王志亮

[摘要]不同種類的藝術(shù)作品在創(chuàng)作過程中要遵循一定的創(chuàng)作規(guī)律，而這個(gè)規(guī)律限制了創(chuàng)作者在一定時(shí)間內(nèi)去構(gòu)造不同的節(jié)奏，同時(shí)決定了受眾的“閱讀”時(shí)間，對(duì)一件藝術(shù)作品的“閱讀”時(shí)間直接影響受眾對(duì)作品的感知。大部分電影的觀賞時(shí)間在100分鐘左右，因此情節(jié)在這100分鐘的鋪排、疏密，將對(duì)電影的敘事節(jié)奏起到至關(guān)重要的作用。電影學(xué)界至今罕有采取較為直觀的方式對(duì)這方面進(jìn)行研究的，本文將采取作圖的方式針對(duì)解析電影敘事節(jié)奏做出新的嘗試。

[關(guān)鍵詞]節(jié)奏；敘事節(jié)奏；時(shí)間；情節(jié)密度

電影節(jié)奏是指，藝術(shù)家根據(jù)作品的戲劇沖突和人物的情感狀態(tài)，運(yùn)用電影的各種表現(xiàn)手段，在電影行進(jìn)過程當(dāng)中，形成或快或慢，或靜或動(dòng)，或長(zhǎng)或短，或強(qiáng)或弱等精心安排的流動(dòng)，并被觀眾感知。在電影學(xué)界，習(xí)慣上將電影節(jié)奏分為內(nèi)部節(jié)奏與外部節(jié)奏，內(nèi)部節(jié)奏指的是以情節(jié)發(fā)展為基礎(chǔ)的戲劇沖突、人物動(dòng)作乃至主要人物的心緒變化，以及在這種變化下所引起的觀眾情緒起伏。其中情節(jié)發(fā)展往往是引起變化的根源。內(nèi)部節(jié)奏不易為受眾感知，需要在觀影過程中或結(jié)束后進(jìn)行梳理才能有一個(gè)明晰的認(rèn)識(shí)。外部節(jié)奏主要指電影的各種表達(dá)手段：剪輯、畫面構(gòu)圖、聲音設(shè)計(jì)等元素所形成的易被受眾感知到的綜合整體。外部節(jié)奏需要對(duì)內(nèi)部節(jié)奏負(fù)責(zé)，它們是辯證的關(guān)系。兩者是相互匹配還是對(duì)位，這通常取決于導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格與主題訴求及對(duì)影片的整體把握。

不同種類的藝術(shù)作品在創(chuàng)作過程中要遵循一定的創(chuàng)作規(guī)律，而這個(gè)規(guī)律限制了創(chuàng)作者在一定時(shí)間內(nèi)去構(gòu)造不同的節(jié)奏，同時(shí)決定了受眾的“閱讀”時(shí)問，對(duì)一件藝術(shù)作品的“閱讀”時(shí)間直接影響受眾對(duì)作品的感知。電影與敘事類文學(xué)作品、戲劇均為講述故事的藝術(shù)，都是關(guān)于時(shí)間的藝術(shù)，情節(jié)的推進(jìn)及人物的血肉都是在時(shí)問的延展中不斷豐滿的。閱讀文學(xué)作品帶有很強(qiáng)的自主性，尤其是體現(xiàn)在對(duì)閱讀時(shí)間的自由支配上；戲劇與電影則不然，這兩種藝術(shù)要求觀眾必須在一定時(shí)間內(nèi)一次性觀看完畢，帶有一定的強(qiáng)制性?！八械囊磺卸技械接捌庞车臅r(shí)刻，因?yàn)橛捌械氖挛镏挥性诒蝗丝匆娭畷r(shí)才能被講述，當(dāng)它們出現(xiàn)在影片中的時(shí)候，就好像它們‘正在發(fā)生”，即使出現(xiàn)與電影《朱爾與吉姆》中一樣的定格現(xiàn)象，電影的播放流程并沒有停止。這一點(diǎn)是戲劇做不到的，戲劇中存在道具和背景的更替等現(xiàn)象，標(biāo)示著故事及演出流程的中斷，從而中斷了觀眾的注意力。大部分電影的觀賞時(shí)間在100分鐘左右，因此情節(jié)在這100分鐘的鋪排、疏密，將對(duì)電影的敘事節(jié)奏起到至關(guān)重要的作用?！肮?jié)奏——這是影片的最基本的特征，同時(shí)也是最微妙的很少被研究過的特性?！倍鴮?duì)于電影敘事節(jié)奏電影學(xué)界更是罕有采取較為直觀的方式對(duì)這方面進(jìn)行研究的，本文將采取作圖的方式針對(duì)解析電影敘事節(jié)奏做出新的嘗試。

實(shí)例分析《伯恩的身份》

《伯恩的身份》（The Bourne Identily，2002）是系列電影《諜影重重》的第一部，由道格·里曼（Doug Liman）執(zhí)導(dǎo)，是典型的商業(yè)動(dòng)作片。整部電影時(shí)刻牽動(dòng)著觀眾的神經(jīng)，整體上維持著非?？斓墓?jié)奏。敘事節(jié)奏屬于內(nèi)部節(jié)奏，而情節(jié)密度、展開技巧、敘事結(jié)構(gòu)構(gòu)成了敘事節(jié)奏，其中情節(jié)密度的疏密鋪排直接影響到敘事節(jié)奏的快慢。電影敘事是情節(jié)在時(shí)間上的延展，是一種線性結(jié)構(gòu)，筆者認(rèn)為敘事節(jié)奏放到時(shí)間軸上去分析能夠更好地把握一部電影的節(jié)奏。整部電影的主線是失憶后的CIA特工杰森·伯恩對(duì)自己身份的追尋，副線為負(fù)責(zé)“踩石計(jì)劃”的康克林出于自身利益不斷地派人追殺伯恩，整個(gè)故事的起因是因?yàn)椴魑茨芡瓿蓪?duì)某流亡政府首腦尼瓦納·翁博希的刺殺任務(wù)（可視為主線和副線的背景或者稱為第三條線索）。現(xiàn)將《伯恩的身份》的情節(jié)鋪排列表如下（情節(jié)時(shí)問劃分的依據(jù)是事件出現(xiàn)為起始，下一情節(jié)要展開時(shí)，此情節(jié)終止）：

（1）影片開始：伯恩從海里被救起，發(fā)現(xiàn)自己失憶。（2）05：51：丹尼報(bào)告任務(wù)失敗。（3）06：28：伯恩因失憶而歇斯底里，船靠岸后前往瑞士銀行。（4）10：31：伯恩公園襲警。（5）11：37：高層觀看并分析尼瓦納·翁博希叫囂視頻。（6）12：40：沃德質(zhì)問康克林任務(wù)失敗原因。（7）13：38：伯恩到銀行取東西，發(fā)現(xiàn)自己有六本護(hù)照。（8）18：46：伯恩得知自己住處，為躲避警察追蹤進(jìn)美大使館，之后大鬧使館。（9）25：19：康克林收到消息。（10）25：41：搭瑪麗的車前往巴黎。（11）27：08：康克林派出三名殺手。（12）29：15：二人途中聊天。（13）32：01：康克林由錄像發(fā)現(xiàn)端倪。（14）33：51：二人在飯店，伯恩分析自己為何那么警覺。（15）35：46：來到寓所，遇襲并成功反殺。（16）47：50：尼基匯報(bào)戰(zhàn)況。（17）48：28：二人發(fā)生爭(zhēng)吵，瑪麗陪伯恩逃亡（追車戲）。（18）57：11：翁博希發(fā)現(xiàn)尸體作假，康克林下達(dá)了擊殺命令。（19）59：10：伯恩幫助瑪麗做偽裝，之后做愛。（20）63：18：翁博希被第二個(gè)殺手“教授”射殺。（21）64：05：瑪麗輕松幫伯恩獲得了邁克爾·凱恩的賬單。（22）66：29：康克林誣陷伯恩擊殺了翁博希。（23）67：35：伯恩得知自己曾試圖刺殺翁博希，旅館前二人逃離警方埋伏，并繼續(xù)逃亡。（24）78：45：二人到達(dá)瑪麗哥哥埃蒙家。（25）84：32：伯恩與“教授”野戰(zhàn)，并完成擊殺，獲得信息。（26）91：40：伯恩約見康克林。（27）95：26：伯恩跟蹤康克林并蕩平巴黎分部，發(fā)現(xiàn)自己原來是CIA特工。（28）107：39：康克林被第三個(gè)殺手滅口。（29）109：28：踩石計(jì)劃升級(jí)，伯恩找到瑪麗。

由以上可以看出，前14個(gè)情節(jié)主要集中在前35分鐘46秒，電影在通過平行蒙太奇交代伯恩和康克林各自的行動(dòng)，兩人的態(tài)勢(shì)為伯恩連自己是誰(shuí)都不知道，而康克林則掌握著主動(dòng)權(quán)。在這一部分中伯恩沒有與CIA發(fā)生正面沖突。有兩處調(diào)動(dòng)了觀眾的緊張情緒：一為（4）公園襲警，二為（8）伯恩大鬧美大使館。在前面較為舒緩的節(jié)奏中加入了兩次打斗戲，更是引起了觀眾對(duì)伯恩身份的好奇心，從而保持住了注意力，對(duì)伯恩這個(gè)人物有了初步的認(rèn)識(shí)。大鬧使館后，伯恩遇上瑪麗，主線的敘事節(jié)奏慢了下來，副線中（11）康克林派出了三名殺手，主副線的不同節(jié)奏保持了一種張力，讓觀眾的觀影情緒雖然有所松弛，但又不得不為伯恩之后的遭際擔(dān)心。情節(jié)（15）會(huì)合了兩條線索，伯恩正面與CIA特工（由康克林派遣）發(fā)生沖突，奏響了本部電影的第一個(gè)強(qiáng)音，而該情節(jié)作為本部電影的局部在節(jié)奏的處理上（碎片剪輯）也是非常精彩。之后瑪麗決定與伯恩一起逃亡，劇情進(jìn)入二人的情感段，主線的節(jié)奏自然變得舒緩，副線中因?yàn)楸尘叭宋镂滩┫２毁I賬，也為了再次獲得擊殺伯恩的機(jī)會(huì)，康克林派人暗殺了翁博希，同時(shí)也切斷了伯恩追查自己身份的線索，在情節(jié)（25）之前，三條線索各自行進(jìn)，慢慢扭結(jié)在了一起，包含大量的信息，正所謂表面風(fēng)平浪靜，暗里風(fēng)起云涌。這調(diào)動(dòng)了觀眾分析劇情的積極性，維持了較快的節(jié)奏。由此可以看出，線索不斷地合并，加大了敘事的強(qiáng)度，充分激發(fā)了觀眾的感知力。至情節(jié)（26），伯恩獲得了主動(dòng)權(quán)扭轉(zhuǎn)了局勢(shì)。情節(jié)（27）是全片的高潮，伯恩直搗中情局法國(guó)分部，戰(zhàn)勝數(shù)量眾多的敵人，并獲得了自己身份的真相。該情節(jié)相較擁有遠(yuǎn)超其他情節(jié)的密度，這體現(xiàn)在情勢(shì)的逆轉(zhuǎn)，孤身入境的危險(xiǎn)，還肩負(fù)著整部影片懸念的揭示：伯恩的真實(shí)身份。在這里觀眾的情緒被調(diào)動(dòng)到了整部影片的最高點(diǎn)，宣泄得酣暢淋漓。當(dāng)伯恩蹣跚著走出來，節(jié)奏稍稍放緩時(shí)，鏡頭切到了第三個(gè)殺手Picot，緊張又再次恢復(fù)，最后被殺的竟然是康克林，導(dǎo)演對(duì)觀眾開了一個(gè)善意的玩笑。最后一個(gè)情節(jié)作為收尾的同時(shí)，為后續(xù)之作奠定了基礎(chǔ)。

“沒有加速與降速或者湍流與靜流的交替，我們無(wú)法領(lǐng)會(huì)節(jié)奏內(nèi)蘊(yùn)的意義……各個(gè)片段的基調(diào)，它們或慢或快的呼吸，絕非外來之物，而是固著作品的精神與情感設(shè)置的表述方式的基礎(chǔ)?！崩^續(xù)觀察上圖可以進(jìn)一步看出，整個(gè)故事的情節(jié)密度沿時(shí)間排布為前三分之一比較密集，行進(jìn)到中部再次變得密集，之后開始變得分散，整體趨勢(shì)是由密集而分散。伯恩與瑪麗前往巴黎伯恩寓所，及兩人在旅館等有關(guān)二人獨(dú)處的戲份（情節(jié)10、12、14、19）中穿插著副線康克林采取的行動(dòng)，在情節(jié)（19）中還出現(xiàn)了整部影片罕見的長(zhǎng)鏡頭，導(dǎo)演選擇了搖鏡頭和后退鏡頭，從而形成了舒緩交織的節(jié)奏。情節(jié)（15）（17）（23）（24）（25）（27），持續(xù)時(shí)問均在五分鐘以上乃至十分鐘左右，這幾個(gè)段落涉及的情節(jié)分別是：伯恩遇襲、二人逃亡（追車戲）、二人刺探消息并逃亡、到達(dá)瑪麗哥哥家、與殺手野戰(zhàn)、蕩平法國(guó)分部。其中（15）（17）（25）（27），都是打斗戲或追車戲，人物動(dòng)作激烈，沖突直觀展現(xiàn)，雖然持續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)，但是具有非常強(qiáng)的可看性、奇觀性，形成了非常快速的局部節(jié)奏，與整部電影的節(jié)奏步調(diào)一致。節(jié)奏慢下來的是情節(jié)（24），此時(shí)導(dǎo)演注重對(duì)主人公內(nèi)心世界的刻畫?？梢钥闯鲞@部電影敘事的節(jié)奏：交代性情節(jié)密集地集中于前部，打斗性沖突劇烈的情節(jié)比較均勻地分布于故事其余部分，這幾部分沖突不斷擴(kuò)張，局部節(jié)奏越來越快。而把情節(jié)較為舒緩的（24）放在了（25）之前來調(diào)節(jié)節(jié)奏，一方面使情節(jié)不至于始終處于加速的狀態(tài)而使觀眾難以承受，其次使之后的加速節(jié)奏更為明顯、強(qiáng)烈?！翱旃?jié)奏的呈現(xiàn)生發(fā)了新鮮的能量，允許存在從闡釋的重負(fù)中解脫出來的優(yōu)雅的敘事流?！庇捌目旃?jié)奏在帶給觀眾一波又一波的觀影快感的同時(shí)，沉寂下來之后是對(duì)這個(gè)使人異化制度的反思，對(duì)自己所處環(huán)境的慨嘆。

人物情緒會(huì)隨著情節(jié)的推進(jìn)而產(chǎn)生變化，對(duì)于電影來說不僅可以引導(dǎo)受眾認(rèn)同人物，對(duì)于電影內(nèi)部節(jié)奏也至關(guān)重要。情節(jié)（19）之前，主人公伯恩一門心思地追尋自己身份的真相，在這一段落中，他的情感表露出來，內(nèi)心起了微妙的變化。情節(jié)（24）兩人經(jīng)歷了遇襲和逃亡后來到瑪麗同父異母的哥哥埃蒙家，伯恩與埃蒙的孩子短暫相處后，發(fā)生了根本性的變化（也是對(duì)最后懸念揭開的暗示）：“我再也不想知道自己是誰(shuí)了，我不在乎，我不想知道。我查明的任何事我都想忘記。我不在乎我是誰(shuí)或干過什么。我們有錢，我們可以藏起來?！焙⒆蛹ぐl(fā)出伯恩作為“人”的一面，實(shí)現(xiàn)了渴望過正常人生活的心理轉(zhuǎn)變，而不僅僅是受過訓(xùn)練高度程序化的cIA殺手。主人公內(nèi)心發(fā)生轉(zhuǎn)變之后，劇情急轉(zhuǎn)直下，康克林派出的第二個(gè)殺手“教授”的降臨打碎了伯恩這微不足道的夢(mèng)想，伯恩為了能真正過上“人”的生活，獨(dú)自解決了剩余的所有問題，最終又回到了瑪麗的身旁。由此可見伯恩內(nèi)心的轉(zhuǎn)變是多么深刻。這不就是羅伯特·麥基推崇的“人物弧光”嗎？

結(jié)語(yǔ)

有學(xué)者提出因?yàn)殡娪懊浇榈膹?fù)雜性我們不能停留在文學(xué)及文藝學(xué)的研究思路上，而應(yīng)該強(qiáng)調(diào)定量研究和定性研究的結(jié)合，本文是向這個(gè)方向靠攏，以求交流和探討。另外本文僅僅是對(duì)單部電影敘事節(jié)奏的解析，如果將《諜影重重》系列電影（前三部）放到一起來研究，還會(huì)涉及系列電影之間的關(guān)系，例如三部電影的重復(fù)與變奏問題等。幾部電影之間關(guān)系所構(gòu)成的單部電影不可能具有的節(jié)奏效果，由于前作所形成的心理預(yù)期將為觀眾帶來更強(qiáng)烈的節(jié)奏感受。同樣，針對(duì)電影某個(gè)表現(xiàn)要素，例如剪輯、光、音樂等，都能展開細(xì)致的節(jié)奏分析，限于篇幅不再展開。