周依依

（云南大學(xué)出版社，云南昆明，650091）

大眾文化消費與文學(xué)（經(jīng)典）再生產(chǎn)的文化邏輯

周依依

（云南大學(xué)出版社，云南昆明，650091）

在文化產(chǎn)業(yè)、消費社會的時代背景下，文學(xué)作品和作家都成為重要的文化內(nèi)容和產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)。從文學(xué)的生產(chǎn)到文學(xué)的再生產(chǎn)，是文本脫離自身的紙質(zhì)介質(zhì)，經(jīng)由資本、科技、市場的力量實現(xiàn)多種介質(zhì)傳播的生產(chǎn)過程。文學(xué)借由各種類型的表達形式，又反過來促進文學(xué)受眾的增加。文學(xué)的再生產(chǎn)過程是深深地嵌入到大眾文化消費這個時代背景中的，文學(xué)再生產(chǎn)的邏輯遵循大眾文化消費的理絡(luò)。現(xiàn)從文學(xué)各個元素的轉(zhuǎn)向中，分析文學(xué)再生產(chǎn)的邏輯演變。

大眾消費；文化消費；文學(xué)再生產(chǎn)

文學(xué)的再生產(chǎn)過程是深深地嵌入到大眾文化消費這個時代背景中的，文學(xué)再生產(chǎn)的邏輯遵循大眾文化消費的理路。不僅大眾文化消費的特點、大眾的消費心理成為文學(xué)再生產(chǎn)必要的參照，而且文學(xué)藝術(shù)、文學(xué)家本身在由新聞場（媒體）、文學(xué)場、文化場、經(jīng)濟場（商家）形成的場域中，重新尋找著各種力量博弈后的平衡?，F(xiàn)從文學(xué)各個元素的轉(zhuǎn)向中，分析文學(xué)再生產(chǎn)的邏輯演變。

一、從文學(xué)生產(chǎn)到文學(xué)再生產(chǎn)

文學(xué)生產(chǎn)是文學(xué)家個人的事情，文學(xué)再生產(chǎn)是產(chǎn)業(yè)和資本的力量參與后，借由文學(xué)作品產(chǎn)生的一系列新的文化表達形式。從文學(xué)生產(chǎn)到文學(xué)再生產(chǎn)，首先是作為創(chuàng)作主體作家的身份轉(zhuǎn)變。

（一）作家從文學(xué)創(chuàng)作者到符號生產(chǎn)者

歷史上的作家身份一直是比較單一的。他直面寫作、直面文學(xué)、直面自我，處在一個相對封閉和安靜的環(huán)境中。他們更多的關(guān)注文學(xué)作品與自身的關(guān)系，而不是自身和大眾、作品和大眾的關(guān)系。“創(chuàng)作者在文化史上是很晚才出現(xiàn)的：這是19世紀的藝術(shù)家。他們恰恰在工業(yè)時代開始的時候顯現(xiàn)出來，但他們隨著工業(yè)技術(shù)被引進文化而趨于瓦解。這時創(chuàng)造趨于變成生產(chǎn)。”工業(yè)時代和后工業(yè)時代的作家身份由創(chuàng)作者變成了生產(chǎn)者，進入整個資本生產(chǎn)和循環(huán)的邏輯，成為企業(yè)主的高級雇傭工人，承擔(dān)了生產(chǎn)、流通、交換、消費過程中的某個環(huán)節(jié)或多個環(huán)節(jié)。

這一時期的文學(xué)生產(chǎn)，僅靠作家一人，已無法形成完整的文學(xué)文本。過去一部震古爍今的《紅樓夢》就是曹雪芹“字字看來都是血，十年辛苦不尋?！钡囊蝗藙?chuàng)作，而現(xiàn)在的作者是文化產(chǎn)業(yè)鏈的一個環(huán)節(jié)。他只生產(chǎn)部分，而不是整體。他生產(chǎn)一個故事，但這只是一個創(chuàng)意源頭，他無法預(yù)測由這個故事引發(fā)的后面的一系列再生產(chǎn)的行為，比如經(jīng)由什么樣的資本運作方式使得作品與大眾見面，作品搬上熒幕是什么樣的，作品會有多少衍生產(chǎn)品。甚至這個故事在寫作的過程中，作家的想法也會受到讀者、市場等各種因素的影響。不可控的因素在這個時代前所未有的增加了。一件作品經(jīng)由一系列的開發(fā)會形成豐富的文化景觀和豐富的文化生態(tài)系統(tǒng)?！艾F(xiàn)代傳播條件下的藝術(shù)創(chuàng)造越來越不是單個天才閉門獨造的結(jié)果，作者不再是個人，而是一個群體，一個復(fù)數(shù)?！倍巳悍e聚所產(chǎn)生碰撞力量和大規(guī)模的協(xié)作，其影響和傳播的速度必然超過手工作坊式的個人勞作。

另外，作家在文化商品的流通過程中，也起著重要的作用。以前的作家，不負擔(dān)商品流通的責(zé)任。甚至有些作家把作品藏之名山，傳于后世。它是以作品的永恒性（流芳百世）為其創(chuàng)作意圖的。而文化產(chǎn)業(yè)時代的作家首先希望作品獲得即時的意義，作家走出了“獨在小樓成一統(tǒng)”的創(chuàng)作環(huán)境，參與到新書發(fā)布會、新書簽售現(xiàn)場、電視、公共媒體、社會各類演講或公共事業(yè)中，與大眾進行各種形式的互動，推廣自己和作品。他的身份是作家、公共知識分子、文化傳媒工作者等。

（二）文學(xué)生產(chǎn)（藝術(shù)創(chuàng)作原則）與文學(xué)再生產(chǎn)（文化產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)邏輯）的博弈

文學(xué)藝術(shù)是以文學(xué)性、審美性、私人性的體驗為其創(chuàng)作原則的，攀登藝術(shù)高峰常常是每一個文學(xué)家最大的愿望。陽春白雪和下里巴人被作為文學(xué)經(jīng)典和通俗小說的分野。文學(xué)作品在整個文化產(chǎn)業(yè)中處于創(chuàng)意內(nèi)容的部分。隨著文化經(jīng)濟化、經(jīng)濟文化化的趨勢，文化被納入經(jīng)濟和市場的版圖，經(jīng)濟也愿意攀附文化，文學(xué)作品也就不僅僅停留在創(chuàng)意的部分了，它開始進入生產(chǎn)、循環(huán)、流通和交換，沿著創(chuàng)意、生產(chǎn)、傳播、消費的軌跡，由藝術(shù)作品變成文化商品。嫁接在文化產(chǎn)業(yè)上的文學(xué)藝術(shù)的果實，是“作為商品的文化二次制成品”。這里的二次制成品，涵蓋了一個關(guān)鍵詞即復(fù)制。本雅明指出復(fù)制技術(shù)帶來的是經(jīng)典作品光暈的消失，他意指的另一層涵義是經(jīng)典作品的通俗化、普及化、大眾化。與此同時，文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作原則也走向通俗化。不僅是作為符號生產(chǎn)者編碼過程力求通俗，而且流通形式和傳播渠道也力求通俗。

“通俗化的基本程序是：簡單化、善惡二元論化、現(xiàn)實化、現(xiàn)代化?！蔽膶W(xué)作品通俗化有兩層含義，一是作家創(chuàng)作原則的變化帶來的作品內(nèi)容的通俗化，二是通過大眾傳媒的手段，把以往被認證的經(jīng)典作品，通過數(shù)字化、電子化的媒介，用形象、生動、淺近、娛樂、大眾易于理解的方式呈現(xiàn)出來。很多文學(xué)作品一部分通過圖書出版的方式完成了復(fù)制，還有很大的一部分是通過圖像化（電影、電視）和符號化（可參觀性的文化生產(chǎn)部分）的方式為大眾所知。

關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作者和文化產(chǎn)業(yè)的關(guān)系，既有其相悖性，又不可割裂?！拔幕a(chǎn)業(yè)同時使用和辱沒處于藝術(shù)家、知識分子和創(chuàng)造者三重身份的作者。文化產(chǎn)業(yè)利用很高的工資吸引和錄用有才華的報業(yè)人員和作家，但是只使這些才華中與生產(chǎn)標準可以調(diào)和的那一部分結(jié)出成果。”文化商品從生產(chǎn)的那刻起，不管作家有沒有意識到，提筆寫作的那刻，就已經(jīng)把商品的邏輯帶到了作品中。作家讓渡自己的才華，服務(wù)于文化產(chǎn)業(yè)，參與社會化的分工和分配。文化產(chǎn)業(yè)也需要具有文學(xué)藝術(shù)才華的個人，生產(chǎn)出大眾喜愛的文學(xué)作品，占有文化市場。但精神生產(chǎn)的本質(zhì)是個性和自由，這是文化生產(chǎn)的特殊性所在，所以從事精神生產(chǎn)的作家并不全然屈從于工業(yè)生產(chǎn)的邏輯。作家要突出風(fēng)格以標識自己?！皠趧臃止ず蜆藴驶旧矶疾皇菍崿F(xiàn)作品個性化的障礙。它們同時趨于抑制作品和完善作品：文化產(chǎn)業(yè)愈是發(fā)展，它愈是要求個性化，但他也趨于把這個個性化標準化……標準化-個性化的辯證法經(jīng)常趨于磨合出一種中等水平的東西?！?/p>

莫蘭這樣說：“在工業(yè)的-官僚管理體制的-壟斷的-集中化的-標準化的邏輯與個性化的-自由創(chuàng)造的-競爭的-自主的-創(chuàng)新的邏輯之間要建立一個特別的關(guān)系……文藝作品的藝術(shù)的和人文的價值最終取決于這個力量對比關(guān)系。”正是這個資本的、權(quán)力的、技術(shù)的、經(jīng)濟的和人文的、藝術(shù)的、文化之間的博弈形成了力量對比關(guān)系。這兩種力量的相互博弈決定了文化產(chǎn)品的偏向。而這個力量拿捏的成功與否是產(chǎn)生既具有藝術(shù)水準，又為大眾喜聞樂見的文化產(chǎn)品的關(guān)鍵。

因此文化產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)的是大眾審美的配方程式。是對多樣性雜糅后的同一，是力量博弈后的一個平衡點的選擇。作家必須在作品中找到人類普遍性和所要塑造的人物獨特性之間的平衡，找到大眾審美和個人審美之間的平衡，找到集體意識和私人經(jīng)驗之間的平衡。

二、解構(gòu)與重構(gòu)：文學(xué)再生產(chǎn)的文化邏輯

（一）文學(xué)再生產(chǎn)的文化邏輯

一個中國理論界無需爭議的說法是我們已經(jīng)進入一個文化產(chǎn)業(yè)時代。從中國理論界對法蘭克福學(xué)派文化工業(yè)批判理論的接受到文化研究學(xué)派對該理論的反思，再到引進霍爾、費斯克等人的大眾文化研究理論，最后理論界開始結(jié)合中國經(jīng)濟發(fā)展的現(xiàn)實對文化產(chǎn)業(yè)進行反思，把越來越多的經(jīng)濟、文化現(xiàn)象納入到文化產(chǎn)業(yè)的闡釋視野中來，文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)生發(fā)展已走過了將近十年的歷程。

文化產(chǎn)業(yè)的實質(zhì)是“以復(fù)制技術(shù)完成商業(yè)傳播”，復(fù)制什么作為文化創(chuàng)意的源頭活水是文化產(chǎn)業(yè)的關(guān)鍵問題。文化產(chǎn)業(yè)對原創(chuàng)性、創(chuàng)造性的作品有著先天的依賴，對藝術(shù)家、作家等藝術(shù)工作者也有著特別的倚重。《文化產(chǎn)業(yè)》的作者大衛(wèi)·赫斯蒙德夫說，藝術(shù)家就是“符號創(chuàng)作者”，即詮釋、編譯或改寫故事、歌曲和圖像的人……符號創(chuàng)作者是制作文本的主要勞動者。不論文本制作因為復(fù)制、分配、營銷以及酬勞等程序多么依賴產(chǎn)業(yè)系統(tǒng)，但如果沒有符號創(chuàng)作者，文本是不可能存在的。正是對藝術(shù)家和原創(chuàng)性的倚重，我們在尋找創(chuàng)意源頭的時候，出于一種文化的自覺或者一種返祖的心理，找到了文學(xué)藝術(shù)的經(jīng)典作為再創(chuàng)作的原始材料。換句話說，一切經(jīng)典性的藝術(shù)作品在這一時代都面臨著解構(gòu)與重構(gòu)。通過對這些符號資源的借用、拼貼，藝術(shù)工作者和藝術(shù)作品被納入到新的文化生產(chǎn)方式中來，成為文化產(chǎn)業(yè)公司、文化經(jīng)紀公司、傳媒工作者尋找和吸納的對象。

與此同時，文學(xué)自身的內(nèi)部和外部也正發(fā)生著潛移默化的演變?！拔膶W(xué)式微”“文學(xué)死了”的討論在近二十年不斷被提出、文藝理論界的文學(xué)轉(zhuǎn)向如大眾文化、文化研究也成為熱點問題，“日常生活審美化”和“審美日常生活化”的提出力圖揭示審美與日常生活的深刻關(guān)聯(lián)，而文學(xué)作品經(jīng)由各種媒介或被改編成電影、電視、漫畫、動畫，或取其片段進行各種創(chuàng)造的現(xiàn)象也提升了大眾的審美品味。

奧利維耶·阿蘇利在《審美資本主義·品味的工業(yè)化》一書中提出審美的、文化的因素成為新的生產(chǎn)動力。也就是說，具有美學(xué)意蘊、文化意涵、表現(xiàn)思想情趣的文化產(chǎn)品越來越受到人們的青睞。從中國目前的文化發(fā)展現(xiàn)狀不難看出，中產(chǎn)階級對生活情趣的要求、日常生活的審美化、大眾審美品味的總體提升，人們對文化產(chǎn)品的要求越來越高，普通的大眾通俗讀物、影視、戲劇等娛樂性強、文化含量低甚至低級趣味的作品已不能滿足大眾的要求。

這一時期人們“對產(chǎn)品的消費同時變成了對個人生命的自我消費（作者注：在體驗個人生活的樂趣中消費自己的時間）”。正是這種對生命的消費，對消費的提升，才必須對消費負責(zé)，大眾漸漸從給我什么轉(zhuǎn)向我對作品或者消費對象的預(yù)期和要求，這種現(xiàn)象尤其表現(xiàn)在對文化產(chǎn)品的需求上。文化產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)者看到了大眾對文化的需求，也看到了經(jīng)典性的文學(xué)作品在新時代的文化價值、符號價值、美學(xué)價值、象征價值、社會價值，轉(zhuǎn)而進行利用。

我們的文化正在經(jīng)歷著一場后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，為文學(xué)藝術(shù)通俗化提供了理論依據(jù)。大眾渴望了解昔日的“神圣”，渴望經(jīng)典不再是玄之又玄、讓人難解其意的文本。萊斯列·費德勒生稱，后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變催生了一種更加積極參與的公眾，這種公眾拒絕“來自上面的”、來自高雅藝術(shù)的批評家和教師的指示和教育，而是轉(zhuǎn)向流行文體……后現(xiàn)代意味著轉(zhuǎn)向民主和開放的文化的真正傾向，最終終結(jié)精英主義和封閉的現(xiàn)代性。后現(xiàn)代理念具有削平深度、消解精英文化、去中心化的精神旨意和文化內(nèi)涵。人們的心理也從文學(xué)藝術(shù)的神圣不可褻瀆變成了其可做各種符號層面的再利用，創(chuàng)造新的文化價值。同時，作家自身也主動地去神秘化、去精英意識，渴望走進公共視野，走向大眾（走向大眾不代表附庸大眾，而且大眾的個體并不平庸），把大眾的眼光和要求作為了一個價值認可的參照層面。

當(dāng)然大眾對經(jīng)典的興趣、沉淀了潛在的“仰視”和窺看的心理，也使他們渴望用最簡單的方式了解經(jīng)典說了些什么?，F(xiàn)代科技提供了這種視覺化、圖像化、娛樂化、體驗化的支持，它們使得嚴肅類的文學(xué)作品和作家以大眾傳媒的形式，為公眾所熟知。因此，經(jīng)典的文學(xué)文本就在符號創(chuàng)作者、文化產(chǎn)業(yè)公司、文化經(jīng)紀公司、文化中間人的合力和互動中，通過經(jīng)濟資本、金融資本的運作，完成通俗化、大眾化，以提供新的文化意義滿足消費者。可以說，文學(xué)經(jīng)典從未像這個時代產(chǎn)生如此豐富的衍生景觀和傳媒奇觀。

（二）基于五重轉(zhuǎn)變?yōu)榛A(chǔ)的文化演變

文學(xué)再生產(chǎn)的文化邏輯是以五個轉(zhuǎn)變?yōu)榛c的。

一是從紙質(zhì)媒介到多元媒介的轉(zhuǎn)變。自印刷術(shù)發(fā)明以來，紙質(zhì)媒介一直是文明傳承和傳播的主要介質(zhì)，知識也被特定階級壟斷而成為一種神圣的權(quán)力。文化產(chǎn)業(yè)是伴隨著新技術(shù)的突破而產(chǎn)生的，數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和復(fù)制技術(shù)的發(fā)展，使文本可以進行多種媒介和多種樣式的傳播。

文本改編的影視作品、漫畫作品可通過電子媒介、數(shù)字媒介在互聯(lián)網(wǎng)、手機、電視、ipad上傳播。這是傳播渠道的擴展。還有傳播類型的擴展，例如蔡志忠對古代儒釋道等經(jīng)典的漫畫改編，不僅消解了大眾的畏難情緒，而且使經(jīng)典趣味化、通俗化地表現(xiàn)了出來。另外，還可對文本內(nèi)容進行單元化切分，取其故事片段、符號、元素、進行再創(chuàng)作，轉(zhuǎn)化為休閑消費物。如吳宇森的電影《赤壁》就是對三國演義一個經(jīng)典故事的再創(chuàng)作，《大話西游》對西游記的大話文化式的演繹。

二是從文本鑒賞到文化消費的轉(zhuǎn)變。以往對文學(xué)經(jīng)典的消費，主要是針對文本內(nèi)容，讀者以紙質(zhì)媒介獲得對小說創(chuàng)作的神性感悟和對作家身心狀態(tài)的理解、體驗。這種體驗是自我的、單向度的、也是能夠獲得深度滿足的。盡管上世紀80年代也有對四大名著的影視改編等，但支撐其基礎(chǔ)的還是傳統(tǒng)的文學(xué)思想和美學(xué)思想，充滿了懷舊和古典氣息。文化產(chǎn)業(yè)時代的文學(xué)，出版、策劃、營銷、影視改編全都經(jīng)過了產(chǎn)業(yè)的侵潤，無不以消費為目的。而且為了實現(xiàn)消費，由文本衍生的故事、名人、文化事件、品牌、話題等全都是被大眾傳媒實現(xiàn)消費的支點和資源。李鲆以圖書營銷為例說，“能把一本書出版的消息做成社會新聞就算成功，能做成娛樂新聞則是圖書營銷的最高境界”。“莫言現(xiàn)象”正印證了這句話，把獲得諾獎這一文學(xué)榮譽做成當(dāng)時最大的文化新聞，由此引爆消費。又把給莫言送房送車之類的私生活炒作，成為媒介利用和資本轉(zhuǎn)化的前提。

三是從文化資源向文化資本、經(jīng)濟資本的轉(zhuǎn)變。在資本主義晚期，文化已成為主要的生產(chǎn)力量，再也不會脫離經(jīng)濟，文化概念和經(jīng)濟概念“重新回到相互重疊的狀態(tài)，并說著同樣的事情，經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑的區(qū)分逐漸消失，所以，經(jīng)濟基礎(chǔ)在資本主義第三階段以一種新型動力產(chǎn)生了它的上層建筑”。資源只是一個物質(zhì)的屬性，而資本則是一種可以流通并獲得交換價值的東西。并不是所有的文化資源都可以轉(zhuǎn)化成文化資本乃至經(jīng)濟資本。文化資源豐富的意涵和指向性，只有經(jīng)過商業(yè)和資本集團的運作，能夠流通和交換時，才能轉(zhuǎn)化為文化資本和經(jīng)濟資本?？梢赃@么說，資源是死的，資本是活的，資源是靜態(tài)的，資本是流動的。活的資本才能盤活死的資源。文學(xué)通過和經(jīng)濟聯(lián)姻來獲得文化資本。既是文學(xué)的被利用也是文學(xué)的被盤活。

四是文學(xué)面向的轉(zhuǎn)變。從前的文學(xué)、作家和作品都為攀登文學(xué)的頂峰，以高雅文化自居，而文化產(chǎn)業(yè)時代的文學(xué)直面消費。李鲆曾以圖書出版為例，在《暢銷書潛規(guī)則》一書中說：“一本書能不能賣得好，除不可測因素外，作者（或主人公）的知名度占30%，主題（寫的什么）占20%，品質(zhì)（寫得怎樣）占10%，其余40%是出版商的編輯策劃營銷功能。這就是暢銷書的3214法則?！蔽膶W(xué)的本質(zhì)不在成為唯一考量的因素，甚至不再成為比較重要的因素。名人在大眾眼里的知名度和面向大眾的營銷手段成為了關(guān)鍵因素。一句話，讀者、大眾、消費者成為作者、傳媒工作者和文化出版公司必須考慮的因素。

五是從經(jīng)典文本和作家向品牌文化或文化景觀的轉(zhuǎn)變。不管是名家還是名作，只要被認為是經(jīng)典，在消費社會就是一個品牌，就是無形資產(chǎn)，是看不見的競爭力，有巨大的利用擴展空間。經(jīng)典作為符號和標簽被大眾熟知，經(jīng)典的崇高感會變成人們消費經(jīng)典的崇高感。經(jīng)典根植于人們文化心理的最深處，具有廣泛的受眾基礎(chǔ)。經(jīng)典和品牌的掛鉤是在這個時代經(jīng)典的新特性。用經(jīng)典的文化力來推動經(jīng)濟力的實現(xiàn)。例如，莫言獲得的諾貝爾獎本來只是一個權(quán)威性的獎項，就是因為在消費時代的中國，它才產(chǎn)生了品牌效應(yīng)，引起了消費熱潮。它促成了莫言及其作品走向經(jīng)典、成為品牌的同義詞。

文學(xué)再生產(chǎn)的文化邏輯正是基于五個轉(zhuǎn)變所帶來的文化演變。這五個轉(zhuǎn)變也是對我們這個時代的文學(xué)所面臨的變化的總結(jié)。對文學(xué)的解構(gòu)和重構(gòu)是在這五種轉(zhuǎn)變中展開的。以上總結(jié)的五重轉(zhuǎn)變，也許并不全面，但可管中窺豹，略見一斑。

[1]（法）埃德加·莫蘭.時代精神[M].陳一壯，譯．北京：北京大學(xué)出版社，2011：23，53，27，26，22，70.

[2]金元浦.文學(xué)，走向文化的變革[M].保定：河北大學(xué)出版社，2013：165.

[3]章建剛.文化經(jīng)濟學(xué)視野的搭建：通往經(jīng)濟學(xué)的文化政策研究[M].北京：社會科學(xué)文獻出版社，2014:12，37.

[4]大衛(wèi)·赫斯蒙德夫.文化產(chǎn)業(yè)[M].張菲娜，譯．北京：中國人民大學(xué)出版社，2007：5.

[5]（英）阿蘭·斯威伍德.文化理論與現(xiàn)代性問題[M].黃世權(quán)，桂琳，譯．北京：中國人民大學(xué)出版社，2013：169.177.

[6]李鲆.名人書潛規(guī)則[M].北京：世界圖書出版公司，2014：145.

[責(zé)任編輯：姚青群]

I044

：A

：1008-7346（2016）04-0079-05

2016-05-10

周依依，女，陜西漢中人，云南大學(xué)出版社編輯。