喬治·庫(kù)塔克《第一弦樂(lè)四重奏》創(chuàng)作思維研究

喬治·庫(kù)塔克《第一弦樂(lè)四重奏》創(chuàng)作思維研究

周明昆

文章以喬治·庫(kù)塔克的《第一弦樂(lè)四重奏》Op.1為研究對(duì)象，結(jié)合創(chuàng)作背景和文本分析，對(duì)作品音高組織結(jié)構(gòu)、音色音響特征以及各音樂(lè)參數(shù)凸顯的技術(shù)特征和相互之間的邏輯關(guān)聯(lián)展開(kāi)研究，揭示出庫(kù)塔克早期音樂(lè)創(chuàng)作中的思維特征。

［匈］喬治·庫(kù)塔克（Gy?rgy Kurtág，1926-）；《第一弦樂(lè)四重奏》Op.1；音高組織；音響特征；創(chuàng)作思維

喬治·庫(kù)塔克（Gy?rgy Kurtág，1926-）是一位享有世界聲譽(yù)且至今仍積極活躍在世界樂(lè)壇上的匈牙利作曲家，其早年的音樂(lè)活動(dòng)主要集中在國(guó)內(nèi)，直到他1986年從李斯特音樂(lè)學(xué)院退休后才逐漸走出國(guó)門(mén)，并獲得歐美音樂(lè)界的了解、認(rèn)同和廣泛關(guān)注。

我國(guó)學(xué)者對(duì)于庫(kù)塔克的研究和介紹尚不多見(jiàn)，目前國(guó)內(nèi)可見(jiàn)的主要文獻(xiàn)僅有上海音樂(lè)學(xué)院葉國(guó)輝的博士論文《庫(kù)塔克的創(chuàng)作及其觀念》，此外僅有零星幾篇介紹性文章。葉國(guó)輝的博士論文作為我國(guó)最早也是目前最深入研究庫(kù)塔克的學(xué)術(shù)成果，其中對(duì)庫(kù)塔克《第一弦樂(lè)四重奏》進(jìn)行了簡(jiǎn)要論述，也沒(méi)有作為重點(diǎn)開(kāi)展分析；相比之下，國(guó)外學(xué)者對(duì)于庫(kù)塔克的研究較為豐富，除了一般介紹性文章之外，也有相當(dāng)一部分論文對(duì)庫(kù)塔克的創(chuàng)作進(jìn)行深入的分析研究，但大多都將目光投射到庫(kù)塔克稍晚時(shí)期的作品，對(duì)于早期作品的研究還很少。

庫(kù)塔克早期作品都完成于共產(chǎn)主義體制下的匈牙利，但意識(shí)形態(tài)對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的壓制和束縛似乎并沒(méi)有影響到庫(kù)塔克對(duì)于新音樂(lè)的渴望和追求。1957-1958年，庫(kù)塔克參加了在巴黎舉辦的梅西安、米約和馬克斯·多伊奇的大師班，學(xué)習(xí)期間結(jié)識(shí)了藝術(shù)心理學(xué)家瑪麗安·斯泰因，此后的創(chuàng)作深受瑪麗安·斯泰因思想的影響，并將《第一弦樂(lè)四重奏》Op.1題獻(xiàn)給這位藝術(shù)心理學(xué)家。

創(chuàng)作于1959年的《第一弦樂(lè)四重奏》是庫(kù)塔克早期重要代表作品之一。由于庫(kù)塔克本人似乎對(duì)于收錄編號(hào)顯得格外慎重，《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》庫(kù)塔克詞條中收錄的有關(guān)其作品編號(hào)僅到Op.40（有相當(dāng)數(shù)量的作品都沒(méi)有被收錄編號(hào)），而該作品作為Op.1足可見(jiàn)其重要性。此外，作為李斯特音樂(lè)學(xué)院的室內(nèi)樂(lè)教授和作曲教授，庫(kù)塔克可謂秉承了匈牙利著名音樂(lè)理論家萊奧·魏納所開(kāi)創(chuàng)的室內(nèi)樂(lè)教學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)，并將這一頗具特色的課程繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大（庫(kù)塔克曾坦言更愿意教授室內(nèi)樂(lè)，而不是作曲）。這部作品在形式特征以及整體風(fēng)格上與之前的作品大不一樣，又正好是庫(kù)塔克從巴黎學(xué)習(xí)回國(guó)的第二年創(chuàng)作的，可以看作是作曲家在充分吸收了西歐現(xiàn)代音樂(lè)養(yǎng)料之后的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變。

除Op.1外，被庫(kù)塔克收編入號(hào)的弦樂(lè)四重奏作品還有Op.13（1977—1978）與Op.28（1988—1989）。這三首弦樂(lè)四重奏都是由一系列短小樂(lè)章構(gòu)成：Op.13共有12個(gè)樂(lè)章，而演奏時(shí)長(zhǎng)僅約10分鐘；Op.28共有15個(gè)樂(lè)章，演奏時(shí)長(zhǎng)約為11分半，平均每個(gè)樂(lè)章不足1分鐘，可謂形式短小簡(jiǎn)約?！兜谝幌覙?lè)四重奏》Op.1時(shí)長(zhǎng)約14分鐘，共有六個(gè)樂(lè)章。由此可以看出庫(kù)塔克的弦樂(lè)四重奏都是由較多數(shù)量的短小樂(lè)章構(gòu)成，體現(xiàn)出精煉、簡(jiǎn)潔、集約的藝術(shù)趣味。

結(jié)合樂(lè)譜觀察聆聽(tīng)，《第一弦樂(lè)四重奏》屬于音色-音響型作品，庫(kù)塔克對(duì)于弦樂(lè)音色以及演奏技法的處理，在這首作品中顯現(xiàn)出非同尋常的細(xì)膩和敏感，極大地挖掘了弦樂(lè)音色表現(xiàn)的潛能，這或許與庫(kù)塔克另一身份（室內(nèi)樂(lè)教授）分不開(kāi)。第一樂(lè)章的每一種音型都有對(duì)應(yīng)的演奏法、表情力度，與其他音型材料明顯區(qū)分開(kāi)來(lái)。對(duì)于各種演奏法的標(biāo)記精準(zhǔn)、細(xì)致、豐富，諸如泛音、粗暴的拉奏、震音加滑奏、琴馬后拉奏、干澀的撥弦、先靠近指板然后逐漸靠近琴碼、巴托克撥弦、弓桿擊弦等各種弦樂(lè)的技法。其中第一樂(lè)章在短短的16小節(jié)內(nèi)就采用了十幾種不同奏法，深度挖掘弦樂(lè)音色也使得該作品的音響更為豐富。對(duì)于新音色的探索和挖掘是20世紀(jì)作曲家們較為熱衷的創(chuàng)作方式（特別是對(duì)弦樂(lè)），我們較為熟悉的潘德雷茨基作于1960年的《廣島罹難者的哀歌》，雖然與庫(kù)塔克這部作品創(chuàng)作于同一時(shí)期，但《廣島罹難者的哀歌》采用了音簇式的寫(xiě)法，音響效果偏“噪音化”，庫(kù)塔克這部作品音響表現(xiàn)偏向細(xì)膩化，且創(chuàng)作思維也不相同。

作品在音色、力度的處理上呈現(xiàn)出豐富多變的特點(diǎn)，但在音高、織體等參數(shù)方面卻以“簡(jiǎn)潔”處理。其“簡(jiǎn)潔”是一種近乎完全弱化的處理方式——消失殆盡的音高線條和幾乎完全同步的聲部進(jìn)行（第一樂(lè)章四個(gè)聲部同步進(jìn)行表現(xiàn)為一種類(lèi)似于柱式和聲的形態(tài)）；以固定低音音型為基礎(chǔ)創(chuàng)作的第二和第五樂(lè)章，在力度、奏法和節(jié)奏上變化豐富，而在音高和織體的變化較少。樂(lè)曲在橫向音高線條上與傳統(tǒng)的動(dòng)機(jī)式寫(xiě)作也有著明顯的區(qū)別，除固定音型和同度卡農(nóng)外，整首作品充斥著大量的休止、頻繁變化的演奏技法以及超過(guò)八度的音區(qū)轉(zhuǎn)換，“旋律”被肢解得與傳統(tǒng)主題大相徑庭。在被休止符分割而成的點(diǎn)狀式織體中，音高的安排多為音程空間跨度較大的高、低音對(duì)峙，音區(qū)跨越1個(gè)甚至2個(gè)八度，庫(kù)塔克在創(chuàng)作中顯然注意到了音區(qū)對(duì)音色產(chǎn)生的影響（對(duì)此本文暫不展開(kāi)論述）。作品中“簡(jiǎn)潔”的音高處處顯示出“微差化（微變奏）”的特點(diǎn)，而在音色、力度等方面的處理上卻呈現(xiàn)出對(duì)稱(chēng)性、線性的思維特征，本文隨后將截選重點(diǎn)段落進(jìn)行分析闡述，最后對(duì)其音響材料的關(guān)聯(lián)性特征作初步的總結(jié)概述。

一、“微差化”思維（微變奏）

微差，顧名思義就是一種細(xì)微的、微小的差異或變化。是事物在某一結(jié)構(gòu)元素上的一種漸變，通常不易被察覺(jué)，卻普遍存在于世間萬(wàn)物之中。音樂(lè)上的微差是一種適用于各音樂(lè)參數(shù)的創(chuàng)作技術(shù)，涉及音色微變、音高微變、節(jié)奏微變、力度微變等。音高組織上的“微差化”就是微變奏。

微變奏技術(shù)是一種處理音高組織的技術(shù)手段，也是一種使音高結(jié)構(gòu)發(fā)展的思維方式。具體技術(shù)特征體現(xiàn)為對(duì)一個(gè)音高結(jié)構(gòu)（或音程集結(jié)狀態(tài)）進(jìn)行漸次變化，這種漸次變化具體表現(xiàn)在，后一個(gè)音高結(jié)構(gòu)與前一個(gè)音高結(jié)構(gòu)的差異往往表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)內(nèi)部的音高關(guān)系不變，但音高位置改變；或者后一個(gè)結(jié)構(gòu)改變了前一個(gè)結(jié)構(gòu)中的某一兩個(gè)音；或者是對(duì)前一個(gè)音高結(jié)構(gòu)中的某個(gè)音做八度的處理，造成結(jié)構(gòu)內(nèi)音不變而音程空間改變；亦或是后一個(gè)音高結(jié)構(gòu)在保留與前一個(gè)結(jié)構(gòu)一定程度相似性的基礎(chǔ)上做更復(fù)雜的變化。①?gòu)埼。骸墩摾w蒂音樂(lè)創(chuàng)作中的音高組合特征》，《音樂(lè)探索》2006年第3期，第48頁(yè)。

這里有必要與利蓋蒂的“微復(fù)調(diào)”概念做比較說(shuō)明。首先，利蓋蒂的微復(fù)調(diào)技法也是一種廣義的微差化，這種技法最初出現(xiàn)在他創(chuàng)作于1958-1959年的管弦樂(lè)曲《幽靈》中，與庫(kù)塔克的Op.1創(chuàng)作時(shí)期相同；其次，利蓋蒂的微復(fù)調(diào)技法涉及到旋律模仿、音程空間、節(jié)奏、聲部等多層面上的“微差”處理：復(fù)調(diào)式的模仿寫(xiě)作致使各聲部在橫向音高旋律、節(jié)奏上較大程度的相似，以及音高材料在微小空間運(yùn)動(dòng)，聲部被細(xì)分到每件樂(lè)器且聲部間的空間僅為狹小的二度，諸多音樂(lè)要素的細(xì)節(jié)形成了利蓋蒂的微復(fù)調(diào)技法，這種技法明顯也是“微差化”思維的體現(xiàn)，雖然在音高組織層面上也可以稱(chēng)為微變奏，但其核心概念主要是指織體上的密集網(wǎng)狀。顯然，利蓋蒂的微復(fù)調(diào)技法突出了織體組織的特征，而“微變奏”技術(shù)主要是基于音高。

作品在第三樂(lè)章前五小節(jié)采用了卡農(nóng)式的微型復(fù)調(diào)，四聲部同度卡農(nóng)，最大音程空間為純五度，第2小節(jié)與第1小節(jié)相比只有2個(gè)音不同，第三小節(jié)包含了2個(gè)三音列，后者為前者的逆行移位（向上小2度），第四小節(jié)是以A為軸的對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)，互為對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)的兩部分音高完全相同，僅僅方向和節(jié)奏不同（見(jiàn)譜1）。

譜1 第三樂(lè)章第1-5小節(jié)，卡農(nóng)主題的微變奏

對(duì)于第三樂(lè)章第6-11小節(jié)中的回音音型，庫(kù)塔克為演奏者既做出了較為清晰的演奏注釋?zhuān)忠晕淖肿⒚鳌氨M可能快地即興演奏”（見(jiàn)譜2）。

譜2 第三樂(lè)章第6-11小節(jié)，回音音型的第一層分析

觀察譜2所示的演奏注釋可以得知：第一，它具有微變奏的思維特征，各音之間的音高關(guān)系，可以清楚地分為三個(gè)同頭異尾、并列關(guān)系的部分，第二部分較第一部分多了一次c-bd的反復(fù)，第三部分則為音程擴(kuò)大式的展開(kāi)，出現(xiàn)了三、四度音程；第二，旋律中凸顯出對(duì)稱(chēng)性思維特征（見(jiàn)譜3），譜中虛線將這段旋律一分為二，第一部分呈嚴(yán)格再現(xiàn)的三部性結(jié)構(gòu)（ABA），B部分與A部分為逆行移位的對(duì)稱(chēng)關(guān)系；第二部分為套疊結(jié)構(gòu)，每個(gè)結(jié)構(gòu)內(nèi)部都呈現(xiàn)出對(duì)稱(chēng)關(guān)系，虛線指向的音即為中心音。

譜3 第三樂(lè)章6-11小節(jié)，回音音型的第二層分析

再如第三樂(lè)章第15-18小節(jié)第一小提琴的旋律片段，再現(xiàn)了前五小節(jié)卡農(nóng)的主題材料，并采用了音程擴(kuò)大的微變奏處理手法。這個(gè)四小節(jié)的旋律片段正好可以按小節(jié)分為四句：第一句的最大音程空間為小三度（E-G），第二句擴(kuò)大為大三度（E-bA），第三句和第四句都為純四度（分別為#D-bA和E-A）。將第三、四句結(jié)合起來(lái)觀察，即可得出整個(gè)旋律片段的最大音程空間為三全音（#D-A），見(jiàn)譜4。

譜4 第三樂(lè)章第15-18小節(jié)，第一小提琴聲部

第二樂(lè)章后半部分（第20-38小節(jié)）是固定音型式的寫(xiě)作，中提琴以嚴(yán)格不變的固定音型貫穿這個(gè)部分。音高材料的展開(kāi)以小二度音程為主，旋律上下起伏控制在小三度以?xún)?nèi)，體現(xiàn)出微變奏的特征。

譜5 第二樂(lè)章第20-38小節(jié)，中提琴聲部的固定音型

最后再來(lái)觀察第四樂(lè)章的第14-16小節(jié)（見(jiàn)譜6），分別對(duì)比A、A′部分和B、B′部分，可以清楚地發(fā)現(xiàn)，譜中A、A′和B、B′各結(jié)構(gòu)內(nèi)部的音高關(guān)系和音高位置均不變，而在節(jié)奏、織體上發(fā)生變化的另一類(lèi)“微變奏”。

譜6 第四樂(lè)章第14-16小節(jié)，第一小提琴聲部

二、對(duì)稱(chēng)性思維

在音樂(lè)歷史上，“對(duì)稱(chēng)”這一美學(xué)概念多是出現(xiàn)在古典主義音樂(lè)的美學(xué)原則中，而現(xiàn)代音樂(lè)對(duì)其基本概念的解構(gòu)和再結(jié)構(gòu)也賦予了這一傳統(tǒng)美學(xué)觀念成為新音樂(lè)結(jié)構(gòu)各參數(shù)的結(jié)構(gòu)力。該作品的對(duì)稱(chēng)特征主要體現(xiàn)在音高組織的邏輯安排上，在之前的微變奏的舉例中就曾多次提及。

（一）對(duì)稱(chēng)性和聲

通過(guò)對(duì)第一樂(lè)章主要音響材料（材料a、材料b、材料c和材料d）做音高抽象觀察，可以看出，這三種材料分別為集合4-7，4-1、8-1和4-17，均為具有對(duì)稱(chēng)性特征的集合（見(jiàn)譜7）。

譜7中集合8-1與集合4-1都為半音集合，其和聲的張力以及不協(xié)和程度較強(qiáng)，庫(kù)塔克在作品中將這些集合用較短的時(shí)值和較強(qiáng)的力度來(lái)演奏，形成了音響結(jié)構(gòu)的一致性。集合4-7既可以看作是相距半音的兩個(gè)大三度音程，也可以看作是相距大三度的兩個(gè)半音音程；集合4-17既可以看作是相距半音的兩個(gè)小三度音程，也可以看作是相距大三度的兩個(gè)小三度音程（見(jiàn)譜8）。高為杰先生在《音集集合的配套》②高為杰：《音集集合的配套》，《中國(guó)音樂(lè)》2004年第4期，第30-31頁(yè)。一文中就對(duì)稱(chēng)性集合進(jìn)行論述，其中對(duì)于2音集合（0，1集）的解釋就包含了半音截段（0，1；4，5），與本文所論述的集合4—7相符，另外，集合4—17也與高先生文中的（0，3集，配套b）相符。

譜7 第一樂(lè)章主要音響材料及音高集合

（二）對(duì)稱(chēng)性旋律

在第四樂(lè)章第25小節(jié)，小提琴和大提琴演奏的泛音音型，各自分別為對(duì)稱(chēng)音型。如不考慮音區(qū)因素，第一小提琴聲部?jī)H音高進(jìn)行可以抽象為bB-F-bE-bD-bA，是一個(gè)以bE為中心的橫向?qū)ΨQ(chēng)，大提琴聲部的#F-B-E則是以B為中心的對(duì)稱(chēng)。同樣，在第四樂(lè)章第5小節(jié)的中提琴聲部，形成了以E音為中心的橫向音高對(duì)稱(chēng)，其左右兩邊的音型呈倒影逆行關(guān)系（見(jiàn)譜9）。第四樂(lè)章第5小節(jié)，中提琴聲部，音高也呈現(xiàn)出對(duì)稱(chēng)特征（見(jiàn)譜10）。

譜8 第一樂(lè)章第1小節(jié)（材料a）和第5小節(jié)（材料d）的音高集合

譜9 第四樂(lè)章第25小節(jié)，小提琴和大提琴演奏的泛音音型

譜10 第四樂(lè)章第5小節(jié)，中提琴聲部

第一樂(lè)章第15小節(jié)可以被視為第1小節(jié)的再現(xiàn)（回到原速和使用材料a）。所有音型均為不同基音泛音列的第3-9號(hào)泛音，并采用泛音奏法。整個(gè)音型以第9號(hào)泛音為中心，呈對(duì)稱(chēng)關(guān)系：大提琴以C音，中提琴以G音，第二小提琴以D音，第一小提琴以E音為基音。為了演奏的便捷和良好的音響效果，這里采用的均為空弦音。

（三）聲部對(duì)稱(chēng)

庫(kù)塔克在這首作品中的對(duì)稱(chēng)思維不僅僅表現(xiàn)在音高上，在第三樂(lè)章第40-43小節(jié)，小提琴和大提琴兩個(gè)聲部之間呈倒影對(duì)稱(chēng)關(guān)系，每小節(jié)內(nèi)部（見(jiàn)譜11中的方框標(biāo)示）又呈現(xiàn)出橫向?qū)ΨQ(chēng)關(guān)系。同時(shí)，第二小提琴聲部還呈現(xiàn)出微變奏的特征。

譜11 第三樂(lè)章第40-43小節(jié)

圖1 第6樂(lè)章整體音高結(jié)構(gòu)圖

三、線性思維

庫(kù)塔克將線性思維方式與音程控制技術(shù)組織了整個(gè)第六樂(lè)章的音高，音程從小9度開(kāi)始，以逐層遞減的方式最后結(jié)束在同度的兩個(gè)D音上（G弦和D弦），這種組織方法無(wú)獨(dú)有偶地暗含了中國(guó)的一句成語(yǔ)：九九歸一。體現(xiàn)出一種無(wú)論事物的形式如何變化多端，但最后終將歸于統(tǒng)一、和諧的哲學(xué)思想。這種九九歸一式的創(chuàng)作理念體現(xiàn)了統(tǒng)一、融合的創(chuàng)作觀念（見(jiàn)圖1）。

圖1中橫向的單元格代表小節(jié)，縱向單元格代表半音音程。音程遞減過(guò)程中，至大、小6度時(shí)交替出現(xiàn)，并省略了大3度。每個(gè)音程在樂(lè)章中D音是該樂(lè)章音高材料的中心音，無(wú)論在純八度還是同度都強(qiáng)調(diào)了此音。在樂(lè)曲結(jié)構(gòu)比例上，庫(kù)塔克還運(yùn)用黃金分割的方法，將三全音置于這一樂(lè)章的黃金分割點(diǎn)上，在密集的織體和強(qiáng)的力度合力支撐下形成了樂(lè)章的高潮。

這種線性創(chuàng)作思維還體現(xiàn)在力度參數(shù)上，在第一樂(lè)章第12小節(jié)，庫(kù)塔克采用漸進(jìn)式的力度安排，在短短一個(gè)小節(jié)內(nèi)以拉奏和撥弦快速交替結(jié)合的演奏方式，其力度從p開(kāi)始，逐步上升一直到fff，從而形成了該樂(lè)章的高潮。這種漸進(jìn)式的力度增長(zhǎng)，與第六樂(lè)章音高組織結(jié)構(gòu)的線性下降如出一轍，也是微變奏思維的另一種體現(xiàn)。所不同的只是由音高轉(zhuǎn)移到了力度（見(jiàn)譜12、表1和圖2）。

四、音響關(guān)聯(lián)性

庫(kù)塔克在材料組織上將音高、音色、音區(qū)、力度和節(jié)奏等音樂(lè)參數(shù)有機(jī)聯(lián)系起來(lái)，高音區(qū)長(zhǎng)時(shí)值的音符（泛音），常與弱的力度、拉奏結(jié)合在一起；而低音區(qū)短時(shí)值的音符，常與強(qiáng)的力度、以及粗暴的撥弦或拉弦相結(jié)合；這些參數(shù)之間的結(jié)合和關(guān)聯(lián)就如同序列音樂(lè)對(duì)音高、力度、節(jié)奏的設(shè)計(jì)，雖然并非嚴(yán)格，但說(shuō)明了庫(kù)塔克對(duì)于音響材料獨(dú)具匠心的安排，這種不同參數(shù)之間的特定關(guān)聯(lián)，在作品中賦予了每一種“材料音型”特定的音響效果和意義。特別是第一樂(lè)章，采用了一種“格言”般的材料呈現(xiàn)方式（見(jiàn)表2）。

譜12 第一樂(lè)章，第12小節(jié)

表1 第一樂(lè)章第12小節(jié)力度與奏法圖示

圖2 第一樂(lè)章第12小節(jié)波形圖

除開(kāi)音區(qū)、時(shí)值、奏法和力度的關(guān)聯(lián)，音高與織體的關(guān)聯(lián)也頗具特色。樂(lè)曲開(kāi)始以齊奏的方式、ppp的力度，在高音區(qū)演奏長(zhǎng)時(shí)值的泛音，其集合為4-7（0，1，4，5），通過(guò)觀察，這個(gè)集合既可以看作是相距半音的兩個(gè)大三度音程，也可以看作是相距大三度的兩個(gè)半音音程。第8小節(jié)后半部分，第10小節(jié)的開(kāi)始部分、以及第11、12小節(jié)的開(kāi)始部分，在音高上也都采用了集合4-7。這四處在音型、演奏技法和力度上與第1小節(jié)都高度吻合或相似。

無(wú)獨(dú)有偶，這種看似巧合的安排還出現(xiàn)在fff的力度上。縱觀全曲，最強(qiáng)力度f(wàn)ff一共出現(xiàn)了三次，分別為第4小節(jié)的琴碼后拉奏，第9小節(jié)的第一個(gè)和弦，和第12小節(jié)的最后一個(gè)和弦。除無(wú)確定音高的琴碼后拉奏，第9小節(jié)和第12小節(jié)兩處的和弦都采用了集合8-28，且都采用撥弦的奏法（所不同的是撥弦的方式，一個(gè)是普通撥弦，一個(gè)是巴托克撥弦）。

樂(lè)曲的第二個(gè)和弦，即第2小節(jié)的后半，以ff的力度、16分音符的短時(shí)值，在低音區(qū)粗暴地奏出，其集合為4-1，這一集合并未像之前的集合4-7和集合8-28一樣被原樣重復(fù)，而是以一種連續(xù)相鄰半音為構(gòu)成基礎(chǔ)形成邏輯上的統(tǒng)一。第3小節(jié)后半部分f力度奏出的8分音符，集合為8-1的和弦；第8小節(jié)開(kāi)始部分ff力度奏出的16分音符，集合為3-1的和弦；第11小節(jié)中間部分小提琴和大提琴f力度的16分音符的巴托克撥弦，集合為3-1的和弦；還有第12小節(jié)力度為f和ff的兩處撥弦，也都是集合為3-1和弦。無(wú)論是集合8-1，還是集合3-1，與集合4-1一樣都為半音集合，其和聲的張力及不協(xié)和程度都是較強(qiáng)的，庫(kù)塔克將這些集合用較短時(shí)值和較強(qiáng)的力度演奏，形成了音響結(jié)構(gòu)的一致性。

表2 第一樂(lè)章第1-7小節(jié)中7種不同材料：

除此之外，在樂(lè)曲中起重要作用的音高材料還有集合4-9，首次呈現(xiàn)是在第6-7小節(jié)的小提琴聲部，而在之后的展開(kāi)部分頻繁出現(xiàn)（重要的是，它還是這首弦樂(lè)四重奏第二樂(lè)章的第一個(gè)和弦），在統(tǒng)一音高結(jié)構(gòu)方面也起到了積極且重要的作用。

結(jié)語(yǔ)

庫(kù)塔克《第一弦樂(lè)四重奏》是作曲家早期創(chuàng)作轉(zhuǎn)型階段的代表性作品，是一部形式短小、內(nèi)容豐富的室內(nèi)樂(lè)小品，其內(nèi)在結(jié)構(gòu)力由音高、力度、音色等一系列音樂(lè)參數(shù)共同形成：音高組織富于邏輯，統(tǒng)一又不失個(gè)性；織體簡(jiǎn)潔清晰，以突出音色、力度的音響陳述為主；充分挖掘了弦樂(lè)器的演奏技巧和音色音響（包括噪音音響）；清晰且詳盡的力度體現(xiàn)出作曲家對(duì)于音響的敏感和細(xì)膩。

正如賈達(dá)群在其《結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)》一書(shū)中所提到的：“二十世紀(jì)以后，新的音樂(lè)觀念和音樂(lè)創(chuàng)作導(dǎo)致了過(guò)去作為作品主要結(jié)構(gòu)力的主題旋律和調(diào)性關(guān)系等因素被逐漸瓦解，而其他隱形的結(jié)構(gòu)元素，諸如節(jié)奏、音色、力度等也逐漸離開(kāi)過(guò)去的從屬地位而根據(jù)作曲家的需要，開(kāi)始擔(dān)當(dāng)起了作為作品的主要結(jié)構(gòu)力之角色”。③賈達(dá)群：《結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社2009年，第89頁(yè)。庫(kù)塔克以符合20世紀(jì)音樂(lè)的審美特征為前提，將音色、音區(qū)、力度、音高、節(jié)奏等音樂(lè)參數(shù)有機(jī)聯(lián)系起來(lái)，較高音區(qū)通常與長(zhǎng)時(shí)值的節(jié)奏、較弱的力度、以及輕柔拉奏結(jié)合在一起；而較低音區(qū)的音又通常與短時(shí)值的節(jié)奏、較強(qiáng)的力度、以及粗暴的撥弦相結(jié)合；使用相同力度、時(shí)值、演奏技法的位置在音高上也會(huì)使用相同或相似的音程（集合），這些參數(shù)之間的結(jié)合和關(guān)聯(lián)就如同序列音樂(lè)寫(xiě)作中對(duì)音高、力度、節(jié)奏的設(shè)計(jì)，雖然并不像序列音樂(lè)那么嚴(yán)格，但也說(shuō)明了庫(kù)塔克在創(chuàng)作上進(jìn)行了分門(mén)別類(lèi)的安排，并在作品中賦予“音型”（包括音高、奏法、力度、音區(qū)、時(shí)值等特點(diǎn)）以符號(hào)學(xué)的意味。

總而言之，庫(kù)塔克在作品中以簡(jiǎn)潔的形式和豐富的內(nèi)涵體現(xiàn)出對(duì)于室內(nèi)樂(lè)“形式精致”、“音色細(xì)膩”的追求，而這也是庫(kù)塔克在早期創(chuàng)作中的重要特征和直觀反映。

作者說(shuō)明：本文為淮北師范大學(xué)2012年度校級(jí)青年資助項(xiàng)目《喬治·庫(kù)塔克作曲技術(shù)研究》（編號(hào)：2012XQ16）成果。

（責(zé)任編輯 張 璟）

Research on the Creative Thinking of Gy?rgy Kurtág's String Quartet

ZHOU Ming-kun

This paper discussed Gy?rgy Kurtág's the first String Quartet，Op.1，combined with creative background and text analysis，researched on the music with its pitch organizational structure，the features of timbre sonority，the technical characteristics highlighted by each musical parameter，as well as the logical relationship among each other，revealing the thinking characteristic in Gy?rgy Kurtág's early music creation.

Gy?rgy Kurtág（1926-），String Quartet，Op.1（1959），pitch organization，feature of sonority，creative thinking

J614.5

A

10.3969/j.issn1003-7721.2016.01.015

1003-7721（2016）01-0146-10

2016-02-02

周明昆，男，淮北師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院講師，上海音樂(lè)學(xué)院2013級(jí)博士生（上海200031）。