寧 茜

（貴州大學(xué)音樂與戲劇學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550025）

淺析《肖邦降A(chǔ)大調(diào)華麗圓舞曲》

寧 茜

（貴州大學(xué)音樂與戲劇學(xué)院，貴州 貴陽(yáng) 550025）

弗雷德里克·肖邦是19世紀(jì)波蘭最偉大的民族作曲家和愛國(guó)主義音樂家，是浪漫派的帶便人物之一。他的創(chuàng)作成就對(duì)西歐音樂特別是鋼琴創(chuàng)作有著深遠(yuǎn)的發(fā)展。圓舞曲是肖邦音樂創(chuàng)作的緊要體裁之一，無(wú)論是"華麗性”圓舞曲還是"抒情性”圓舞曲，都深刻的反映了作者的生活經(jīng)驗(yàn)或思想。雖然它們沒有像肖邦其他鋼琴作品一樣帶著濃烈的民族色彩，但是它們都是肖邦感情的真實(shí)流露于表白。而《降A(chǔ)大調(diào)華麗圓舞曲》op.34正是一首具有華麗性的圓舞曲。下面將通過(guò)對(duì)這首圓舞曲的結(jié)構(gòu)分析及音樂要素的分析來(lái)更好的幫助我們把握和演奏這首圓舞曲。

肖邦；圓舞曲；和聲；曲式；藝術(shù)特色

一、作曲家簡(jiǎn)介

弗雷德里克·肖邦（F.Chopin，1810-1849），是浪漫主義時(shí)期的波蘭鋼琴家、作曲家。其父為法國(guó)人，母親為波蘭人，20歲來(lái)到法國(guó)。他是較早將東歐民間音樂語(yǔ)語(yǔ)匯融入西方藝術(shù)音樂的作曲家。他的創(chuàng)作成就對(duì)西歐音樂，尤其是鋼琴創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他承繼和發(fā)展了波蘭民族音樂文化傳統(tǒng)，同時(shí)創(chuàng)造性地汲取了歐洲古典和浪漫主義時(shí)期音樂的成就，開辟了近、現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)的新天地。探索和豐富鋼琴的演奏性能，擴(kuò)展和提高鋼琴演奏規(guī)模，具有突出的貢獻(xiàn)。在肖邦的音樂作品中，有超過(guò)200首作品，除17手歌曲、大提琴奏鳴曲、鋼琴三重奏是鋼琴與人聲或其他樂器的組合外，其余全部是鋼琴曲，圓舞曲就是其中一種鋼琴體裁。

二、《降A(chǔ)大調(diào)華麗圓舞曲》的創(chuàng)作背景及藝術(shù)特色

《降A(chǔ)大調(diào)華麗圓舞曲》op.34創(chuàng)作于1835年，是肖邦在維也納時(shí)期創(chuàng)作圓舞曲中早期的一首作品。這首圓舞曲是呈獻(xiàn)給黛莉伊男爵夫人。據(jù)尼克斯的解說(shuō)，第一段有回旋的運(yùn)動(dòng)感；第二段從八分音符開始處，像是衣帶隨著舞蹈偏偏的掀起；第三段轉(zhuǎn)向宏偉的場(chǎng)面；第四段表現(xiàn)舞蹈的蠱惑；最后是光輝燦爛的尾聲。這首圓舞曲無(wú)論是從寫作手法或是內(nèi)容上，都比以前創(chuàng)作的圓舞曲圓潤(rùn)和成熟，填補(bǔ)了之前幾首圓舞曲稚嫩和不及的地方，使得圓舞曲這種體裁逐步成熟了起來(lái)，形成了肖邦自己獨(dú)特的音樂風(fēng)格和藝術(shù)特色。

三、從宏觀上解析《降A(chǔ)大調(diào)華麗圓舞曲》

肖邦的圓舞曲繼承了一般圓舞曲的傳統(tǒng)氣派，左手伴奏部份一樣保持著三拍子的節(jié)拍，而使用的和聲基本上都是功能簡(jiǎn)練的，從而使得這類形式達(dá)到了一種新的境界。右手的旋律具有獨(dú)特的色彩，它充分體現(xiàn)了肖邦獨(dú)特的音樂風(fēng)格，展現(xiàn)了其高貴而又優(yōu)雅，多樣而又靈巧的音樂風(fēng)格，因而不同于當(dāng)時(shí)社會(huì)上流行的用于舞蹈的圓舞曲。若是我們仔細(xì)看會(huì)發(fā)現(xiàn)在這些圓舞曲中，具備鮮明的民族特色和大量瑪祖卡舞曲式的節(jié)律，這是因?yàn)樾ぐ钍冀K保持著深厚的民族精神和愛國(guó)主義?！督礎(chǔ)大調(diào)華麗圓舞曲》是“華麗性”圓舞曲中最有代表性的一首，是肖邦圓舞曲中規(guī)模最大的一首。它不僅具有舞蹈性，而且具有華麗輝煌的聽覺體驗(yàn)。

四、《降A(chǔ)大調(diào)華麗圓舞曲》的結(jié)構(gòu)及曲式分析

這首圓舞曲采納的是回旋曲結(jié)構(gòu)，是歐洲民間帶‘副歌’的輪舞歌曲形式，不息重復(fù)再現(xiàn)的部分不是樂曲最先出現(xiàn)的樂段。并且在此基礎(chǔ)上展示三部性的結(jié)構(gòu)原則。起首，引子（1-16小節(jié)）的主要材料是同音反復(fù)、分解和弦和4個(gè)強(qiáng)有力的半音柱式和弦。樂曲是由主調(diào)降A(chǔ)大調(diào)的屬音起頭，以四小節(jié)為一個(gè)樂節(jié)。十六個(gè)小節(jié)的樂句在此基礎(chǔ)上不斷的運(yùn)用重復(fù)、摸進(jìn)的創(chuàng)作手法進(jìn)行發(fā)展。并且此處的音樂動(dòng)機(jī)不斷地在樂曲中間出現(xiàn)，貫穿著全曲。前奏一出來(lái)就有一種強(qiáng)烈的舞蹈性和靈活性。尼克斯曾說(shuō)：“序奏是何等的快速！隨后所有的舞蹈精神表現(xiàn)是何等的精彩！”尾音以主調(diào)的屬七和弦結(jié)束后，緊接著進(jìn)入第一插部。

第一插部（17-48小節(jié)）是單二部曲式，其中B段（標(biāo)記為b+b)第一句（17-32小節(jié)）也是以四小節(jié)為一個(gè)樂節(jié)，以八小節(jié)為一個(gè)樂句組成的，構(gòu)成了一個(gè)方整型開放性的結(jié)構(gòu)。第一插部也是在主調(diào)上進(jìn)行，旋律比較平穩(wěn)，沒有太大的起伏，呈現(xiàn)小波浪的線條。和聲進(jìn)行基本是主音--下屬音--屬音上變換，唯一出現(xiàn)變化的是在25、26小節(jié)上，出現(xiàn)了導(dǎo)和弦。右手從始至終使用的是六度音程，并且采用摸進(jìn)、加音的手法進(jìn)行發(fā)展，使得音樂表現(xiàn)更為明朗，左手保持著三拍子的節(jié)奏感。第二句（25-32小節(jié)）是第一句的變化重復(fù)，從譜面上看雖然形式?jīng)]有太大的變化，但是它的旋律聲部加入二度音程后色彩變得比第一句豐富了，和第一句歌唱性特征相比較變得更具器樂化了。這種聲樂性和器樂性相互交錯(cuò)的形式在肖邦的作品中經(jīng)常都能看得見?！靶ぐ钜魳分杏泻芏嘈墒歉枨囊粽{(diào)自由轉(zhuǎn)換為器樂的音調(diào)，或是相反的，器樂的音調(diào)轉(zhuǎn)換為聲樂的音調(diào)?！边@種特點(diǎn)在b段中我們可以看出。

C段（32-48小節(jié)）也是一個(gè)重復(fù)樂段（標(biāo)記為c+c)。和B段相比較，它是一個(gè)方整型收攏性的結(jié)構(gòu)。肖邦在創(chuàng)作中常使用裝飾音、大跳、琶音等手法增添曲子的華麗與輝煌，這一段正好體現(xiàn)了他的這種特點(diǎn)。在這段中肖邦所使用的手法是右手琶音上下行，像海浪的感覺一樣，一波未平一波又起。左手仍然保持三拍子的節(jié)奏感，但不能太響，要控制好聲音和音量，因?yàn)橐怀鲇沂帜欠N透亮靈活的感覺。和聲一直保持著屬音——屬七——主音的進(jìn)行。第一句相比第二句而言，要演奏得更加的連貫、流暢。第二句則要跳躍一些，不管是從力度還是音樂表現(xiàn)上。兩句都要形成對(duì)比，它們之間的細(xì)微變化一定要表現(xiàn)出來(lái)，否則就會(huì)感覺到板，不靈活。

主部（49-81小節(jié)）是一個(gè)帶變化重復(fù)的二部樂段，其中（49-65小節(jié)）是三句變化重復(fù)的樂句，運(yùn)用摸進(jìn)的手法把音樂推向高潮。其中出現(xiàn)了轉(zhuǎn)調(diào)，從主調(diào)的主音開始轉(zhuǎn)到降E大調(diào)的屬七然后回到主調(diào)的主音上。演奏時(shí)要注意中音不在第一拍，而在第三拍，顫音也要干凈利落，千萬(wàn)不能拖泥帶水。（65-81小節(jié)）是這一樂句的變化重復(fù)，其中右手添加了音階試的快速長(zhǎng)音跑動(dòng)，并且從弱到強(qiáng)來(lái)達(dá)到炫技的效果，使得音樂更加有色彩和華麗性。

從這一段我們可以看出，肖邦在創(chuàng)作這首作品時(shí)，極大的運(yùn)用鋼琴寬廣的音域，使用大量的八度和橫跨三個(gè)音組的音階上行來(lái)增添鋼琴的表現(xiàn)力與音樂的華麗性、色彩性。通過(guò)這種輝煌的音樂來(lái)表現(xiàn)舞會(huì)的宏偉場(chǎng)面。在演奏此樂段時(shí)，要注意踏板的運(yùn)用和肖邦特有的節(jié)奏的完美結(jié)合，聽覺上要感覺到有彈性，而不是一板一眼的，所以二者要配合好的話還得用耳朵來(lái)聆聽。踏板在肖邦的作品中的運(yùn)用是非常微妙的，在處理鋼琴踏板是他有自己的獨(dú)到之處。肖邦曾經(jīng)無(wú)數(shù)次教導(dǎo)自己的學(xué)生“應(yīng)當(dāng)終身不斷的專研怎樣恰到好處的運(yùn)用踏板?！币?yàn)樗约涸谘葑鄷r(shí)，可謂是盡善盡美。另外，在演奏肖邦作品時(shí)需要靈活的運(yùn)用“rubato”，肖邦曾解釋：“這是左手的嚴(yán)格節(jié)拍、右手的自由節(jié)拍，有時(shí)在一個(gè)地方拖下的時(shí)值要在另一處用搶板補(bǔ)償?！边@種節(jié)拍需要根據(jù)自己的音樂感覺來(lái)決定，根本無(wú)法用文字去說(shuō)明解釋。在這個(gè)樂段中八度的地方就需要演奏出彈性。

第二插部（81-145小節(jié)）是一個(gè)帶再現(xiàn)的單三部曲式。呈示段D（81-97小節(jié)）是兩個(gè)變化重復(fù)的樂句組成的樂段，樂曲轉(zhuǎn)到主調(diào)降A(chǔ)大調(diào)的下屬方向降D大調(diào)。音樂情緒從這里開始發(fā)生變化，從之前的靈巧、輝煌變換到這里的歌唱性，表現(xiàn)了作者的思鄉(xiāng)之情和對(duì)美好事物的憧憬之情。雖然這一段的主旋律在高聲部，但是也不能忽視中音聲部，兩個(gè)聲部同時(shí)進(jìn)行在肖邦的音樂作品中也是很常見的。（98-113小節(jié)）是前一段的重復(fù)。

中段（113-129小節(jié)）也是兩個(gè)重復(fù)的樂段，調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)到降D大調(diào)的關(guān)系小調(diào)降b小調(diào)，一樣也是弱起，重音回到第三拍，弱起之后緊接九度音程，旋律一直往下進(jìn)行，給人一種不安、陰郁的感覺。（121-129小節(jié)）是這一的變化重復(fù)。

再現(xiàn)段（129-145小節(jié)）是呈示段的變化再現(xiàn)，調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)回降D大調(diào)，旋律沒有太大變化，只是織體變得豐富了，結(jié)束在降D大調(diào)的主和弦上。（145-246小節(jié)）是對(duì)主部和第一插部的再現(xiàn)。

尾聲（246-306小節(jié)）可以分為三個(gè)小樂段。F段（246-261小節(jié)）重復(fù)樂段，所使用的音型主要是音符的級(jí)進(jìn)并且需要快速的跑動(dòng)，音色要透明透亮，要對(duì)聲音有很好的控制。G段（262-277小節(jié)）半音階和分解和弦為主要音型，使用了摸進(jìn)這種音樂手法。H段（278-306）使用的是主部的音樂材料。尾聲的規(guī)模比較宏大，在全曲中的地位也非常的重要，既呼應(yīng)了前面的音樂材料，又是一個(gè)完美的結(jié)束。在演奏時(shí)不僅要注意高聲部旋律，低聲部旋律也不能忽視，二者要形成完美的配合，這樣才能使音樂達(dá)到耐人尋味的境界。

總而言之，想要深刻的理解肖邦的這首圓舞曲，就必須了解浪漫主義時(shí)期的音樂、繪畫、哲學(xué)、建筑等發(fā)展情況。因?yàn)樾ぐ钍鞘艿剿帟r(shí)代發(fā)展史的影響而進(jìn)行創(chuàng)作，他對(duì)自己的國(guó)家波蘭有著深厚的感情，對(duì)于自己的民族更是忠貞不渝，所以在他的作品中時(shí)常會(huì)感受到他的愛國(guó)情懷。不管是他的圓舞曲還是瑪祖卡等，都有著強(qiáng)烈的民族色彩，我們要想在演奏過(guò)程中表現(xiàn)肖邦，就必須了解他的國(guó)家以及他那強(qiáng)烈的愛國(guó)熱枕?！?/p>