肖 振 李 波

（大連工業(yè)大學(xué)，遼寧 大連 116034）

后現(xiàn)代文化背景下電影節(jié)奏的蒙太奇手法

肖 振 李 波*

（大連工業(yè)大學(xué)，遼寧 大連 116034）

理論上研究藝術(shù)的節(jié)奏表為抽象，通常藝術(shù)中的節(jié)奏是由觀者通過直覺、想象等來(lái)體驗(yàn)到所謂的情感變化。一部?jī)?yōu)秀影片的藝術(shù)感染力往往取決于節(jié)奏感，它由劇情時(shí)空、視角結(jié)構(gòu)、鏡頭運(yùn)動(dòng)、蒙太奇、音樂音響、演員表演、光影節(jié)奏等元素的綜合運(yùn)作來(lái)展現(xiàn)。起源于20世紀(jì)的蒙太奇手法，把鏡頭按照生活邏輯、推理順序、導(dǎo)演觀點(diǎn)傾向以及美學(xué)原則聯(lián)結(jié)起來(lái)，從而形成影片抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏感。將導(dǎo)演賦予影片的思想情感訴諸于觀眾視覺和聽覺，并從情感上影響觀眾的某種力量。本篇文章通過觀眾心理學(xué)和行為學(xué)研究后現(xiàn)代文化背景下蒙太奇手法對(duì)當(dāng)代電影節(jié)奏的影響。

節(jié)奏感；蒙太奇手法；后現(xiàn)代主義；心理學(xué)；行為學(xué)

現(xiàn)代電影“教父”伯格曼指出：“電影主要就是節(jié)奏，他好像是連續(xù)不斷地呼氣吸氣”，擬人化的比喻形象地說明了節(jié)奏對(duì)于影片的重要性。電影與觀眾不僅涉及看一幅畫或聽一首交響樂時(shí)的那種觀看和感受方式，而且涉及理解，運(yùn)動(dòng)可以確立影像間的彼此聯(lián)系，內(nèi)在邏輯也可以確立鏡頭間的聯(lián)系。電影借鑒繪畫和造型藝術(shù)的法則：首先是空間，隨后才成為敘述和依據(jù)戲劇性安排為世間流程。按照明確的意圖，安排景框中的影像元素確定這種“節(jié)奏”。從美學(xué)角度結(jié)構(gòu)影像，就是強(qiáng)調(diào)應(yīng)當(dāng)表達(dá)意義的環(huán)節(jié)和已經(jīng)部分表達(dá)出的意義。借助蒙太奇，影像可以提示和暗示與影像展示在銀幕上的內(nèi)容不盡相同的意義；可以衡量影片是否均衡有致，節(jié)奏準(zhǔn)確。再現(xiàn)形式的時(shí)間取決于轉(zhuǎn)現(xiàn)再現(xiàn)事物的時(shí)間的方式，既取決于一定的意向性，事物從這種意向性中獲得一定的意義，這也是作品本身的意義。

一、后現(xiàn)代主義電影與蒙太奇手法淵源

電影追溯到19世紀(jì)愛迪生公司的《火車大劫案》（如圖1、2、3），算是早期電影利用更長(zhǎng)的放映時(shí)間和原始的連貫性剪輯來(lái)講述相當(dāng)有野心的故事典范了。但其攝影機(jī)總是靜止地立于人物和表演之前，把眾多人物和各異的情節(jié)全部納入鏡頭中，不加側(cè)重，也不管哪個(gè)情節(jié)或哪個(gè)人物在推動(dòng)故事向前發(fā)展中有著更重要的意義，在充當(dāng)觀者眼睛時(shí)顯得尤為笨拙。20世紀(jì)初，“蒙太奇”藝術(shù)手法在革命前俄國(guó)的繪畫、文學(xué)和音樂中得到了廣泛的運(yùn)用；蘇聯(lián)導(dǎo)演大膽地在電影中將蒙太奇予以創(chuàng)新性的應(yīng)用，由兩個(gè)鏡頭并置、并列產(chǎn)生新的意義，還能提供一種帶節(jié)奏感和沖擊力的連續(xù)鏡頭，可以用來(lái)減緩和加快表演的速度。其屬于電影形式發(fā)展中的一種“觀者效應(yīng)”，既導(dǎo)演通過美學(xué)上的、訴諸情感的、借重心智的等行之有效的操控模式將觀者拉入到電影世界中；由精神分析學(xué)來(lái)講，當(dāng)觀眾坐在銀幕前便退回了幼稚期自戀的“鏡像階段”，觀者被鎖定在“影院裝置”來(lái)看待，位于放映機(jī)與銀幕之間的某個(gè)點(diǎn)上。與此同時(shí)，他們受到召喚，進(jìn)入影片根據(jù)剪輯、視點(diǎn)等形式系統(tǒng)的控制運(yùn)作形成的電影中。觀眾與一部電影的“關(guān)聯(lián)”往往是通過使用與滿足的角度表達(dá)，那么觀眾作為社會(huì)現(xiàn)象存在于文化當(dāng)中，他所依傍的對(duì)觀眾傾注了巨大關(guān)注的媒介社會(huì)學(xué)和文化研究已有了長(zhǎng)足的發(fā)展。湯姆·岡寧曾說：“我們到了21世紀(jì)最終會(huì)懂如何理解運(yùn)動(dòng)的影像，其元素所要構(gòu)成的并不是一個(gè)確鑿的專門術(shù)語(yǔ)，而是一系列可能性，一個(gè)可供組合的平臺(tái)，用以拼貼和剪輯成一種新藝術(shù)形式的物料”。后現(xiàn)代主義電影以反文化的立場(chǎng)顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)電影的深度思考，主要凸顯、強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的自我意識(shí)和主觀精神。從而影視語(yǔ)言以消費(fèi)主義姿態(tài)拼貼五花八門的藝術(shù)技巧，從蒙太奇轉(zhuǎn)向拼貼和剪輯成某種新藝術(shù)形式。交互式媒體更允許進(jìn)一步的關(guān)系存在，不夠的話還有更多的創(chuàng)作方式，利用數(shù)字化視聽媒介“書寫”這種歷史當(dāng)然更容易。

圖1、2、3　《火車大劫案》圖片

二、當(dāng)下后現(xiàn)代主義電影中的蒙太奇手法

“不論古今、不分中西、不限性別、不拘國(guó)界、跨越時(shí)空、突破傳統(tǒng)、解放感官、挑戰(zhàn)極限”是對(duì)20世紀(jì)80、90年代銜華佩實(shí)的后現(xiàn)代主義電影精準(zhǔn)的概括。史蒂文·沙維洛曾說：“沒有重量的影像、投射和映像、光與影的短暫堅(jiān)持，威脅要摧毀所有的標(biāo)準(zhǔn)，打破每一項(xiàng)準(zhǔn)則”。讓我們重新思考與電影的關(guān)系，重點(diǎn)從概念（意義、表現(xiàn)系統(tǒng)）到影響（感覺、情感）的轉(zhuǎn)變顯得非常重要。當(dāng)下后現(xiàn)代主義電影成為世界主流電影，電影史上的每一個(gè)創(chuàng)作流派，其他藝術(shù)門類如廣告、卡通、連環(huán)畫、流行音樂等表現(xiàn)手段，電影全都涵蓋其中。傳統(tǒng)電影長(zhǎng)鏡頭學(xué)派的電影中不會(huì)出現(xiàn)頻繁的鏡頭切換，但現(xiàn)在兩種風(fēng)格學(xué)派可以糅合在同一部電影中。由羅伯特·澤米吉斯執(zhí)導(dǎo)的電影《阿甘正傳》在影像的造型和敘事上普遍地運(yùn)用拼貼的手法，形成戲虐反諷的效果。影片中宏偉歷史戰(zhàn)后幾十年的美國(guó)歷史變成一部阿甘個(gè)人的成長(zhǎng)日記。歷史與個(gè)人約定的舞臺(tái)和角色關(guān)系在不知不覺間被置換?！柏埻酢薄芭^士”的列儂，美國(guó)的歷任總統(tǒng)都在阿甘的舞臺(tái)上粉墨登場(chǎng)，他們成了阿甘正傳個(gè)人傳記影片中的過客。

圖4、5　《阿甘正傳》圖片

“一千個(gè)觀眾就有一千個(gè)哈姆雷特”是在以最戲劇化的形式提示我們：觀者對(duì)于影片的“自我解讀”——完全不同的方式作出回應(yīng)的人們組成了特定的觀眾。由結(jié)構(gòu)主義推動(dòng)者，法國(guó)社會(huì)學(xué)家羅蘭·巴特的著述中，產(chǎn)生出一個(gè)很有影響力的概念“作者的死亡”。相反，后現(xiàn)代主義電影并非一種電影類型，而是一種世界觀，它的出現(xiàn)并不是意味著“作者”死亡，而是“新作者”的再生。我們賦予電影—觀看的互動(dòng)體驗(yàn)非常多，不論是作為作者，規(guī)定著我們與影片獨(dú)有的關(guān)系，還是作為觀眾成員將體驗(yàn)共享。觀眾之所以被影片所吸引，一般都是出于與敘事、類型和明星期待有關(guān)，其次影片最經(jīng)常反映的意識(shí)形態(tài)價(jià)值觀，通常情況下都能被廣大觀眾作為“常識(shí)”普遍接受，這是公有的社會(huì)現(xiàn)象。重要的是影片的運(yùn)作往往會(huì)激活一種為觀眾中每個(gè)人熟知的程序系統(tǒng)，我們將其稱為認(rèn)知程序的運(yùn)作或者是運(yùn)動(dòng)感覺機(jī)制。

三、小結(jié)

電影影像生來(lái)就有這種天性——永遠(yuǎn)在過去，永遠(yuǎn)在現(xiàn)在。而藝術(shù)創(chuàng)作都給予經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的構(gòu)建，當(dāng)下藝術(shù)與科技緊密結(jié)合、相互交織。觀者的體驗(yàn)方式由社會(huì)集散性走向分散性，對(duì)電影的接受也將從大眾化變?yōu)閭€(gè)人化。觀眾接受方式的變化將影響電影的創(chuàng)作思路。任何一位電影導(dǎo)演都可以接受情節(jié)激發(fā)，選擇某種有效的方法去造像，使成像服務(wù)于敘事。這其中無(wú)論哪種電影都在以不同的方式，吸引著對(duì)時(shí)間本身的關(guān)注，而時(shí)間是這種媒介最讓人全心關(guān)注的東西。其結(jié)果不是電影的消亡，而是電影創(chuàng)作的日益?zhèn)€性化與多樣化。

[1](英)吉爾·內(nèi)爾姆斯.電影研究導(dǎo)論[M].北京：世界圖書出版公司，2013.

[2](法)讓·米特里.電影美學(xué)與心理學(xué)[M].南京：江蘇文藝出版社，2015.

[3](美)邁克爾·拉畢格.導(dǎo)演創(chuàng)作完全手冊(cè)[M].北京：世界圖書出版公司，2014.

[4]路易斯·賈內(nèi)梯.認(rèn)識(shí)電影[M]. 北京：世界圖書出版社，2011.

[5](美)大衛(wèi)·波德維爾，克里斯汀·湯普森.世界電影史[M].北京：世界圖書出版公司，2012.

[6]姚琦.電影聲畫節(jié)奏的特征分析[J].電影文學(xué)，2009（11）.

[7]談龍.電影節(jié)奏的心理作用[J].電影藝術(shù)，1985（7）.

J905

A

*為本文通訊作者

肖振（1991-），男，漢族，山東省德州市，碩士研究生，大連工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，研究方向：設(shè)計(jì)學(xué)視傳。