郭芳

《阿凡達》的上映在全球范圍內引起了前所未有的關注，觀眾和評論界都給予了一致好評，全世界的影迷們均被3D特效展示的絢麗想象所征服。但仍然有一些挑剔的影評人和資深的專家學者頗有微詞，大發(fā)議論，對于藝術文本進行各個層次的解讀與剖析。無獨有偶，比《阿凡達》早二三十年的《與狼共舞》有著與其相同的結構法則。兩部影片雖然制作時代不同，卻存在著諸多方面的相似，不僅形似，而且神似。

電影《與狼共舞》與《阿凡達》這兩個獨立的藝術文本在各自不同的時代講述著不一樣的神話故事，卻產(chǎn)生了異曲同工的反諷意味。在新時期不徹底的后殖民主義視域下，“隱含的東方主義”不斷地“延異”和“播撒”，無休止地進行著“征服”與審美“救贖”，發(fā)人深省。

一、 影片背后相似的敘事結構

托多羅夫認為，敘事如同說話一般，每個故事背后都有一個基本的結構法則。他在《<十日談>語法》中，通過分析《十日談》中的三個故事，最終從這三個故事中概括出了一個基本的敘事句法模式。他還指出，雖然每個故事的人物、背景、具體情節(jié)等等各不相同，但是在看似不同的故事形態(tài)背后卻隱藏著相同的結構模式。[1]在關于這一問題的認識上，先于托多羅夫的蘇聯(lián)文藝理論家普羅普，他在《故事形態(tài)學》中通過分析100個俄國民間童話故事，也從中歸納出了一套結構模式[2]，由此可知，敘事不單單是在講故事，而是在遵循著其內部的某種結構法則，進行著不斷地“復制與粘貼”。那么，接下來就以《阿凡達》和《與狼共舞》為例，來探尋隱藏在故事背后的基本結構法則。

《阿凡達》和《與狼共舞》顯然在影片內容、人物設置、情節(jié)安排等方面存在著諸多的相似，兩部影片似乎也是沿著相同的線索展開的，整部故事的結構早已暴露無遺，很容易探求到故事發(fā)展背后的走向。總體概括起來就是：“文明”的入侵——落后的反抗——“文明”的救贖。具體來說則是：善良的白人（遭遇挫折，迷失自我），入侵他族（彼此陌生，互相抵抗），進入部落（愛情引導，取得信任），成為一員（危險迫近，領導反抗），獲得救贖（取得勝利，贏得愛情）。這兩部影片似乎都在遵循著這樣的結構，有條不紊地進行敘事，朝著早已預設好的完美結局進發(fā)。首先，從兩部影片的主要情節(jié)觀之，似乎大同小異，有異曲同工之妙。二者講述的都是一個受到冷落，郁郁不得志的白人被迫進入異域，這是所謂“文明與野蠻”的初次碰撞。緊接著兩人都邂逅了自己的紅顏知己，這也成為了他們進入異域的契機，順理成章地踏足異域，開始了入侵。入侵者在愛情的引導下，在與異質文明的接觸與交融中逐步被接受，其思想和立場也在發(fā)生著微妙的變化，最終徹底被“征服”，成為其中的一員。隨之殖民入侵的后續(xù)部隊接踵而至，他們也理所當然地領導該民族進行反抗，最終戰(zhàn)勝了入侵者，贏得了愛情，取得了信任，成為了英雄，同時也獲得了“救贖”。再從兩部影片的主人公的塑造上來看，二者也極為相似，完全是同一個模子刻畫出來的兩個葫蘆?！杜c狼共舞》中的鄧巴和《阿凡達》中的杰克都是白人戰(zhàn)士，兩位都不得志，成為入侵隊伍中的弱勢人物。因此，兩位主人公都是在心靈或身體遭受了極大的痛苦后進入異域的，二者都是以“殖民者中的弱者”的形象出現(xiàn)的，同時也成為最初的“自醒者”。緊接著，他們都邂逅了愛情，美麗的異族女性成為他們的“引導者”。繼而在異質文化的影響下，兩位主人公逐漸趨于同化，受到了禮遇，一躍成為了“混雜中的精英”，最終在本族向異族發(fā)動進攻時凸現(xiàn)出來，領導該民族進行反抗，成為“被殖民者中的首領”，并且自我也獲得了“救贖”，成就了個人主義的英雄神話。

總體上看來，兩部影片的結構法則實則同為一體，二者都是以關于入侵與反抗的故事為話題來進行異樣述說。如果對于這種故事類型感到陌生的話，我們還可以舉出如《風中奇緣》《天空之城》《最后一個武士》等等的例子，這些觀眾們早已耳熟能詳?shù)摹敖?jīng)典”影片，也能夠從中發(fā)掘出相似的故事結構法則。同樣這也印證了普羅普認為的“故事雷同”的問題，但是問題并非如此簡單，往往在看似簡單的故事背后總有一個令人驚嘆的秘密，等待我們去發(fā)現(xiàn)。

二、 文明的“綁架”與“救贖”

（一）東方主義的“延異”

巴勒斯坦裔美國人愛德華.W.薩義德在1978年出版的《Orientalism》（漢譯《東方學》）一書震驚了世界，并且產(chǎn)生了深遠的具有改革意義的影響。這位一個在埃及上學的巴勒斯坦人，一個有著英語的名字和美國護照卻沒有什么確定身份的人，卻能夠引起東西方世界的震動，原因就在于他所提出的“東方主義”。他在該書中指出，西方世界對于東方世界的錯誤認識與浪漫式的想象都為歐美殖民主義提供了借口。[3]同樣他也指出了阿拉伯的知識精英作為“衛(wèi)道士”，卻成為歐美殖民者的內在幫兇，使得被西方“妖魔化”“簡化”的東方世界展現(xiàn)在世人面前。[4]他總結道，西方世界筆下的東方往往是非理性的、孱弱的和女性化的“他者”。

“東方主義”的濫觴，已經(jīng)開啟了數(shù)十年的學術論戰(zhàn)，隨著時代的更迭和所謂的“文明”的發(fā)展，“東方主義”論戰(zhàn)似乎也偃旗息鼓。但是歷史公案并非就此了斷，在風平浪靜的水面之下似乎潛藏著更為兇猛的駭浪。在當今這個多變的世界中，雖然總有一些恒定的東西，然而在后殖民語境中，卻能看到殖民主義多變的“身份”與不變的霸權意識。長久以來，西方的藝術文本中一直存在著對于東方世界的異化，20世紀后期以來世界格局發(fā)生了巨大的變化，同樣也影響到了思想界，“發(fā)展與和平”“合作與共贏”成為世界的新主題，這一思想意識不可避免地“播撒”到文學創(chuàng)作和文化傳播中。在這種環(huán)境下，中國的一些知識分子難免受到了影響。于是，一些所謂的知識精英繼而內化了以往傳統(tǒng)的“西方中心論”，使之以一種更為隱蔽的形式面向世人，比如張藝謀的電影，就被認為是“滿足了西方人對東方虛幻的想象”。對于張藝謀，筆者不想過多地去討論其作品的好壞，若真是非要下定義的話，筆者會將他歸入有“恒產(chǎn)”而無“恒心”者之列。

如果繼續(xù)發(fā)展，我們可以按照西方解構主義的理論來進行解釋。我們都知道詞的意義在句子中是確定的。但是，不僅“能指”不確定，“所指”自己也可以卷入到區(qū)別的游戲中，沒有一個終點使之停頓，而是不斷延伸和循環(huán)。因此，實際上對于一個特定的詞來說，我們是很難做到全面而又準確的認識，雅克·德里達用“延異”來指稱這種現(xiàn)象。雅克·德里達用“延異”旨在顛覆西方的語音中心主義，同樣我們也可以將其置于藝術文本的分析中。同樣看來，隨著時代的變遷，“東方主義”則以各種隱蔽的形式隱藏在形形色色的“區(qū)別的游戲”中，使人無法把握其“蹤跡”。光華無比的外衣上爬滿了虱子，永遠無法抖落干凈，這正是被“延異”的“東方主義”在新時期的不同形式地呈現(xiàn)。

（二）文明的“救贖”表象

仔細比較之下觀之，表面上《與狼共舞》與《阿凡達》的結構遵循著同樣的法則，但是其深層卻包含著對在現(xiàn)代性視域下的不徹底的后殖民主義意識的反抗，發(fā)人深省。

在早期的電影里，東方世界往往被“丑化”，“東方主義”的藝術文本或多或少地“妖魔化”東方，于是乎便出現(xiàn)了各種各樣的“丑陋的中國人”形象，如《海濤》《空軍一號》《西貢夫人》等電影戲劇作品。西方的電影人為了突出自己心中完美的白人形象，有意地對除白人以外的其他民族、膚色、種族的人進行貶低和丑化，他們往往被演繹為兇殘、丑惡、貪婪的“他者”形象。前期出現(xiàn)的多是一些印第安人，新時期則較難以確認，如《與狼共舞》中的風中散發(fā)等蘇族人，《阿凡達》中的納美人均是對“他者”異化的產(chǎn)物。再如《賽德克·巴萊》等影片無不滲透著—“隱含的東方主義”，這類作品均被打上了“后殖民主義”的烙印，已然成為這種文化的符號。然而并沒有止步于此，當電影結構轉變?yōu)槿肭终邘ьI被殖民者共同完成救世的責任時，這類東方主義的殖民意識便向著更為隱蔽的方向延伸。這一點實在使人感到莫大的悲哀，中國古話常道的“寧可殺，不可辱”在這里顯得分外無助，表面上簡單的“救贖”卻成為了酸甜苦辣，五味雜陳的“綁架”。這種遺憾的背后是不徹底的后殖民主義作祟的結果，最終兩部影片都描述了部分先行覺醒的殖民者對被邊緣化人群的“救贖”，卻難以真正地逾越傳統(tǒng)，只能是無休止的“征服”與“被征服”。

筆者認為，電影導演在營造出一種“審美救贖”文化氛圍的同時，也埋下了一顆定時“炸彈”。簡單說來，這些被邊緣化的群體如果能夠有所覺醒，重拾“社會的良心”，秉承“士志于道”的傳統(tǒng)，而不為得“恒產(chǎn)”而失了“恒心”，那么一切都將會不同?？墒鞘聦嵅⒎侨绱?，失語民眾是否能夠自己實現(xiàn)“救贖”。但是我們還是認為只要存在具有能力向公眾以及為公眾來代表的人，自由就不會一直發(fā)出“達達”的叫聲。

結語

本文試圖發(fā)掘出《阿凡達》與《與狼共舞》兩部影片遵循相似的結構法則進行敘事，其共同揭示了隱含在藝術文本背后潛在的“東方主義”，以此來說明在當今不徹底的后殖民主義的語境中來探討此類問題的必要性。雖然知識分子的身份在經(jīng)過了多次的“置換變形”后顯得有些蒼白，但是筆者始終相信“社會良心”的存在。

參考文獻：

[1][2]普羅普.故事形態(tài)學[M].賈放，譯.北京：中華書局，2006：15.

[3][4]（美）愛德華.W.薩義德.東方學[M].王宇根，譯.北京：三聯(lián)書店，1995：149.