陶賦雯

引 言

新世紀以來，社會文化語境“日益轉向以形象為中心，特別是以影像為中心的感性主義形態(tài)”a。媒介關注重心由文字逐漸向影戲轉移，文學作品的影戲改編愈演愈烈。這種改編形成當代文學和影戲之間的互動，讓筆者開始關注和思考不同傳播機制、審美角度、表達思想帶來的影響。本文以作家畢飛宇長篇小說《推拿》改編現狀為例，帶入對新世紀以來小說多媒介改編的思考。

小說《推拿》以近乎白描筆觸，描繪盲人推拿師這一群像，再現他們隱秘的內心世界，是國內少有的以盲人群體為主要描寫對象的文學作品。2011年該小說榮膺第八屆茅盾文學獎，并被相繼改編為話?。ü∧袑а荩鳂s軍編劇，2012年）、電視?。岛槔讓а?，陳枰、畢飛宇編劇，2013年）和電影（婁燁導演，馬英力編劇，2014年）。作為一部具有多重蘊含的小說文本，其多媒介改編可以提供豐碩而有意味的闡釋角度，對大眾把準時代人物脈象、心理機構形態(tài)，并從中透視政治、經濟、道德多重架構，提供了多面向的價值經驗。

一、小說《推拿》：中觀平等視角下的散點推進

愛德華·茂萊曾說：“由于小說家掌握的是一種語言的手段，他在開掘思想和感情、區(qū)分各種不同的反角、表現過去和現在的復雜交錯和處理大的抽象物等方面便得天獨厚?！眀作家畢飛宇因其細膩真摯的文字風格及對人物全面透徹的分析把握，被譽為“寫女性心理最好的男作家”。除了具備深厚的文字功力表現力外，畢飛宇還以中觀平等視角，關注人性尊嚴與邊緣人群，這樣的雙重特質在小說《推拿》中清晰可見。通過整篇故事的詳盡刻畫，構建出一個與正常人世界無異的盲人世界。這不是一個在外部描寫盲人世界的故事，而是一個真實需要進入的暗黑世界。盲人們也有光明的過去、壓抑的情欲，他們會思考盤算、會表達真實情感，會對自己的人生做出選擇。只是一直以來，盲人們內心充斥著視覺無助和心靈封閉的黑暗，同時匱乏“闖入者”來記錄這塊長期被文學作品遺失的飛地。終于在小說《推拿》的中觀平等視角下得以呈現，并通過文字力量傳載精神的緯度。

小說《推拿》二十一個章節(jié)均使用角色姓名作為標題，以散點推進方式，鋪展個性畫卷，雖人物形象發(fā)于日常，卻有捅破紙卷之氣，其眼盲只是外殼，骨子里全是夢想，擁有不懼生活的堅強勇氣及微妙的自卑感：維系感情小心翼翼、如履薄冰，一旦認準就熾烈燃燒、無畏無懼。畢飛宇有意把俯視人物的第三方視角弱化了，“寧可保持我對女性、對男性，包括對生活無知的狀態(tài)，莽撞一點，比較有意思”。他的筆毫無戾氣，沒有居高臨下的同情，更多是帶著敬意平視的滿腔溫暖，圍繞人物日常發(fā)生的生活摩擦與情感糾葛展開篇幅。每一條故事線索都單獨行進，但隨著時間推移，每條文字脈絡又柔軟地夾雜在一起，輪廓鮮明凸現出每個人物的性格特質。

小說入口是從一名全盲按摩師王大夫的敘事開始，沒有宏大場景描寫和華麗辭藻鋪墊，平和冷靜地講述了王大夫從深圳輾轉來到南京的過程，沒有戲劇化驚心動魄，生活顯得真實、自然且照舊。從文字描述中可以感知，盲人對于與他們被隔絕的光明世界來說是封閉的，但在面對同類人群時，可以像正常人一樣去討論眼睛的缺陷，理解對方說話的心理心情。在小說結尾處，“護士突然就明白過來，他看到了一樣東西，是目光，是最為普通、最廣泛、最日常的目光”。以作為正常人的護士在最后時刻對盲人目光的情感認知，傳達出半主流社會對這些所謂“邊緣人群”的認可，體現了畢飛宇文學創(chuàng)作中對“尊嚴”的實際表達：“在今天的中國，如果還有一群人、一類人在講究尊嚴的話，那一群、那一類人就是殘疾人?！眂

二、話劇《推拿》：表現主義視域下的拆并改寫

由于小說《推拿》采用散點推進式敘述，以人物姓名為章節(jié)講述每個人不同的生活與情感故事，沒有主角主線，難于按照常規(guī)戲劇結構進行舞臺表達，這給話劇改編帶來了不小挑戰(zhàn)。雖然現代戲劇突破西方戲劇結構“三一律”原則束縛，但對改編九條線索并進的長篇小說《推拿》來說，空間舞臺和時間局限是無法忽略的要素。

在主旨劇情方面，話劇版對原章人物進行了角色拆并，嫁接情感，打磨主線，將主角只鎖定在“張宗琪盲人推拿中心”兩位老板沙復明和張宗琪身上。然而在小說和電影中，張宗琪只是個一筆帶過的小人物，對于他的一切都是未知的。在話劇演繹中這個人物塑造地更為飽滿，增強了舞臺戲劇感。話劇版編劇喻榮軍認為，盲人不是獨立的絕緣體，他們必然要與這個社會發(fā)生各種各樣的關系。因此編劇中增加了“拆遷”戲碼，讓矛盾激化，也讓沙宗琪推拿中心面臨不得不散伙的真實抵牾。

在舞臺效果呈現方面，話劇《推拿》以表現主義手法，將舞臺作為與臺下現代人情感達到真正意義上“接通”的裝置，充分利用舞美、燈光、音效手段讓觀眾體悟盲人的“眼中世界”和“心中世界”。在舞臺上，沙復明變成一個詩人，“他用了那么多美好的詞匯去形容美，卻始終有個邊界他無法達到”。他一邊輕撫都紅的臉一邊高聲朗誦，舞臺LED背景上呈現出五彩斑斕的變幻，將都紅的側臉置成剪影，并開出花式紋樣，呈現一圈圈幻美的漣漪。通過美輪美奐的舞臺鏡像表達，讓劇場里的視覺聚焦于沙復明一并感知的“都紅的美”。

在內容改寫方面，小說中都紅是因一場意外壓壞大拇指，再也無法做推拿師，選擇決然離去，也令沙復明的單戀無疾而終。然而，戲劇改編則讓這場高潮戲更加濃烈血腥：拆遷辦主任來推拿中心叫都紅的鐘，并意欲輕薄，都紅抗之不從，老板張宗琪不明內情，怪責都紅。都紅情急下硬生掰斷大拇指并遠走他鄉(xiāng)。都紅走后，沙復明胃病復發(fā)送至醫(yī)院。醫(yī)院要家屬簽名，張宗琪走上前說：“我是他兄弟?！蔽ｋy時刻，之前的分家、爭吵、算計都煙消云散，全劇在此戛然而止。喻榮軍曾表示，“考慮過大團圓結局——都紅回來和沙復明結婚，但最終放棄了這個想法。大團圓過于刻意和無力，都紅不是那樣的一個女人”。

然而，編導分歧存在。話劇改編版本是通過演繹與普通人無異的盲人生活，呼吁觀眾平等關注盲人的世界。但導演郭小男希望觀眾能被話劇深深感動，“并且同情他們”。于是在最終排演版，一個大團圓的夢境成真。沙復明在病房中醒來，面對黑暗如哈姆雷特般開始漫長獨白，而后所有角色歡天喜地合盤出現。沙復明和張宗琪冰釋前嫌擁抱釋懷，并分別與都紅、金嫣舉辦婚禮。導演表示戲劇一定要有一個結尾，“盲人不能過于悲慘、黑暗，而應該讓所有人看到我們是勵志的、是正能量的”。

然而對于這種遵尋傳統(tǒng)戲劇大團圓結局的改編，雖增添了舞臺戲劇感與抒情性，但硬生塑成的大團圓，無疑削弱了對盲人內心世界的表達力度，消解《推拿》小說本身于人性深度的探幽，這也是編導團隊意見互肘的必然結果。

三、電視劇《推拿》：日常生活流中的尊嚴書寫

九十年代以來，新寫實小說與家庭情感電視劇一脈相承，著力于對日常生活情節(jié)表達和美學傳遞。電視作為一種生活滲透性媒介，越來越明顯地影響到人們的日常生活場域。電視劇《推拿》承襲畢飛宇小說“和光同塵”視角，始終保持平等觀照，沒有居高臨下獵奇或挖掘，也沒有一味拔高至仰視盲人奮斗不易。有學者認為，電視劇版《推拿》是一部表現“尊嚴”的電視劇，呈現出“盲人群像的尊嚴訴求與日常倫理的心理書寫”d。

從敘述角度而言，電視劇《推拿》最大改寫是將原著主角王大夫置換成沙復明，由他展開一系列人物關系，并將本劇沖突由推拿院員工之間矛盾置換成推拿院幾個重要人物的家庭恩怨，即將抵牾放置于外圍，而內部員工（特別是女員工）勾心斗角基本消去。片中幾位姑娘偶用“嬤嬤”“小主”互稱，也反映導演把握當下語境“潮流”，臺詞、劇情均未被小說原著時空拘囿。

從敘述手段而言，電視劇中徐泰來改名為“曲芒來”，“芒”音通“盲”，諧音雙關，試圖通過人物姓名暗合命運訴求，增加人物悲劇感。小說《推拿》用一整章講述徐泰來情史和金嫣由此產生動因尋她“命中注定”愛人的經歷，還用較大篇幅描寫金嫣對于婚禮的想象，而在電視劇中僅通過簡單平行蒙太奇介紹他們對于婚禮的看法，為導演主線外增添其他內容留下發(fā)展余地。

從表演層面來看，電視劇《推拿》奉獻了國產劇中鮮有的優(yōu)秀群像表演，演員們舉手投足各有風范，保持或仿擬身為盲人的表演特性。但與此同時，角色性格表達仍會與演員本色演繹、受眾印象模式間產生理解誤差。比如，在濮存昕演繹下，沙復明性格演繹少了些精明世故，多了點溫和寬容，因而喪失原著中獨特的詩情韻致與靈光狡黠的“不完美之美”。

就情節(jié)安排而言，小說《推拿》一開始就詳述了王大夫在深圳的生活及由此感受的金錢誘惑，也細致描述他與小孔的情感發(fā)展，而這部分在電視劇中僅一筆帶過，使得人物表現比例與角色輕重相互吻合。原著中王大夫的母親非常市儈，而電視劇中則顯細膩慈祥。出于考慮到電視劇受眾主要為家庭主婦，這樣改編更易引起她們的認同與共鳴。同時，電視劇《推拿》剔除原著中“單線人物”廚師金大姐，而將這個角色置換為老板之一張宗琪的妻子，并由此引出一對夫妻“日常生活流”的樸質戲劇感，例如藏私房錢、憧憬買別墅、為孩子的學習成績擔憂等橋段設計……這些似曾相識的場景天天都在每個普通家庭中上演，呈現出電視劇不同于戲劇、電影等媒介對“日常美學”的觀察與摹寫。

小說中重點描寫了沙復明對于“美”的追求，而電視劇里則用閃回、畫外音及心理蒙太奇方式吊足觀眾胃口，同時以一個癱瘓老頭對都紅圖謀不軌來借勢完成讓沙復明意識到“都紅是美的”認知。既增添了老頭兒“為老不尊”的戲謔，又具有一定社會批判力度。小說中徐泰來的初戀女友鄧曉梅離開后就杳無音訊，而電視劇中“曉梅歸來”的橋段設計，增添了“三角戀”故事可看性。金嫣去找曉梅談判，金嫣談話時的霸氣與過后的脆弱也增加人物形象塑造的層次，令電視機前的觀眾主觀代入，為人物命運揪愁。可以說，電視劇《推拿》通過劇情添補，在人物性格生發(fā)、故事情節(jié)發(fā)展方面提供了更多可能性。

四、電影《推拿》：敘事更迭、盲明視覺與刺銳聲效

小說《推拿》傳達的主旨要義：即不要試圖以憐憫姿態(tài)賜予他人平等。希望盲人作為一個特定群體受到社會關注，但并非憐憫。電影《推拿》的導演風格則和小說有異曲同工之妙。婁燁作為第六代導演扛鼎代表，尤擅自由隨性的手法展現邊緣人物的絕望處境。無論是《頤和園》中八十年代末知識分子在現實碰撞中內心出現的迷茫錯亂，還是《春風沉醉的夜晚》展現人物內心反復掙扎的禁忌之戀，婁燁將生活畫面毫無修飾的真實慘淡展現出來，通過灰色基調和紀實狀態(tài)將這些平日里不甚了解的邊緣話題直觀剖析于觀眾眼前。電影《推拿》即以一種“隔岸觀火”的角度去真切展現盲人群體，不回避生命中的愛欲與暴力、真實與殘酷，這種粗礪鏡像下存在的感性與溫暖，具有錘擊人心的力量。在剪輯和鏡頭語言方面，婁燁和他的團隊體現出深厚功力，細節(jié)及節(jié)奏把握到位。柏林電影節(jié)特約影評人Patrick Wellinski認為，婁燁此片既沒有對中國社會的廉價影射，也并不單純把盲人闡釋為被壓抑的個體，他的智慧遠遠超越了這些解讀。他用其獨特的、極具通感的電影語言向我們表達了一個恒久真理：無論看見還是看不見，愛情本身都不會被錯認。同時也有學者指出，婁燁在告別黑暗、血腥和暴力同時，失去了以往作品中的尖銳和藝術個性，選擇了更主流的道路。以下從三個方面展開論述。

（一）敘述：視角更迭與情感黏接

小說《推拿》敘述以按人物分章節(jié)推進，節(jié)奏平緩順暢，井然有序，每次轉折都水到渠成、自然成序。而電影《推拿》并不著重敘事縝密，拍攝主線亦不明朗，人物關系在松散結構中緩層推進，呈現隱形波浪式前進狀態(tài)。關于故事前因后果，推拿店中“勾心斗角”“生意門道”都做了巧妙省略，更側重在描繪盲人內心世界的困頓與掙扎。對于這種疼痛書寫，婁燁說，“我不在乎敘事的邏輯結構，從一個局部到另一個局部，從一個細節(jié)到另一個細節(jié)，如盲人摸象。沙復明、都紅、小孔、小馬們不再是簡單的故事中的人物，是一種象征”。在盲人安靜祥和的面容下，在平淡或熱烈的交談里，一種感情在醞釀激蕩，危機重重卻又暗潮洶涌。那些讓人感到觸目驚心的畫面，調動每一位觀眾的感性器官，著力開掘他們的情感世界，體驗盲人的情欲與尊嚴。然而婁燁幾乎攫取小說中所有明顯沖突戲，可偏偏沒有沙復明和張宗琪就按摩院歸屬權和領導權發(fā)生爭執(zhí)的重頭戲，這是清晰指向道德立場的做法，將盲人形象表現得盡善盡美，但無疑削弱了性格中作為人本能的復雜一面。

電影《推拿》在鏡像語言轉換過程中，沒有拘泥于原著中九條線索并存的敘事方式，而是通過改編取舍，將敘述重心放在幾位主角身上，并增加了足療小姐小蠻這一人物。視角也從小說中描述王大夫帶著小孔來到南京的“客觀視角”變成了電影中小馬內心的又一次波瀾（因為王大夫和女朋友小孔到來）的“主觀視角”。在如何平衡戲份又不失深度方面，電影找到一個匯流點：即以小馬對小孔愛情落空，黏接都紅對小馬愛情落空，黏接沙復明對都紅愛情落空，并由這四人構成愛情線主干，旁伸開來的是王大夫和小蠻，以及無驚無險的金嫣和張宗琪，涵蓋了整劇中主要的盲人角色，呈現出強大的張力聯結。盲人們關于愛情的欲望如此天然而不拘約束，卻又沒有傷害力，呈現出電影《推拿》在普世價值上的藝術開掘。

（二）視覺：“盲明”承載的美與欲望

小說里作者站在全知視角將這群盲人的生存故事娓娓道來;而電影中導演站在局外人立場，采用低飽和度、低反差鏡像效果，極致渲染盲人生存中疼痛與壓抑氛圍，并將這種鏡像語言與盲人故事相融合。隨著故事發(fā)展的強烈反差，影片色彩飽和度與冷暖色調也在相應發(fā)生轉變。此外，電影采用了有著濃郁作者性質的“盲視覺”美學手段，即一種人眼對于“黑暗影像”的視知覺。無論期間場景轉換主客觀視點，均以盲人的視覺感知系統(tǒng)代入。觀眾體驗到的是對盲人生活的“窺探”，這也是盲人與盲人之間的相互“窺探”。在此過程中，觀眾逐漸適應黑暗，熟悉黑暗，對黑暗感同身受，完全沒有任何優(yōu)越感。如影片中所說，“眼睛是有分工的，一部分眼睛看得見光，一部分眼睛看得見黑”，而電影鏡像語言也呈現出一種“看得見”的黑：模糊的焦點，晃動的畫面，昏暗的鏡頭，跳躍的視點……通過這些打破常規(guī)、所謂“錯誤”的鏡像語言，以一種視覺逼仄方式，隱喻生活帶給他們夢魘般的重壓，描繪出盲人對美與欲望的感知，真切地將盲人世界直截了當地植入觀眾眼球，一起去試探、感觸、觀察那個“黑暗”世界。再如以攝影機拍攝類似膠片畫面質感的粗糙失焦來仿擬小馬的主觀視角。以消色定格方式，不僅模仿小馬眼睛所見，也是電影中主觀敘事者小馬心理渴求的視覺外化，對于觀眾而言擁有了強烈代入感和醒目辨別標志。在小馬意外復明的片段，鏡頭有意模仿小馬恢復些許視力之后的眼部沖擊，于黑暗之間隱約看到轉瞬即逝又忽明乍起的光亮，帶來生命新的希望與光彩。電影正是通過營造真實的“盲明”視覺體驗，讓觀眾了解盲人眼中世界的模樣以及他們的真實感受。

（三）聲效：獨白與刺銳中的人性割裂

由于視覺官能缺失，盲人天生對聽覺、嗅覺極度敏感?！锻颇谩吩腥宋飺碛兄T多不可見的內心活動，均以獨白形式展現出來。從功能角度來講，獨白是指以畫外音的形式出現的劇中人物的內心獨白，它都是以第一人稱的方式出現。同時，在描繪盲人“眼中世界”時，電影《推拿》也做出了有益探索，特別是在作為旁白的畫外音方面有所建樹。影片片頭沒有字幕，片名、主創(chuàng)人員姓名和行動都是由畫外音讀出。導演婁燁表示“畫外音其實是一個簡單的盲人聲軌，這是一個關于盲人的故事，我希望盲人也能‘看這部電影”。電影中還有兩幕場景通過視聽強烈結合，讓人刻骨銘心。影片中工作人員下班整理櫥柜時，都紅的手指在無意識情況下被猛的夾傷，瞬間劇烈的疼痛感，伴隨都紅撕心裂肺的慘叫聲，似乎能從屏幕上溢出來。周圍盲人工友因同在黑暗中無法看清，被突如其來的驚嚇慌作一團，一時間大家都摸不著頭緒，只能陷入恐慌中用奮力尖叫驅散內心恐懼。這一場景通過視覺上都紅在劇痛中倒地，聽覺上眾人的尖叫刺激，讓觀眾強烈體驗到身處黑暗的恐懼與無措。另一場景發(fā)生在王大夫家中，為幫助不爭氣的弟弟應對要債的債主，王大夫在無計可施后選擇用極端切腹行為來逼退他們。電影里血肉模糊的場景令人目不忍視，也承接了婁燁一貫在自然晃動的鏡頭中透露出人性赤裸裸的殘忍感。這場戲通過現場同期的尖銳聲效將人性脆弱和剛強的矛盾全面迸發(fā)，將王大夫絕望呵斥的吶喊，王大夫母親歇斯底里的痛惜傳達出來，更深刻體悟到身處黑暗中的盲人亦有常人達不到的毅力與剛硬執(zhí)著。

五、過于依附與意蘊削減：談《推拿》多媒介改編的缺失

大眾文化時代，影視業(yè)已成為影響力最為廣泛的文化形態(tài)與信息來源，將文學作品進行多媒介影視改編，利于傳達文本深厚的文學內涵、鮮明的人物形象、高超的藝術價值，以全新的、更為大眾所接受的傳播美學形態(tài)對文本內在意蘊進行解讀，滿足了文本閱讀者對人物和事件的直接把握與瞬間移情。而文學作品的知名度、持續(xù)的話題關注、受眾的廣泛性、高傳播度以及對改編的預期值，“沒有中斷其經典化過程，其經典的光彩反而會隨著新的載體傳播開來，在新的消解中展現它的不變的魅力”e。讓影視作品未上映先火，擁有天然良好的輿論宣傳效果。

以語言為表演中心形式的話劇，可以將劇情控制在相應篇幅內，做深做透戲劇沖突的內核，其不同于電影面向公共消費人群、電視走進千家萬戶，它對觀眾群體的“選擇”也較為挑剔;同時話劇藝術形式是以劇場即時性表達為主，即表演要面對現場觀眾一氣呵成，同時完成劇場布景轉換。從《推拿》話劇改編來說，主要圍繞推拿店的兩位老板，其他人物設計大都是陪襯存在，在有限的表演時間內在舞臺上表現出大量無關要旨的內容，勢必顯得重點不明，把原著要揭示的復雜主題單一化了。同時，拙于剪裁，也被認為與原著的多重意蘊發(fā)生偏差，呈現出話劇表達與原著精神不可縫合的缺憾。

電視劇可隨時選擇場景、轉換場景，表達方式上更加自由，但一般對情節(jié)裁剪較少，易造成戲劇沖突不集中的印象。電視劇《推拿》從獨特視角塑造了長期被遮蔽的盲人群像，反思和批判社會上一部分人對殘障人士的態(tài)度和做法。然而全劇在人物性格改寫、洞察幽深內心世界方面能力欠缺，進而削弱了原著對盲人精神世界的多重表達。

電影版本則將部分人物刪減，抓住能體現各種勢力交織的矛盾焦點所在，將痛苦由一個瞬間結束的恐怖動作拉長為一個飽受煎熬的煉獄過程，因而給予人性更為充分的發(fā)酵時間。從故事編排來看，減去旁枝末節(jié)，顯得劇情集中，并以推拿院、洗頭房等代表性場景反復出現，凸現人物戲劇沖突，在“戲劇性”表達上做出新的探索。

結 語

當下，由原創(chuàng)文本生發(fā)出不斷更新主題、創(chuàng)生意義、重組資源的改編現象遭遇甚囂塵上的消費主義觀與“娛樂至死”的市場規(guī)則，后者驅使文學經典向產業(yè)化靠攏，“商業(yè)邏輯對各個文化生產場域進行了侵蝕和滲透”f。作家在純文學寫作和商業(yè)訴求方面存在雙重焦慮。在受到資金限制、市場調控局限之余，影視藝術對文學經典的顛覆消解，文學對影視情節(jié)的復制、對影視符號的挪移、對戲劇化的凸顯以及類型化趨勢均成為大眾文化的一種常態(tài)。本文通過對小說《推拿》多媒介影戲改編中呈現出來的修辭變遷，展示了該文本母題豐富的解讀性和衍生性。昆德拉也曾提到文化的改寫（改編），最終會讓它在“改寫之下被人遺忘”g。然而不管改編成功與否，任何形式的改編都會對原著精神有所損傷，不能完全展示突出原著的精神內涵;也可以說有了這些藝術形式的改編是原著文本的幸運，因為小說有了更多的途徑傳播，提供了更多的“轉喻式”文本。在反復讀寫與形態(tài)變遷中，呈現出“遠近高低各不同”的美學形態(tài)。

【注釋】

a周憲：《圖、身體、意識形態(tài)》，《文化研究》（第3輯），天津社會科學院出版社2002年版。

b[美]愛德華·茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，邵牧君譯，中國電影出版社1989年版，第113頁。

c畢飛宇：《理解力比想象力更難——對話〈推拿〉》，《當代作家評論》2009年第2期。

d王冬梅：《盲人群像的尊嚴訴求與日常倫理的心靈書寫——論電視劇〈推拿〉的敘事策略》，《中國電視》2013年第11期。

e張文恒：《文學經典的“影視消費”及其價值厘定》，《電影文學》2009年第17期。

f[法]皮埃爾·布爾迪厄：《關于電視》，許鈞譯，遼寧教育出版社2000年版，第15頁。

g[法]米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，董強譯，上海譯文出版社2004年版，第159頁。