺，這首先是一個(gè)以北京土話為特征的老北京或土著北京的空間，不管是深夜偷錢包的竊賊，還是早晨的問(wèn)路人，都是外地口音；其次，六爺與身邊的鄰居、兄弟、發(fā)小維系著一種大雜院的如鄉(xiāng)土般的倫理空間，是江湖義氣的，也是互幫互助的；再者，借用六爺把北京游的三輪車夫稱為駱駝祥子，這喚起的是一個(gè)平民北京、底層北京的空間，而且這種作為底層空間的胡同有著清晰的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，這就是影片一開始城管沒(méi)收六爺兄弟燈罩兒的煎餅攤。從這里可以看出，《老炮兒》試圖還原一個(gè)土生土長(zhǎng)的北京原社區(qū)，這里既能聽(tīng)到飛翔的鴿子哨，又能看到擁擠、雜亂的大雜院，是一個(gè)帶有老舍痕跡的老北京。這種“老”還體現(xiàn)在六爺?shù)哪挲g，以及六爺所念茲在茲的“老話”“老理”上。不過(guò)，這種老江湖只是六爺?shù)囊粋€(gè)表象，六爺?shù)膬?nèi)里則是頑主和痞子。

“頑主”的精神構(gòu)成及蛻變

如果說(shuō)“摩登上?！比〈讼难芄P下《包身工》的舊上海，這種流光溢彩的都市景觀始終遮蔽、壓抑了工業(yè)上海、革命上海的歷史，甚至上海形象中鮮有50到70年代的歷史記憶，那么在以城南為代表的老北京以及包括古玩、字畫、天橋藝人等民俗北京之外，還有一種與50到70年代的革命北京相關(guān)的北京符號(hào)，這就是80年代末期因王朔文學(xué)的流行而浮現(xiàn)出來(lái)紅色北京。

《頑主》是王朔的中篇小說(shuō)，1988年被導(dǎo)演米家山改編為同名電影。頑主是特定歷史時(shí)代的產(chǎn)物，作為成長(zhǎng)于文革后期的紅小兵，他們沒(méi)能趕上父輩“為有犧牲多壯志”的革命豪情，就連兄長(zhǎng)們上山下鄉(xiāng)到農(nóng)村的廣闊天地“大有作為”的插隊(duì)歷史也沒(méi)有自己的份，他們只有在無(wú)盡的懊惱和向往中把自己“鑲嵌”于想象的革命大戲里，他們不相信革命年代的宏大敘事，但又保持一份對(duì)革命的理想和純潔想象；他們?cè)?0年代最先下海、積極投身經(jīng)濟(jì)改革的洪流，但又不屑于做暴發(fā)戶或拜金主義者，當(dāng)然，他們也絕非視金錢為糞土；他們寧愿做光明磊落的真小人，也不愿意假裝一臉正氣。也就是說(shuō)，在頑主身上既有舊時(shí)代的影子，又有新時(shí)代的精神。這就是90年代以來(lái)王朔的兩位精神傳承人姜文和馮小剛所扮演的角色。

在姜文改編自王朔《動(dòng)物兇猛》的《陽(yáng)光燦爛的日子》（1993年）中，馬小軍們盡情宣泄著青春力比多的虛妄，他們?cè)凇安噬钡膽雅f之夢(mèng)中扮演或搬演著革命經(jīng)典場(chǎng)景（如國(guó)際歌伴奏下打群架、演繹《列寧在一九一八》等），結(jié)尾處馬小軍強(qiáng)奸米蘭未遂的挫敗感變成《鬼子來(lái)了》（1999年）中愚民馬大山被日本鬼子砍頭示眾以及《太陽(yáng)照常升起》（2006年）中姜文扮演的唐老師帶領(lǐng)一群村里的孩子們?cè)谏缴戏趴諛?，直到《讓子彈飛》（2010年）中革命者/悍匪張麻子以兄長(zhǎng)的身份帶領(lǐng)著兄弟/學(xué)生/兒子們攻占了黃四郎的碉樓，砍下了黃四郎的“替身”（一個(gè)戲仿者）的頭。出身部隊(duì)大院的姜文總在講述同一個(gè)故事，一個(gè)在一次又一次的戲仿中無(wú)法成為革命者/男人的內(nèi)在焦慮，這成為后革命時(shí)代頑主們的主體宿命，任憑他們?nèi)绾位貞洝芭c青春有關(guān)的日子”，他們都無(wú)法占據(jù)父/兄的位置，只能玩一些過(guò)家家式的文化象征游戲。這種騷動(dòng)不安的青春拉開了紅色懷舊的序幕，新世紀(jì)以來(lái)《血色浪漫》（2004年）、《與青春有關(guān)的日子》（2006年）、《大院子女》（2006年）等電視劇則以青春的名義重寫50-70年代的故事。這種紅色青春故事的意義在于用青春的理想、無(wú)知和莽撞來(lái)把中國(guó)的六七十年代書寫為去政治化的“激情燃燒的歲月”，這種紅色青春劇也是紅色文化與青春消費(fèi)結(jié)合的產(chǎn)物。

如果說(shuō)姜文在歷史故事中重述頑主無(wú)法完滿的革命理想與欲望，那么馮小剛所塑造的則是頑主的另一幅“嘴臉”，一個(gè)生活在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的當(dāng)代人。這不得不從讓頑主獲得自身命名的電影《頑主》說(shuō)起，這部電影不僅出現(xiàn)了葛優(yōu)所扮演的油嘴滑舌的頑主形象，而且形成了《甲方乙方》《私人訂制》的敘事結(jié)構(gòu)。三個(gè)80年代的待業(yè)青年突發(fā)奇想，創(chuàng)辦“替人排憂、替人解難、替人受過(guò)”的三T公司?！额B主》的結(jié)尾處，這些想為社會(huì)分憂的有為青年發(fā)現(xiàn)自己的無(wú)力和無(wú)助。這種單位制和公司制的錯(cuò)位，使得頑主用利益化的管理方式解構(gòu)革命奉獻(xiàn)和無(wú)私精神。頑主看似與舊時(shí)代的話語(yǔ)一刀兩斷，卻不經(jīng)意間采取了他們所批判對(duì)象的形式，甚至在嘲諷中他們變成了被嘲諷對(duì)象。十年之后，《甲方乙方》變換“好夢(mèng)一日游”的名頭繼續(xù)幫助人們實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想。與三T公司相似，“好夢(mèng)一日游”就像一個(gè)社區(qū)居委會(huì)，承擔(dān)著幫人排憂解難的“公共”職能。王朔或馮小剛敏銳地把握住80年代、尤其90年代以來(lái)市場(chǎng)交換成為經(jīng)濟(jì)社會(huì)的主流邏輯，甚至夢(mèng)想也可以通過(guò)市場(chǎng)化的平等交換來(lái)實(shí)現(xiàn)和購(gòu)買。在90年代，人們購(gòu)買的夢(mèng)想與其說(shuō)是市場(chǎng)化帶來(lái)的新夢(mèng)，不如說(shuō)更是償還革命的舊夢(mèng)，比如戲仿地主剝削佃農(nóng)、被敵人嚴(yán)刑拷打等。在這里，頑主實(shí)現(xiàn)了從解構(gòu)革命到消費(fèi)革命的轉(zhuǎn)變，是紅色消費(fèi)或體驗(yàn)式旅游的發(fā)明者。

電影《老炮兒》選擇馮小剛來(lái)扮演六爺，顯然是利用了他本人及其作品中所帶有的北京記憶，這就是以大院子弟為核心的頑主文化。六爺?shù)念B主身份主要來(lái)自情人話匣子的講述，年輕的六爺是那個(gè)獨(dú)自一個(gè)人拿著日本軍刀對(duì)抗十幾個(gè)大院子弟的大英雄。在這里歷史出現(xiàn)裂隙和誤認(rèn)，胡同混混與大院子弟本來(lái)是兩撥人，甚至在特定的歷史時(shí)期，他們之間的沖突代表著不同的政治立場(chǎng)和階級(jí)的對(duì)抗，但在老炮兒這里兩種身份合二為一了，也意味著老北京與大院北京的“和解”。這種身份混合的前提在于一個(gè)“新北京”出現(xiàn)了，這個(gè)“新北京”不只是胡同之外的國(guó)際化大都市，也深刻改變著胡同內(nèi)部的社會(huì)空間。比如老六所居住的胡同不光是日常生活，也是老街坊生存、做生意的地方，如擺煎餅攤、開酒吧、理發(fā)店等。這是一個(gè)光怪陸離的新北京，這種“新”不僅是在80年代電影中慣常使用的以胡同、大雜院為代表的老北京、傳統(tǒng)北京和以高樓大廈為代表的都市北京、城市北京的對(duì)比，更重要的是這種“新”體現(xiàn)為兩種社會(huì)或階級(jí)空間的區(qū)隔。

新北京的雙重空間

與頑主式的歷史懷舊不同，《奮斗》（2007年）、《我的青春誰(shuí)做主》（2008年）等電視劇則講述都市青年人、北漂在北京這個(gè)國(guó)際大都市奮斗、打拼的故事。只是這種個(gè)人奮斗的美國(guó)夢(mèng)/白日夢(mèng)沒(méi)能持續(xù)多久，就遭遇《蝸居》（2009年）、《裸婚時(shí)代》（2011年）的現(xiàn)實(shí)窘迫。隨后這種青春劇迅速轉(zhuǎn)化為一種職場(chǎng)腹黑劇，這成為2012年出現(xiàn)的兩部青春劇《北京愛(ài)情故事》和《北京青年》的主題。這些劇開始把在外企或市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中自由競(jìng)爭(zhēng)的故事講述為負(fù)面的職場(chǎng)腹黑術(shù)。這種從奮斗到逆襲、從勵(lì)志到腹黑的文化想象，與2011年前后熱播的宮斗劇有著密切關(guān)系，尤其是改編自網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的電視劇《后宮·甄傳》，這部劇讓自由競(jìng)爭(zhēng)、實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的職場(chǎng)徹底腹黑化，使得“宮斗”成為當(dāng)下年輕人想象歷史和言說(shuō)現(xiàn)實(shí)處境的重要方式。

2012年熱播的青春劇《北京愛(ài)情故事》講述了三個(gè)大學(xué)同窗畢業(yè)后在北京“奮斗”的故事，其主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)來(lái)自于2007年轟動(dòng)一時(shí)的軍事勵(lì)志劇《士兵突擊》。如果說(shuō)在彼時(shí)許三多式的“又傻又天真”的農(nóng)村娃可以在相對(duì)公平的升級(jí)比賽中一步步成長(zhǎng)為兵中之王“特種兵”，那么此時(shí)農(nóng)家子弟石小猛大學(xué)畢業(yè)之后面對(duì)北京這個(gè)欲望之都，卻“清醒地”知道無(wú)論自己如何努力、奮斗都不可能與同窗好友“高富帥”站在同一個(gè)起跑線上，甚至連入場(chǎng)的機(jī)會(huì)都沒(méi)有，因?yàn)閲?guó)際化大都市北京已經(jīng)變成了與狼共舞的資本戰(zhàn)場(chǎng)。在這個(gè)看不見(jiàn)的“資本”角斗場(chǎng)中窮小子石小猛再也找不到奮斗、勵(lì)志和升職的空間，除非他也變成后宮中甄般的腹黑女。這種曾經(jīng)被作為公平競(jìng)爭(zhēng)、個(gè)人奮斗的白領(lǐng)職場(chǎng)規(guī)劃，充滿了明爭(zhēng)暗斗和骯臟交易。這與其說(shuō)是光鮮奪目的自由奮斗的“人上人”的生活（從90年代中期到2005年前后，外企白領(lǐng)一直是離開體制、公平競(jìng)爭(zhēng)的理想人生），不如說(shuō)更是甄式的“超級(jí)黑”的后宮世界。從《士兵突擊》《奮斗》的清新、向上到《北京愛(ài)情故事》《北京青年》職場(chǎng)“腹黑化”成為近些年中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的文化隱喻。

電影《老炮兒》用老六舍命救子的故事來(lái)展現(xiàn)了新北京的雙重社會(huì)空間。影片最動(dòng)人的段落是六爺向昔日的兄弟、哥們借錢的場(chǎng)景，盡管也有洋火這樣的新富階層，但大部分與六哥同齡的兄弟們都變成了社會(huì)底層和貧困的人。不再是外地人或農(nóng)民工是社會(huì)底層，而是那些曾經(jīng)在八九十年代依然是城市主體或具有主體感的“北京人”變成了窮人。這個(gè)時(shí)候，六爺褪去了老北京的外衣，變成了一個(gè)實(shí)實(shí)在在的窮男人，一個(gè)從電影開始就喪失了性能力的、身患絕癥的父親，唯一可以“提氣”的東西就是他口中的“道理”以及殘留的關(guān)于“聚義廳”的文化想象，而這些在與“富二代”等權(quán)貴階層的對(duì)抗中變成了一種無(wú)力的表演，就像頑主所喜歡的“戲仿”一樣，電影結(jié)尾處六哥試圖重新扮演一次那個(gè)“仁義的”“有擔(dān)當(dāng)?shù)摹崩吓趦骸?/p>

這部向北京老炮兒致敬的電影也獲得了觀眾的極大認(rèn)同，這不僅與老炮兒身上所象征的諸多老北京、大院北京的文化符號(hào)有關(guān)，也與人們借助這部電影來(lái)釋放這個(gè)急劇分化的雙重社會(huì)里的焦慮和不安情緒有關(guān)?？梢哉f(shuō)，《老炮兒》重新調(diào)動(dòng)了80年代以來(lái)關(guān)于北京的多重文化記憶，并用這些記憶拼寫出一個(gè)新的、更加真實(shí)的北京故事。

＊ 本文是2015年度首都師范大學(xué)文化研究院一般研究項(xiàng)目《城市文化符號(hào)生產(chǎn)與北京題材影視創(chuàng)作》（課題編號(hào)：ICS-2015-B-06）的階段性研究成果。

注釋：

[1] “上海摩登”借用自美國(guó)漢學(xué)家李歐梵的著作《上海摩登 : 一種新都市文化在中國(guó)1930-1945》。

[2] 《長(zhǎng)恨歌》（1996年）、《上海寶貝》（1999年）分別是上海作家王安憶和衛(wèi)慧的作品。

[3] 李玥陽(yáng). “老北京”與“新城南”:京腔京韻再敘城南“新”事[J].藝術(shù)評(píng)論.2010（12）.

張慧瑜：中國(guó)藝術(shù)研究院影視所副研究員

責(zé)任編輯：李松睿