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      視覺的隱喻,從馬格麗特到王家衛(wèi)

      2016-12-23 15:06:44LouisHothothot
      藝術(shù)與設(shè)計(jì) 2016年10期
      關(guān)鍵詞:王家衛(wèi)

      Louis+Hothothot

      時代梟雄

      2016年9月,籌劃多年的勒內(nèi)·馬格麗特(Rene Magritte)的個展在巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心開幕了,盡管繪畫已經(jīng)不是當(dāng)代藝術(shù)的主流了,但是這位老畫家的魅力還是點(diǎn)燃了人們無限的熱情。先給您透露個秘密:馬格麗特不是個畫家,是個會畫畫的思想家。

      布魯塞爾,他出生在這里,死于這里,除了中間幾年的巴黎生活,他的一生大部分時間都生活在這里。2009年,老家布魯塞爾建立了馬格麗特美術(shù)館,開幕的第一年,就獲得了50萬人的參觀人次?,F(xiàn)在,它已經(jīng)是歐洲最有人氣的美術(shù)館之一。

      同時,馬格麗特和電影的緣分也不淺,他少年時代畫過電影宣傳畫貼補(bǔ)家用。當(dāng)然,他的繪畫也啟發(fā)了很多電影,除了《大魚老爸》、《盜夢空間》,《吹夢巨人》這樣的魔幻題材;還有《虎膽龍威》等,盡管沒有離奇的魔幻效果,但是在封閉空間中討論人的境遇,卻是一脈相承。

      1958年的時候,已經(jīng)是德高望重的前輩的馬格麗特,為一個電影節(jié)畫了一張海報。2011年的時候,比利時設(shè)立了比利時最重要的電影獎——馬格麗特獎。聽這名字,就不難猜到標(biāo)志上那個帶著禮帽的紳士是誰了吧?標(biāo)志上的他站得筆直,馬格麗特的一生就是這般彬彬有禮。還有,馬格麗特獎獎杯的設(shè)計(jì),就是以馬格麗特畫的那張海報上的圖形為概念設(shè)計(jì)的。雖然電影獎才辦了6屆,但是如今已經(jīng)成了歐洲最高質(zhì)量的電影節(jié)之一,看看獲獎名單,《我們的孩子們》還贏了戛納影后、達(dá)內(nèi)兄弟的《兩天一夜》也收獲了金棕櫚提名,《年輕氣盛》也是金棕櫚提名,《艾特熊和賽娜鼠》同時獲得奧斯卡最佳動畫提名,《吐崽子》獲戛納藝術(shù)電影獎……但我最喜歡的是2011年和2016年的獲獎作品《無姓之人》、《超新約全書》,他們來自同一位比利時導(dǎo)演——雅克范多梅爾(Jaco van Dormael),喜歡的原因一個就夠了——劇情燒腦!

      馬格麗特生于1898年,出生于布魯塞爾一個家境富有的家庭。但是當(dāng)他14歲時,母親溺水而亡(死因被認(rèn)為自殺,但有爭議)。女主人的自殺不僅讓一個家庭蒙羞,也讓親人對此諱莫如深,這些對少年時代敏感內(nèi)向的馬格麗特的傷害可想而知,直到馬格麗特成年,這件事都被家庭禁止提及,少年隱痛始終像水草一樣糾纏著他。16歲時,他離開了家,開始學(xué)習(xí)繪畫,從當(dāng)時流行的立體派開始,但很快找到自己的寫實(shí)路線,這一時期的代表作《被威脅的刺客》也在他20歲左右的時候應(yīng)運(yùn)而生。關(guān)于這張畫的口碑,長期包含著色情和暴力的解讀,還有那神秘的氣氛,飽含象征意味的細(xì)節(jié),都是后世津津樂道的話題。尤其值得一提的是那些帶圓頂禮帽的紳士們,成了他一生的主題。公開場合中的馬格麗特也與圓頂禮帽形影不離,就像王家衛(wèi)離不了墨鏡一樣。圓頂禮帽是1850年英國人的發(fā)明,在馬格麗特的時代深受富有紳士們的喜愛,包括那個比馬格麗特小5個月的卓別林。前幾年,MoMa舉辦的馬格麗特回顧展上,展覽的海報就是這樣的一只帽子——這已經(jīng)成了馬格麗特的符號。

      這個時期的馬格麗特精力極為旺盛,幾乎是一天完成一件油畫。1927年的時候,他在布魯塞爾的la Centaurie畫廊做了平生第一次個展,畫展不得不密密麻麻地掛滿了展廳的墻面,最后不得已還將畫廊的辦公室里也掛了一墻。盡管馬格麗特對這次畫展抱有很高的期望,然而批評家并沒積口德,一片批評打擊之聲讓28歲的馬格麗特心灰意冷,于是他打點(diǎn)行裝,去了巴黎。

      在巴黎,馬格麗特與超現(xiàn)實(shí)主義的領(lǐng)袖、法國作家布列東(Andre Breton)相交,遂加入超現(xiàn)實(shí)主義陣營,并深受弗洛伊德《夢的解析》的影響。他的超現(xiàn)實(shí)主義之路從此坦蕩。

      隱藏的游戲

      在他的繪畫中,蘋果擋著臉,樹葉變成大樹,雄鷹變成石頭,質(zhì)感轉(zhuǎn)變,形體轉(zhuǎn)變,一個小小的花招,就帶來巨大的視覺驚奇。然而藝術(shù)家卻遠(yuǎn)不是僅僅追求天馬行空地玩視覺的人。他的作品之所以讓人一看再看,反復(fù)解讀,因?yàn)樗诋嬛薪?jīng)營了深刻的隱喻和哲學(xué)。就拿他最愛玩的遮擋游戲來說,他的筆記上有著這么一句話:“我們所看到的所有的一切都隱藏了另外的一些東西,我們總是想看那些被隱藏的”。

      這個哲學(xué)概念在《愛人》系列中表達(dá)的最為到位,我們都忍不住想揭開男女愛人頭上的布,給他們一個自在的深呼吸,順便看看那隱藏的面孔。所以這個圖像能夠牢牢抓住觀者的眼睛,甚至激發(fā)出參與的熱情。但是不要忘了,馬格麗特的背后總是有故事,傳說當(dāng)馬格麗特的母親在水中死去被發(fā)現(xiàn)的時候,她的睡衣像水草一樣纏繞在她的頭上。盡管馬格麗特矢口否認(rèn)這一情節(jié)對《愛人》系列的影響,但是評論家們還是對此契而不舍地挖掘。

      馬格麗特的作品總是在討論最基本的人類關(guān)系。欲望、隱藏、疏離、封閉等主題一以貫之他的一生。其實(shí)所有的大藝術(shù)家都是如此,人類本質(zhì)的困境是最為普世的,超越文化和族群差異,這正是不管我們了不了解他的文化和習(xí)俗,都能欣賞他的智慧。

      雙重凝視

      在馬格麗特職業(yè)生涯的最后20年——1948年-1968年,他創(chuàng)造了另一個符號性的語言:背對觀眾的圓頂禮帽男。這個通常被人們認(rèn)為是馬格麗特本尊的形象,給了美術(shù)史家無數(shù)解讀的話題,其中最重要的一個就是“雙重凝視”。

      根據(jù)居伊·德波(Guv Debord)的研究,景觀社會形成的原因是當(dāng)代媒體制造了一個觀看的環(huán)境,不論是在玻璃辦公室,還是攝像頭林立的街頭,抑或是社交網(wǎng)站,人們生活在無處不在被凝視、被追蹤的世界里,隱私是當(dāng)代最匱乏的東西。凝視和被凝視是最司空見慣的當(dāng)代體驗(yàn)。那個給了我們一個后腦勺的人,在凝視著他的客體,而他,又成了我們凝視的客體,那我們呢?想到這個問題,我忍不住往后看了一眼,好像有人入侵了我的生活?!半p重凝視”的藝術(shù)策略制造出觀者對自身狀況的關(guān)注,它湊效了,不是嗎?

      從當(dāng)代的觀念攝影家艾麗娜·布勞瑟拉斯(Elina Brotherus)的攝影中,很容易看到“雙重凝視”的魅力,而且,調(diào)動了觀眾的好奇心,真想走進(jìn)畫面,走到模特面前,看看她的模樣。艾麗娜·布勞瑟拉斯來自芬蘭,當(dāng)她和她的模特,抒情性地凝視著那些典型北歐的風(fēng)景的時候,她也把自己客體化——交給觀眾去凝視。

      使馬格麗特成為大師的是他的哲思和悲憫情懷。在他的畫中,他總是留下一些解讀的痕跡,提醒人們看到的假象,藝術(shù)家就是玩弄形體和顏色的魔術(shù)師,是“騙子”。觀眾需要深究表象之后的真實(shí)。一個常見的馬格麗特式的提醒就是邊框的元素,這簡直是他的簽名(就像希區(qū)柯克總在他的電影中曇花一現(xiàn)一樣),窗簾,墻壁,畫框等物品,制造出一個“框”的概念,這是“騙子”的提醒——小心啦!框中是假象!

      《人類的境遇》這個題材更近了一步采用了畫框之中有畫框的辦法。從1933年,到他去世前幾年,馬格麗特一而再、再而三地畫這個題材。光聽名字,就聽出了他悲天憫人的大師野心。如果聯(lián)系起當(dāng)時的政治形勢,這件作品的深意就超出了藝術(shù),當(dāng)時希特勒剛剛在幾百公里外的鄰國當(dāng)上總理,正在用大量的政治宣傳品蠱惑人心,災(zāi)難的陰云開始散布在歐洲上空。幾年之后,納粹便占領(lǐng)了比利時。馬格麗特用了一個巧妙的視覺游戲挑撥著觀眾的思維。你看,窗前的風(fēng)景和畫中的風(fēng)景合二為一,于是,人造的假象遮蔽了真實(shí);注意啦!視角是在室內(nèi),這個提醒是:假象由內(nèi)部生成。對于觀眾,他們處在室內(nèi)的視角上,但是相對真實(shí)的風(fēng)景,他們又在外部。這些表面童趣的作品,實(shí)則包含了精巧的哲思和憂患。

      我最喜歡的是這副有火的《人類的境遇》,這幅畫面更加簡潔,一團(tuán)火,兩重山,山上有個城堡(或許,城堡里有個“楚門的世界”)。山洞的洞口一一又是一個框,分出內(nèi)外空間,外部清冷;內(nèi)部有火,??!危險!這件作品創(chuàng)作于1935年,納粹的軍靴已經(jīng)開始踢開猶太人的家門,指責(zé)他們是“民族復(fù)興的死敵”。堅(jiān)持每天看報紙的馬格麗特對此不會無動于衷吧!但是他的憂患和悲憫都付諸于畫布,而不是直接控訴。

      在二戰(zhàn)期間,馬格麗特有幾年沒怎么創(chuàng)作,而是臨摹了許多印象派和后印象派的作品,其中梵高、塞尚、雷諾阿是他的最愛,馬格麗特的色彩也隨之變得明亮斑斕了起來。比如那張《空白的簽名》,是他去世前兩年的作品,顏色和細(xì)節(jié)上,和之前盡量簡潔灰冷的畫風(fēng)大不一樣,不錯,顏色是典型的印象派的,概念又是馬格麗特的。筆直的樹干沿襲馬格麗特一貫的簡約和高貴,優(yōu)雅的騎馬女士和馬,輕輕穿過樹林,是樹遮擋了馬?還是相反?眼睛的錯覺,怎么看是最值得深思的東西。馬格麗特做了如下的闡述:“樹”隱藏了什么?馬的尾巴?隱藏的東西能夠喚起一種神秘感,究竟是什么,意味著什么?我的回答是‘不意味著什么,因?yàn)樯衩鼐鸵馕吨豢芍?,(我的畫)讓人自己去追尋:究竟什么被隱藏了?”

      這種畫中畫,框中框的手段,“隱藏的決定顯現(xiàn)的”(法國哲學(xué)家??普Z)哲學(xué)思維,啟發(fā)了后來無數(shù)的藝術(shù)家和哲學(xué)家。王家衛(wèi)便是其中之一,在電影《花樣年華》中,這個概念被用到了極致。電影的前5分鐘,每一幀畫面,人物都在形形色色的框中。王家衛(wèi)想拍出“那個時代(70年代)的束縛,讓人無法掙脫”,隱性的道德約束、社會習(xí)俗、鄰里流言、他人的眼神,都軟性地但又無處不在地,給人(尤其是規(guī)規(guī)矩矩的人)纏繞了一層又一層的規(guī)訓(xùn)。于是王家衛(wèi)用框——來表現(xiàn)約束、限制和命令。于是,門、窗戶、鏡子、格子,燈罩、鐘表、相框、盒子、兩個墻面等等等等,一個又一個能夠構(gòu)成“框”的畫面,將人框來框去,人規(guī)規(guī)矩矩地呆在框中,衣冠楚楚、斯斯文文,需要安分守己,將情欲、思念、自然而然發(fā)生的愛情都自我克制住。所以,張曼玉難以克制的哭、梁朝偉那個復(fù)雜隱忍又傾國傾城的微笑,都置身于在半開半掩的窗框里面。

      王家衛(wèi)說《花樣年華》是他職業(yè)生涯中最復(fù)雜的電影,他的野心是挖掘一個時代的諸多無奈和局限,以及給人的復(fù)雜感受。那個時代結(jié)束在1966年(此后香港社會發(fā)生巨大的變化),所以愛情故事結(jié)束在1966年。這一年,戴高樂訪問柬埔寨,宣告了殖民時代的結(jié)束;而文革的風(fēng)雷正隱隱作響,二戰(zhàn)之后20年的太平生活似乎又要變的災(zāi)難重重,一個時代,挾裹著希望和憂患,愁苦和不明朗。依靠隱喻,可以讓觀眾自己去發(fā)現(xiàn)難以言傳的復(fù)雜性,觀眾更可能獲得他們獨(dú)特的體驗(yàn),所以王家衛(wèi)不愿意呈現(xiàn)一種確定性,而是用暖昧的情愫,開辟出想象的空間——“帶著你的故事來分享我的故事”。

      王家衛(wèi)和馬格麗特都是用隱喻的大師,所以他們的作品很燒腦,他們呈現(xiàn)出來一個極簡風(fēng)格的藝術(shù)品,同時創(chuàng)造出了大片的空間需要觀眾來填充、去思考、去挖掘背后的故事。在他們精巧有魅力的藝術(shù)語言的構(gòu)造下,創(chuàng)造出一種奇妙的情緒、充分調(diào)動出觀眾的好奇心、和探索的欲望,去質(zhì)疑那些被呈現(xiàn)在眼前的東西,那些約定俗成的規(guī)則,進(jìn)而去探究那被隱藏的真相。

      平庸的藝術(shù)呈現(xiàn)結(jié)論,偉大的藝術(shù)帶來啟迪!

      (編輯:姜雪)

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