向八大山人致敬，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中傳統(tǒng)的傳承

徐鋼

我們可以毫不夸張地說(shuō)，八大山人在精神的層面上是一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家：他總是創(chuàng)新出奇，而從不滿足于模仿；他總是充滿了叛逆感，但是又無(wú)比地隱忍；他瘋瘋癲癲，卻又是清醒冷靜。這樣充滿個(gè)性的藝術(shù)家，在當(dāng)代中國(guó)仍然是被尊崇、被模仿、被致敬的對(duì)象。

范勃（1966年生）來(lái)自于天津，并在北京的中央美院完成他的學(xué)業(yè)，但是在廣州美院多年的教學(xué)已經(jīng)把他變成了一個(gè)南方人。他早先的風(fēng)格與方力鈞等人類(lèi)似，以“玩世現(xiàn)實(shí)主義”著稱(chēng)，而近年來(lái)，他越來(lái)越多地將注意力放在水墨的當(dāng)代傳承上，也嘗試以概念化的方式和多種材質(zhì)發(fā)生關(guān)系。這次展出的《煙云三秋》（2015），充滿了“如隔三秋”的離情別緒，同時(shí)深刻地傳達(dá)了八大山人的危懸的山石對(duì)未來(lái)的警示。太湖石前如細(xì)發(fā)般刮抹的痕跡，給原本冷硬的石頭加上了一層柔軟的觸摸。范勃非常嫻熟自然地將歲月的包漿感在他的畫(huà)作中表達(dá)出來(lái)。

八大山人（1626-1705）代表了中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)高峰，以其充滿個(gè)性的表現(xiàn)方式和強(qiáng)大的借物抒情的能力預(yù)見(jiàn)了中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代性的到來(lái)。我們可以毫不夸張地說(shuō)，“墨點(diǎn)無(wú)多淚水多”（鄭板橋題詩(shī)）的八大山人，是講求師承的中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)和自抒胸臆的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)之間不可或缺的一座橋梁。

高居翰在1989年寫(xiě)了篇論文，題為“八大山人畫(huà)作中的瘋癲”，將八大山人的風(fēng)格總結(jié)為“壓抑的能量”。與徐渭相比，同樣是充滿狂熱的筆觸，八大山人想方設(shè)法將狂熱按壓下來(lái)，通過(guò)奇特的構(gòu)圖、冷峻的意象、出人意表的角度來(lái)冷卻充滿激情的筆墨，讓我們很清楚地看到他在個(gè)人獨(dú)特的創(chuàng)造能量和不得不隱藏感情表達(dá)之間的掙扎。這樣的掙扎讓八大山人裹上了一層謎一樣的煙霧。2016年，華盛頓特區(qū)的弗里爾-塞科勒美術(shù)館專(zhuān)門(mén)做了一場(chǎng)八大山人的個(gè)展，以“謎團(tuán)”為題，非常貼切。高居翰將這些謎團(tuán)總結(jié)為八大山人圖像中的奇特之處，包括這些：鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)都似乎特別警醒，有人類(lèi)意識(shí)那樣的警醒；無(wú)論花鳥(niǎo)，外形都是扭曲的；那些生物們都將頭扭轉(zhuǎn)開(kāi)去，似乎要表達(dá)一種出世的愿望；八大的鳥(niǎo)，總是充滿狐疑地轉(zhuǎn)頭看身后，好像是意識(shí)到被監(jiān)視的情勢(shì)；八大的生物們也常常引頸上望，傳達(dá)出一種曖昧的對(duì)未來(lái)的警示；而那些山石竹木，也常常形成種危哉下壓的態(tài)勢(shì)。這樣的奇特、獨(dú)一無(wú)二，使得八大難以被超越。

我們可以毫不夸張地說(shuō)，八大山人在精神的層面上是一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家：他總是創(chuàng)新出奇，而從不滿足于模仿；他總是充滿了叛逆感，但是又無(wú)比地隱忍；他瘋瘋癲癲，卻又是清醒冷靜。這樣的充滿個(gè)性的藝術(shù)家，在當(dāng)代中國(guó)仍然是被尊崇、被模仿、被致敬的對(duì)象。這次群展的11個(gè)藝術(shù)家，都是不斷地在八大山人的作品中找到靈感和啟發(fā)。八大對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，是通往中國(guó)傳統(tǒng)的一座橋梁，也是他們隱含對(duì)當(dāng)代中國(guó)各種社會(huì)問(wèn)題批判的途徑。

在很多層面上，中國(guó)文化中對(duì)傳統(tǒng)又愛(ài)又恨的態(tài)度回應(yīng)著文藝復(fù)興中對(duì)于傳統(tǒng)的復(fù)雜的感情。在這兩種情勢(shì)中，對(duì)傳統(tǒng)的批判都讓傳統(tǒng)變得更加適應(yīng)新的紀(jì)元、更加貼近真實(shí)的生活方式。正如文藝復(fù)興的建筑和藝術(shù)是種豐富的對(duì)傳統(tǒng)的辯證性的反映，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也同樣從正面和負(fù)面同時(shí)吸收傳統(tǒng)的養(yǎng)分。中國(guó)的情況又更加豐富了一層，因?yàn)樗^傳統(tǒng)，在現(xiàn)代中國(guó)既包括中國(guó)的、也包括西方的。一個(gè)多世紀(jì)的受西方影響，讓西方傳統(tǒng)也變成了中國(guó)式生活方式的有機(jī)成分。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家們用現(xiàn)代的視覺(jué)語(yǔ)言去批判、反思、繼承、光大中國(guó)和西方的傳統(tǒng)，給當(dāng)代藝術(shù)帶來(lái)非常多樣的面貌。

崔岫聞、范勃、方力均、管策、秦艾、尚揚(yáng)、蘇新平、吳迪迪、徐弘、薛松、葉永青等這個(gè)展覽的11個(gè)藝術(shù)家，展現(xiàn)的是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的最高水平。他們用各自獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)方式向八大山人致敬、也向文藝復(fù)興的巨人們致意，同時(shí)提供對(duì)于傳統(tǒng)和現(xiàn)代中國(guó)的復(fù)雜關(guān)系的思考。同樣重要的是，正如八大山人用他的繪畫(huà)作為對(duì)于他同時(shí)代的令人窒息的政治氣氛的隱秘的批判，這些當(dāng)代藝術(shù)家們無(wú)一不是在山水、花鳥(niǎo)、人物中傳達(dá)他們的微言大義。

管策（1957年生），在南京的曉莊師范教了一輩子的繪畫(huà)，為人師表的背后是八大山人似的狷介和從1989年現(xiàn)代藝術(shù)大展開(kāi)始就積極推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)的熱情。管策對(duì)于綜合材料的掌控能力不亞于任何人，特別擅長(zhǎng)的就是將八大的花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)重現(xiàn)在畫(huà)布上，再用照片、燒過(guò)的紙屑、隨手拾到的現(xiàn)成物混合在一起，制造出一種斑駁陸離的效果。他把這批作品命名為“鳥(niǎo)之道”，通過(guò)八大的轉(zhuǎn)頭看身后的孤傲、警覺(jué)的鳥(niǎo)，來(lái)觀察、“管窺”他身邊的世界，包括工作室旁環(huán)境的逐漸惡化、自然環(huán)境的快速人工化，而那些凋謝的荷花、危懸的石頭，都進(jìn)一步加重了管策作品中那種悲涼、悲壯的抒情性。

吳迪迪（1976年生），畢業(yè)于中央美院，現(xiàn)居住于北京，是中國(guó)最引人注目的年輕女藝術(shù)家之一。本著“真理是精確而具體”的理念，吳迪迪選擇用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中工筆的手法來(lái)畫(huà)油畫(huà)，每幅畫(huà)要畫(huà)四五十遍，在每一個(gè)具體而微、栩栩如生、幾乎是超現(xiàn)實(shí)主義那樣的高清細(xì)節(jié)中，讓我們體驗(yàn)事物的本原和真理。她畫(huà)的竹子，一定有一個(gè)斷裂處，是她在用自己的方式來(lái)呈現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)中她所認(rèn)為的“純精神性的東西”?！斑@個(gè)竹子斷了，但是它又沒(méi)斷，它是屬于一個(gè)被擰的狀態(tài)。每個(gè)人在自己的生命里都會(huì)遇到這種痛，是自我也好，或者外界帶來(lái)的這種痛，每一個(gè)痛點(diǎn)，其實(shí)都是你今后最強(qiáng)壯的地方。”而她為這次展覽專(zhuān)門(mén)畫(huà)的《斷木》，畫(huà)了一年多，用堆在一起的斷木，創(chuàng)造出一種不可呼吸、無(wú)可逃脫的窒息感。

崔岫聞（1970年生）是中國(guó)最活躍的女性藝術(shù)家之一。她以《洗手間》（2000）的充滿爆破力的視頻為人所知，而她在影像、平面繪畫(huà)、裝置等各方面的才能都引人注目。2016年，崔岫聞被塞科勒基金會(huì)選為年度中國(guó)藝術(shù)家。這次展出的四幅攝影，屬于她的《真空妙有》系列（2009），非常貼切地展示了類(lèi)似于八大山人的“壓抑的能量”。背景中冬天的山林有非常強(qiáng)烈的中國(guó)傳統(tǒng)山水的意境，如同八大山人冷峻的構(gòu)圖，框住強(qiáng)烈的情感表達(dá)。作品的題目指向佛教的面對(duì)自然的無(wú)言的境界，而這樣的“空”只能通過(guò)奇特而充滿儀式感的動(dòng)作來(lái)表達(dá)。

蘇新平（1960年生）現(xiàn)任中央美院副院長(zhǎng)、版畫(huà)系教授。在中央美院多年的教學(xué)和行政經(jīng)驗(yàn)讓他比大多數(shù)藝術(shù)家都更加貼近八大山人寂靜的力量和壓抑的激情。在內(nèi)蒙古大草原上長(zhǎng)大的經(jīng)驗(yàn)又讓他對(duì)微小的個(gè)體和神性的自然之間的關(guān)系感受至深。無(wú)邊無(wú)際的大草原讓蘇新平很小就不滿足于周?chē)挛锏拿煨『同嵥椋蜒酃馔断蚋罡h(yuǎn)更高更不可知的地方。神秘主義的影子投射在他的每一幅作品中，而這樣的影子有著心理上和作品構(gòu)圖上的雙重意義。在心理上，神秘主義的影子帶來(lái)一種宿命的悲觀，而只有向上的跳出才是可能的解脫；在構(gòu)圖上，神秘主義的影子給蘇新平的木刻、石版和油畫(huà)帶來(lái)干凈的線條和清晰的幾何造型。這次展出的是他的《風(fēng)景》系列之一。

秦艾（1973年生），居住在南京，中國(guó)最好的工筆畫(huà)家之一。無(wú)論是她標(biāo)志性的符合嚴(yán)格透視感的格子，她的舞臺(tái)式的布景，她的水墨淋漓的太湖石，還是她的各種動(dòng)物、特別是鹿，都有強(qiáng)大的視覺(jué)留存力量。這些捉摸不定的意味實(shí)際上和八大山人的文人氣息有相通之處，也就是說(shuō)秦艾的工筆并不拘泥于技法的高超和時(shí)間的消耗，更重要的是有自己的性情，特別是在留白和陰影的明暗關(guān)系中，創(chuàng)造了一種非常強(qiáng)烈的心理深度：似推還迎，恍惚相似。這樣的心理潛意識(shí)的表達(dá)，讓秦艾的作品獲得了一種中國(guó)傳統(tǒng)作品中極少出現(xiàn)的不確定性或意義開(kāi)放性。

尚揚(yáng)（1942年生）是中國(guó)最善于把傳統(tǒng)風(fēng)格和當(dāng)代意旨結(jié)合起來(lái)的藝術(shù)家之一。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，神性的超越極為重要，是藝術(shù)創(chuàng)作的最高境界，而這個(gè)境界是永遠(yuǎn)無(wú)法企及的。既然無(wú)法達(dá)到那個(gè)超越的境界，那么過(guò)程就變得最為重要，所以尚揚(yáng)的作品永遠(yuǎn)是過(guò)程的展現(xiàn)，永遠(yuǎn)拒絕完成。他的抽象，被朱青生和鞏瀟蔓稱(chēng)為“第三抽象”，意思是他對(duì)于超越的追求最終留痕于筆墨之中，而形成一種抽象的面貌和意義?！抖洳?jì)劃》是尚揚(yáng)最重要的作品。中國(guó)畫(huà)五花八門(mén)的流派中，唯有文人畫(huà)是注重對(duì)于筆墨的物質(zhì)性的反思的，而不是簡(jiǎn)單地畫(huà)出別樣的自然中的精神世界。我們?cè)绞亲⒅厮囆g(shù)媒介本身，個(gè)人的品格就越是可以得到弘揚(yáng)。以董其昌和八大山人這樣的文人畫(huà)為主體的中國(guó)水墨，是在千百年各種壓抑和動(dòng)蕩中保持獨(dú)立品格的重要載體。尚揚(yáng)以其特有的極簡(jiǎn)主義的特質(zhì)，尋求在未完成的過(guò)程中繼續(xù)發(fā)揚(yáng)文人筆墨的傳統(tǒng)，繼續(xù)關(guān)注藝術(shù)形式本身。

薛松（1966年生）出生于安徽碭山，畢業(yè)于上海戲劇學(xué)院。他視自己為老子、莊子同鄉(xiāng)，很早就意識(shí)到道家思想對(duì)他藝術(shù)創(chuàng)作的形式和觀念的影響。作為中國(guó)式波普藝術(shù)的代表藝術(shù)家，薛松以“玩火”著稱(chēng)：在偶然的機(jī)會(huì)下，他意識(shí)到灰燼的各種可能性，他的筆墨就是各種文字和圖片材料的拼貼和燒過(guò)的灰燼。薛松取材于傳統(tǒng)繪畫(huà)和書(shū)法作品，再對(duì)素材進(jìn)行再創(chuàng)作，比如有時(shí)候他會(huì)將傳統(tǒng)素材與現(xiàn)當(dāng)代政治家和明星形象結(jié)合起來(lái)；他也會(huì)將破碎的宣傳形象和大眾傳媒形象收集起來(lái)，結(jié)合現(xiàn)今社會(huì)商品拜物的風(fēng)潮，創(chuàng)造出有深度的、耐解讀的作品，諷刺和批評(píng)了全球化時(shí)代的社會(huì)問(wèn)題。展覽中的這幅《八大山人和羅斯科的對(duì)話》，非常巧妙地將八大山人的縮頭鳥(niǎo)和白眼魚(yú)混合在羅斯科經(jīng)典的色塊中，讓東西方的經(jīng)典在拼貼的方式中進(jìn)行有趣的對(duì)照。

方力鈞（1963年生）的光頭形象已成為改革開(kāi)放時(shí)期最有感染力和最強(qiáng)傳染性的代表圖示之一。“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的木刻版畫(huà)和單色油畫(huà)為人所知，而最終成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最重要的四五個(gè)藝術(shù)家之一。方力鈞在油畫(huà)、版畫(huà)、陶瓷、雕塑、水墨等各種材質(zhì)和題材上都有極高的建樹(shù)，而最為法國(guó)蓬皮杜、紐約Moma這樣的大型美術(shù)館青睞的是他的木刻版畫(huà)。薩奇美術(shù)館這樣介紹：“這些巨大尺寸的版畫(huà)復(fù)興了中國(guó)古老的木刻印刷傳統(tǒng)?！狈搅︹x在這些版畫(huà)上，追求的是十年磨一劍的效果，緩慢地、一刀一刀地、一層套色加一層套色地構(gòu)筑起他的群體形象的王國(guó)，而叛逆、悲壯、批判、調(diào)侃、滑稽，強(qiáng)烈的情緒直透紙背，以其精神冥想和感情表達(dá)直通八大的孤傲和奇詭的形象。

徐弘（1970年生），出生于重慶、生長(zhǎng)于徐州，在南京藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)后留在南京成為職業(yè)藝術(shù)家。早在1992年他就畫(huà)出才華橫溢的六聯(lián)巨制《聚會(huì)》。徐弘后來(lái)越來(lái)越被坦培拉的技法和材質(zhì)所吸引，因?yàn)檫@種在文藝復(fù)興時(shí)期興起的技法非常適合產(chǎn)生一種內(nèi)斂的、啞光的效果。徐弘將注意力從廣場(chǎng)轉(zhuǎn)到室內(nèi)，轉(zhuǎn)到中產(chǎn)階級(jí)的假面舞會(huì)似的舒適生活和背后隱藏的危機(jī)，而這種室內(nèi)的空間一樣具有時(shí)間的寓意：逐漸一塊塊地剝離掉的，不僅僅是生活空間，更是時(shí)間。而在視覺(jué)上，徐弘能夠用我們熟悉的室內(nèi)場(chǎng)景來(lái)造成一種強(qiáng)烈的似曾相似、卻又無(wú)比陌生的感覺(jué)，從而達(dá)到強(qiáng)化情感反應(yīng)的目的。這種奇怪的心理狀態(tài)，特別是在本次展覽的《同舟記》中，和八大山人所傳達(dá)的那種模模糊糊的危機(jī)感有極為類(lèi)似的地方。

葉永青（1958年生），四川美院1982年畢業(yè)，多年來(lái)除了在世界各地旅行以外，就是在母校教書(shū)。作為西南畫(huà)派最杰出的代表藝術(shù)家之一，葉永青不斷地拓展他的藝術(shù)創(chuàng)作的材質(zhì)、題材，同時(shí)也不斷提煉他超一流的語(yǔ)言表達(dá)能力，成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家中最有文人氣質(zhì)的一員。至于在技巧上，他一方面非常恰當(dāng)?shù)匕l(fā)揚(yáng)光大了以八大山人為代表的中國(guó)的文人畫(huà)傳統(tǒng)，另一方面將西方現(xiàn)代和后現(xiàn)代派的技法和理念巧妙地融合到畫(huà)面中去。這次展出的三幅作品，《沉魚(yú)》《落雁》《石頭》，是非常恰當(dāng)?shù)膶?duì)八大山人的致敬。葉永青在這里將比喻之物實(shí)質(zhì)化，去掉被震驚的美麗，而留下八大的姿態(tài)奇特的鳥(niǎo)兒和白眼向天的魚(yú)兒，既荒誕又滑稽，又何嘗不是得到八大的哭之笑之的真?zhèn)鳎?