付陽華

摘要：在高等美術(shù)教育中，美術(shù)史的教學(xué)與研究是不可分割的。美術(shù)史研究在中國歷史悠久，但作為高等教育中的一門學(xué)科起步甚晚。近20年來，中國傳統(tǒng)的美術(shù)史研究面臨著國際化的挑戰(zhàn)和需求，在這個背景下，高校教師應(yīng)該及時介紹西方學(xué)者的最新成果，將國外所藏中國藝術(shù)品納入課堂分析，并特別要以視覺方法為核心，將圖像閱讀的訓(xùn)練貫穿在教學(xué)過程之中。

關(guān)鍵詞：美術(shù)史；教學(xué)；研究；激變

大學(xué)本科教育除了給予學(xué)生本學(xué)科的基礎(chǔ)知識、基礎(chǔ)理論之外，更應(yīng)該為學(xué)生打開廣闊的學(xué)術(shù)視域，引入最新的研究對象，介紹最新的研究方法，從而培養(yǎng)學(xué)生具有站在學(xué)科前沿的能力和胸襟。這種“軟實力”的培養(yǎng)很難有一個固定的衡量標(biāo)準(zhǔn)，但他卻是基礎(chǔ)教育之后，高等教育得以在層次上繼續(xù)提升的條件。這個要求對教師的知識更新速度提出了挑戰(zhàn)，需要教師不斷地閱讀本學(xué)科的新成果，了解新的學(xué)科動向，并將之巧妙地融入教學(xué)中，引導(dǎo)學(xué)生探索新的閱讀和思考方式及研究方法，這也是我所理解的“教學(xué)相長”的一個方面。

美術(shù)史學(xué)科在中國的高等教育中起步甚晚，但是它對培養(yǎng)美術(shù)史、美術(shù)理論的專門人才、美術(shù)技法類的專門人才，以及培養(yǎng)作為“國民表率、社會棟梁”的全面人才都有著不可或缺的重要作用。在近十幾年來，西方的美術(shù)史研究成果逐漸被譯介，引起了我國美術(shù)史界的震撼，在這種背景下，本科教育中的美術(shù)史課堂應(yīng)該做出怎樣的反應(yīng)？怎樣引導(dǎo)學(xué)生拓展國際性的學(xué)術(shù)視野？又怎樣才能幫助學(xué)生更好地理解和思考西方學(xué)術(shù)明星的成果而不是盲目地成為擁躉？這引發(fā)了關(guān)于美術(shù)史教學(xué)的新一輪思考。

一、激變中的美術(shù)史研究

美術(shù)史研究在中國歷史悠久，但作為高等教育中的學(xué)科起步甚晚。成書于9世紀(jì)中期張彥遠所作的《歷代名畫記》是第一部紀(jì)傳體繪畫通史性著作，不但著有從遠古到晚唐370多位繪畫名家的傳記，并對他們進行分等級的品評，還對繪畫歷史發(fā)展?fàn)顩r進行評述，對于繪畫理論進行闡釋，并涉及繪畫鑒賞和收藏的問題，是相當(dāng)完備的美術(shù)史著作。在張彥遠之后，中國歷史上也不乏美術(shù)史家，宋代郭若虛的《圖畫見聞志》、鄧椿的《畫繼》，元代夏文彥的《圖繪寶鑒》，明代的朱謀《畫史會要》等都越來越受到當(dāng)代研究者的重視。那么，這些美術(shù)史家是怎樣造就的呢？筆者發(fā)現(xiàn)，撰寫此類畫史的美術(shù)史家多出身于官宦之家或收藏世家，精于鑒賞，擅長書畫，但他們的學(xué)習(xí)過程并沒有形成類似經(jīng)學(xué)、繪畫、書法那樣的師徒傳承模式，即使在盛極一時的宋徽宗畫院中，也沒有美術(shù)史類人才的教育線索可循。

現(xiàn)代教育意義上的美術(shù)史學(xué)科在中國的確立很晚，早在1917年，經(jīng)當(dāng)時的教育部審定，姜丹書（1885-1962）撰寫的《美術(shù)史》由商務(wù)印書館出版，這是近代中國第一部現(xiàn)代形態(tài)的美術(shù)史著作。1926年潘天壽在上海美專任教時編寫過《中國繪畫史》，1929年，傅抱石也編寫了教學(xué)講義《中國繪畫變遷史綱》，這些作為培養(yǎng)美術(shù)技法類專門人才的輔助科目講義，是早期美術(shù)史教學(xué)的文獻成果。在大學(xué)設(shè)立美術(shù)史學(xué)科并開始培養(yǎng)專門人才是新中國建國以后的事情了。1957年，中央美術(shù)學(xué)院成立美術(shù)史系，可以說是中國現(xiàn)代高等教育中的第一個，在此之前，“我國從來不曾成批地有計劃地培養(yǎng)這一方面的專業(yè)人才”。而中央美術(shù)學(xué)院真正開始美術(shù)史教學(xué)的深入研究，進行國際學(xué)術(shù)交流是在1978年改革開放之后。大多數(shù)美院的美術(shù)史系更是在20世紀(jì)80年代才成立的，而在綜合院校的美術(shù)系中，美術(shù)史系往往成立更晚或者缺席。由此可見中國的美術(shù)史學(xué)科起步之晚。

在起步之初，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史學(xué)科的設(shè)置便參照了日本、歐美和蘇聯(lián)的方法，并且吸收國內(nèi)歷史、文學(xué)、哲學(xué)等系與考古專業(yè)的經(jīng)驗，跨歷史學(xué)和文藝學(xué)，既培養(yǎng)文藝?yán)碚摷乙才囵B(yǎng)美術(shù)史學(xué)家。文藝?yán)碚摷也虄x、馮牧、馮其庸，考古學(xué)家宿白、閻文儒，書畫鑒定家張珩、徐邦達都曾經(jīng)是中央美院史論系的校外教師。美術(shù)史在成為一門專門學(xué)科之初，它的跨學(xué)科性就非常明顯，借助了文學(xué)、史學(xué)、哲學(xué)、考古學(xué)、鑒定學(xué)的多方面知識體系。

在文化的國際對話日益活躍的當(dāng)今，美術(shù)史學(xué)科的發(fā)展也面臨著更多國際化的挑戰(zhàn)和需求。早在20世紀(jì)初，伴隨著歐洲和美國對東方藝術(shù)品的收藏?zé)?，西方很多學(xué)者便開始了對中國美術(shù)的研究。20世紀(jì)80年代之后，中國改革開放，為中國美術(shù)史研究的國際化提供了更好的條件。瑞典的喜龍仁、美國的本杰明·羅蘭、羅樾、英國的蘇立文、柯律格、美國的李雪曼、高居翰、方聞、班宗華、謝伯軻、巫鴻等一系列中國美術(shù)史學(xué)家對中國古代及現(xiàn)、當(dāng)代美術(shù)進行了深入的研究，出版了一系列中國美術(shù)史方面的論著。

2005年“開放的藝術(shù)史叢書”的發(fā)行，將多本西方學(xué)者對中國美術(shù)史的研究成果翻譯出版，使得西方學(xué)者的研究方法迅速地被更大范圍地閱讀和討論。2009年高居翰關(guān)于中國繪畫史的系列著作的出版發(fā)行更是引起美術(shù)史寫作與教學(xué)的普遍震動。我們驚喜地發(fā)現(xiàn)，中國美術(shù)史的跨學(xué)科程度隨著研究方法的多樣化也在迅速增加，以前將藝術(shù)形式本身的發(fā)展演變作為主要研究對象的狀況正悄然改變，將美術(shù)史納入大歷史的范疇，引起了研究對象、研究方法和研究目的的一系列連鎖式變化，由美術(shù)作品的優(yōu)劣到所系文化、政治、社會的廣大問題的討論，都成為美術(shù)史研究的一部分。其結(jié)果是任何與形象（image）有關(guān)的現(xiàn)象——甚至是日常服飾和商業(yè)廣告——都可以成為美術(shù)史研究的對象……這些研究題目不再來源于傳統(tǒng)的藝術(shù)分類；對它們的選擇往往取決于研究者對更廣泛的人文、社會及政治問題的興趣。中國美術(shù)史源遠流長、意蘊深厚，在這股美術(shù)史研究的潮流中，顯示出強大的生命力，所以近年來就美術(shù)史中藝術(shù)作品的社會性、物質(zhì)性、現(xiàn)代性的各角度研究成為新一代美術(shù)史家的研究熱點，這些新的研究方法也對藝術(shù)作品本身的認(rèn)識產(chǎn)生了新的發(fā)酵性的思考。

二、美術(shù)史教學(xué)在國際化背景下的改革策略

1.及時介紹西方學(xué)者的最新成果

“開放的藝術(shù)史叢書”與高居翰的一系列作品自從以中文出版以來便很受歡迎。2014年，新浪好書榜、新京報年度好書榜、鳳凰好書榜以及亞馬遜繪畫藝術(shù)史銷售排行榜上，高居翰的《圖說中國繪畫史》都穩(wěn)居前十名，說明西方美術(shù)史家的藝術(shù)史著作己達到了深入大眾閱讀的層面，其更深入和專業(yè)的美術(shù)史著作以及專題研究論文集的反饋也不斷出現(xiàn)在核心期刊的書評欄目。

將這些著作在課堂上介紹、分析，己經(jīng)成為美術(shù)史課堂必要的內(nèi)容。于是在元、明、清美術(shù)史課堂教學(xué)中，高居翰的《隔江山色：元代繪畫》《江岸送別：明代初期與中期繪畫》《山外山：晚明繪畫》應(yīng)該被列為輔助教材。另外，楊曉能、唐際根的《另一種古史：青銅器紋飾、圖形文字與圖像銘文的解讀》，巫鴻的《武梁祠：中國古代畫像藝術(shù)的思想性》《黃泉下的美術(shù)：宏觀中國古代墓葬》，柯律格的《雅債：文徵明的社交性藝術(shù)》，巫鴻《重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》都可以在夏商周美術(shù)史、漢代美術(shù)史、魏晉美術(shù)史以及明清美術(shù)史學(xué)習(xí)中推薦給學(xué)生閱讀。

這種閱讀產(chǎn)生的效果是，第一，更多的研究對象進入學(xué)生的視野。中國美術(shù)作品收藏在美國和歐洲的數(shù)量龐大，由于地域限制，關(guān)于它們的研究國內(nèi)做得還不夠，甚至出版印刷的作品形象都很少見到?，F(xiàn)在，從西方學(xué)者的著作中能夠認(rèn)識到更多研究對象，若再能將其跟國內(nèi)所藏藝術(shù)品進行比較，就更有意義了。第二，新的研究角度拓寬思路?？侣筛駥ξ尼缑魃鐣煌约百澲说难芯?，曾引起中國關(guān)于藝術(shù)市場及贊助人研究的熱潮，這一點在以前的美術(shù)史研究中很少提及。巫鴻在《重屏》中則重視繪畫媒材的物質(zhì)性，經(jīng)過他的論述，可以看到物質(zhì)性關(guān)聯(lián)的社會性、藝術(shù)性以及繪畫的真?zhèn)螁栴}，使人思路大開。第三，新的方法使美術(shù)史研究產(chǎn)生新活力。如《武梁祠》中運用對歷史原境的重構(gòu)，從具體的圖像、建筑、器物入手，將這些碎片盡量拼成物質(zhì)的或者社會的、政治的原境。這種方法對研究畫像或者卷軸繪畫作品都十分有效。高居翰則提倡“讓繪畫通過畫史進入歷史”，一是強調(diào)將藝術(shù)史置放于社會史的框架中去研究，二是對繪畫史研究中“視覺命題”的強調(diào)，這雖然和中國南宋史學(xué)家鄭樵《通志》提出的以“圖像證史”的理念有一定的相似度，但是其方法論已具備更多圖像與視覺研究的方法。

2.將海外所藏中國藝術(shù)品納入課堂分析

中國藝術(shù)品在清末、民國以及抗日戰(zhàn)爭期間有多次大規(guī)模的流失與被掠奪的經(jīng)歷。比如唐代的卷軸畫，宋代汝窯的青瓷，其數(shù)量在全世界也是屈指可數(shù)的，國外藏品是專題研究中不可或缺的參照對象。如果能將各地博物館的藏品進行對比研究，很多問題就會迎刃而解。

2012年，上海博物館舉行了一次非常有轟動性的展覽：“翰墨薈萃——美國收藏中國五代宋元繪畫珍品”展，首次將美國大都會藝術(shù)博物館、波士頓美術(shù)館、納爾遜藝術(shù)博物館和克利夫蘭美術(shù)館所藏的中國古代書畫珍品聚集到一起。其難得之處在于，即使你跑遍美國，也難以將這些作品盡收眼底，因為它們一般不作為常設(shè)展。這些展覽中配合印鑒款識的識別，高清晰度畫冊的出版，國際學(xué)術(shù)研討會的討論……將中國的傳統(tǒng)繪畫展覽越做越精細，也隨著中國文化國際化的進程，將越來越多的藏家、傳承者和觀者納入文化視野。這里提到的四大博物館再加上位于首府華盛頓的弗利爾美術(shù)館，構(gòu)成了美國亞洲收藏最豐富的五大博物館。比如著名的唐代名跡《歷代帝王圖》就藏在波士頓美術(shù)館，是閻立本的代表作品之一，而閻立本的作品全世界只有四幅，這四幅畫目前還有真?zhèn)蔚臓幷?，那么《歷代帝王圖》就是非常重要的研究閻立本作品的參照。又如2011年美國大都會博物館曾舉辦“忽必烈汗的世界——元代中國藝術(shù)展”。其間幾乎匯聚了世界各大著名博物館關(guān)于元代的藝術(shù)品，規(guī)模大且學(xué)術(shù)性強，單從此展覽著手便能將元代藝術(shù)中的精品盡覽。還有一些作品因為卷數(shù)多，散失在世界各地。如清代巨制《康熙南巡圖》共12卷，在清宮散佚后，分藏在北京故宮博物院和美國、法國、加拿大的博物館中，對其進行全面了解需要有國際性的眼光。

在圖像和研究成果日益開放的今天，將這些作品納入課堂教學(xué)，也是給予學(xué)生國際視野的一個方面。

3.喚起圖像的力量

以視覺方法為核心，是美術(shù)史不同于其他學(xué)科的重要之處。但因為對圖像缺乏超細讀的能力和細節(jié)展開的論證過程，使很多中國學(xué)術(shù)成果在西方遭遇詬病。所以目前對學(xué)生進行圖像閱讀的培養(yǎng)是美術(shù)史教學(xué)中的一大重點。

看畫是了解繪畫、解讀繪畫的基礎(chǔ)。在高校學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)史的過程中，接觸繪畫作品有以下幾個渠道：

第一，從教材中認(rèn)識。能成為教材的美術(shù)史類著作多為美術(shù)史專家撰寫，大部分教材以文字為主（圖史除外），其中必然選擇經(jīng)典的繪畫作品作為圖示，以便印證繪畫技法、風(fēng)格、流派、意涵的說明，但是目前美術(shù)史教材多為黑白印刷以控制教材的成本，又限于篇幅，只能精選少量作品。而且很多作品都只是畫心部分甚至局部展現(xiàn)，筆墨細節(jié)難以呈現(xiàn)，很多繪畫信息隨之丟失。所以教材上的圖片一般只能起到圖目作用，即將重要畫家的最具有代表性的作品大概風(fēng)貌呈現(xiàn)出來，使學(xué)生在畫家與畫面之間達到知識點上的匹配。

第二，利用藝術(shù)圖書館的藏書翻閱。在具有美術(shù)專業(yè)的高校，應(yīng)配備相應(yīng)數(shù)量的藝術(shù)類圖書，包括印刷精美的畫冊，提供高分辨率作品的圖片庫。目前印刷最好、編撰最精的恐怕要數(shù)耗資數(shù)千萬由浙江大學(xué)和浙江省文物總局出版的《宋畫全集》了。另外，人民美術(shù)出版社、天津美術(shù)出版社、上海書畫出版社以及文物出版社所出版的畫冊也都很受業(yè)界歡迎。隨著印刷科技的提高，畫冊能以較大版面印刷繪畫作品，并且能夠放大局部，這對于美術(shù)史的研究和學(xué)習(xí)十分重要。但是各種畫冊隨著精美程度的提高，價格也漸趨不菲，一套《宋畫全集》便需要十幾萬。從高校圖書館藏的藝術(shù)類畫冊的數(shù)量也可以看出對藝術(shù)學(xué)科的重視程度。

第三，臨摹教室的高仿真繪畫作品。高仿真印刷品與原作等大，畫面印章、題跋以及各種細節(jié)畢現(xiàn)，對于很難手持、撫摸、近觀真跡的學(xué)生們來說，它們是真跡作品的一種替代品。它們還被專家稱為“下真跡一等”，即非常接近真跡的面貌，甚至成為鑒定專家的重要研究資料。很多高校購買高仿真印刷品是為了上臨摹課，給美術(shù)技法類學(xué)生提供臨摹的對象，同時也可供美術(shù)史的研究。高仿真印刷品的價格更貴，二玄社印制的一幅（或一套）完整的作品少則數(shù)千，多則幾萬，加上臨摹教室開放時間有限，作品數(shù)量有限，只能精覽，并不能滿足美術(shù)史學(xué)習(xí)的博覽需求。

第四，教師在課堂所演示的電子圖片。美術(shù)史教師應(yīng)該掌握一個圖庫，這個圖庫可以歷代名畫為基礎(chǔ)，并陸續(xù)通過拍照、掃描、購買等渠道加以豐富，以便在講課時提供給學(xué)生課堂閱覽，并通過對相關(guān)圖片的編輯整理，將美術(shù)史的線索展現(xiàn)出來。

第五，到美術(shù)館或博物館看展覽。這個途徑其實是最有效、最直接的方式，也是其他讀畫方式不能代替的。所以在一個學(xué)期（一般是18周課堂教學(xué)）的美術(shù)史教學(xué)中，應(yīng)該最少安排兩次帶領(lǐng)學(xué)生來到權(quán)威的美術(shù)機構(gòu)觀看原作的課堂教學(xué)。自21世紀(jì)以來，各大博物館和美術(shù)館所舉辦的展覽也漸漸豐富起來，這也促成了更全面、更廣泛的繪畫圖像的傳播。如2002年底，在上海博物館舉辦的“晉唐宋元國寶展”，上海博物館在拿出本館所藏精品外，更籌借故宮博物院、遼寧省博物館的館藏精品，其間《步輦圖》《簪花仕女圖》《韓熙載夜宴圖》《清明上河圖》等國寶級名作都——展出。后來更出版了《晉唐宋元書畫國寶特輯》，選72件作品，印成640頁的大畫冊，每一幅展品都將精彩的局部印成一幅原大尺寸的圖片。在那次展覽以及后來的畫冊中，策展人與編輯也特別重視了繪畫的裝裱、題跋、印章的呈現(xiàn)，使觀者真正看到了名跡的全貌。說實話，在那之前，即使是專門的研究人員所看到的畫冊，也一般都僅僅是畫心部分，莫說裝裱，很多名跡連完整的題跋也不曾見過。而2002年的那次三館聯(lián)展也開啟了大陸地區(qū)傳統(tǒng)繪畫大規(guī)模聯(lián)合展出的熱潮。如果能將美術(shù)史的學(xué)習(xí)與相應(yīng)的展覽同步起來，那將是非常理想的學(xué)習(xí)狀態(tài)。

除了以上的五種途徑以外，博物館網(wǎng)站的瀏覽也日益成為學(xué)生查閱經(jīng)典作品的重要途徑。但是為了保護版權(quán)，國內(nèi)的博物館網(wǎng)站只能在線看高清大圖，一般不能下載。再有，如果美術(shù)史專業(yè)的學(xué)生能夠在技法教師的指導(dǎo)下臨摹一些作品的話，將會對理解作品有很大好處。

繪畫史研究需要以視覺方法為中心，西方學(xué)者對學(xué)科的“方法自覺”讓我們看到自己的不足。比如，“在高居翰看來，中國傳統(tǒng)畫學(xué)對待視覺的通道并非視覺本身，而是歷史上掌握話語權(quán)的文人之‘辭。在辭與圖的關(guān)系中，中國傳統(tǒng)畫學(xué)往往因‘辭引用‘圖。所謂‘引用，是指中國畫學(xué)在研究過程中側(cè)重經(jīng)典判斷的‘文本依據(jù)，它導(dǎo)致我們面對畫面的眼睛受到一種文獻闡釋的感知，而并非視覺本身?！婚喿x的畫面也成為對歷史認(rèn)知的再確認(rèn)，而非直觀視覺的畫面”。這段評價點明了西方學(xué)者對中國觀“圖”的障礙性的原因分析，可謂中肯。正因為此，對新一代美術(shù)史研究者的培養(yǎng)尤其需要重視直面畫作的能力，尤其需要喚起學(xué)生與畫作對話的能力，擁有了這種能力，便擁有了圖像的力量。

高校教師往往一邊承擔(dān)著本學(xué)科的研究任務(wù)，一邊承擔(dān)著本科或者研究生的教學(xué)、培養(yǎng)任務(wù)，所以將研究與教學(xué)相結(jié)合是合理的，也是必需的。而將學(xué)科研究中的變化及時傳達給學(xué)生的重要性，也是筆者在多年的美術(shù)史教學(xué)中的研究經(jīng)驗和教學(xué)體會。