深秋時(shí)節(jié)，在上海能看到《北京法源寺》這樣一部講述歷史話題和帶有藝術(shù)家個(gè)體強(qiáng)烈印記的作品是一種幸運(yùn)，它既激發(fā)了你我已被上海數(shù)以百計(jì)的低俗化與模式化的舞臺(tái)劇弄得麻木不堪的藝術(shù)知覺，也讓我們?cè)俅嗡伎紤騽〉男问胶蛻騽∪怂袚?dān)的責(zé)任等諸多問題。

在劇終的掌聲之后，很多人也在探討這部作品。有人說這將是一部“新世紀(jì)的話劇經(jīng)典”，也有人說“這不過是一場(chǎng)語言密集、情緒激昂的劇本朗讀”。有圈內(nèi)人似乎客觀地認(rèn)為“前半部有些平淡，后面較為精彩”，也有激進(jìn)的青年戲劇評(píng)論者說“這是田氏話劇的末路”。一部作品能激發(fā)出那么多的想法，往往意味著這部作品在創(chuàng)作過程中被賦予了很多藝術(shù)家的想法，而這些想法及其運(yùn)用有時(shí)會(huì)同時(shí)產(chǎn)生正負(fù)兩極的效果。

觴，名詞為盛酒容器，動(dòng)詞為“歡進(jìn)，飲酒”。

這部作品的信息量和臺(tái)詞量之大是近年來罕有的。同時(shí)以即時(shí)的觀劇體驗(yàn)而言，對(duì)大多數(shù)的觀眾都是一次可謂“醇真”的話劇。

戲觴與情觴。

不可否認(rèn)，田沁鑫是當(dāng)下中國兼有傳統(tǒng)戲劇精神、當(dāng)代意識(shí)、文學(xué)修為的導(dǎo)演，再加上她對(duì)佛學(xué)與歷史的喜愛，都在這一部《北京法源寺》里得以施展。使得這部作品呈現(xiàn)出先鋒與戲曲的糅合，詩意與禪意的蘊(yùn)存。別人的戲是“你方唱罷我登場(chǎng)”，而這次是將無數(shù)的時(shí)空、眾多的人物都?jí)哼M(jìn)這法源寺的廟宇之內(nèi)，讓國家命運(yùn)與生死抉擇以及相伴的觀念與道德都在這里展現(xiàn)。好不酣暢淋漓，讓人目與耳都難以暇接。幸好，舞臺(tái)還是以往的空靈，音樂也比較恬淡。

作為國家話劇院的導(dǎo)演并受到資本、媒體、觀眾的多重青睞，田沁鑫在這次的創(chuàng)作中可以說握著滿手的好牌。此外，從《狂飆》開始，她還顯示了作為導(dǎo)演調(diào)動(dòng)與激發(fā)演員戲劇能量的擅長。應(yīng)該說在這出戲里，不管是老戲骨還是年輕的演員，都被導(dǎo)演釋放出了其需要的情緒，時(shí)而是平靜的表述，時(shí)而是澎湃的激情。我尤其喜歡周杰對(duì)光緒的人物處理，他的激情蘊(yùn)藏在平緩的語調(diào)與慈光中。他和戊戌君子間跨越階級(jí)的友情是新鮮的、感人的，身處禁地，他的胸懷又是寬廣的。

在光緒這里的停頓近乎是全劇中僅有的，更多用了密集疊加來將這種舞臺(tái)表現(xiàn)做到極致。這樣的手法無疑打動(dòng)了很多在場(chǎng)的觀眾，甚至給人產(chǎn)生了一種營養(yǎng)汲取過剩后的滿足感。當(dāng)走出劇場(chǎng)時(shí)，我覺得有些口渴，這才想起入場(chǎng)時(shí)被劇院服務(wù)員扣下的礦泉水。我感覺在某些特定的時(shí)刻，作為觀眾是需要冷靜與平淡的。田導(dǎo)的《四世同堂》曾讓我在觀劇時(shí)熱淚盈眶，那是因?yàn)槲业母篙吅妥孑吘褪悄菢拥墓识甲用?，在那國破的歲月隱忍地維護(hù)著家庭的生計(jì)與尊嚴(yán)。而這部作品反映的歷史事件和歷史人物離我祖輩曾經(jīng)是咫尺之遙，但想來當(dāng)時(shí)擔(dān)任禁衛(wèi)軍的他們又是遙遠(yuǎn)的，而這之后改變的中國乃至世界的軌跡又是那樣的始料不及。

殤，一個(gè)與死亡與悲傷相關(guān)的多義詞。一解為“為國而戰(zhàn)死者”，另一說法則是“未成年而亡”。

國殤與戲殤。

《北京法源寺》通篇講的是政治與歷史，最后聚焦的還是生死。譚嗣同和他的朋友是為國而死。可視為“國殤”。

在這部容納了藝術(shù)家頗多文學(xué)、歷史、哲學(xué)、戲劇想法的作品內(nèi)，有太多東西來不及體現(xiàn)與發(fā)展。這值得惋惜，也是當(dāng)下戲劇創(chuàng)作的一個(gè)普遍現(xiàn)象，甚至讓我們看不到今后的自愈與發(fā)展?？芍^“戲殤”。

歷史是一面鏡子。

回看歷史往往有些驚詫與不堪。除去遙遠(yuǎn)的大秦、西漢和盛唐，大清是具有帝國之相的。在英國發(fā)動(dòng)鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)，清朝的GDP已是世界第一達(dá)百余年，白銀的貿(mào)易順差更是驚人。在將北方的大量領(lǐng)土拱手相讓給沙皇俄國前，更是版圖的世界第一。可怎么五十年就到了光緒年間的分崩離析，六十年后朝廷坍塌，九十年后差點(diǎn)被東夷所滅？為何當(dāng)年的變法出不了京師，百姓毫無知覺？難道變法的失敗真的僅是因?yàn)樵绖P的出賣？歷史上的袁世凱是以在朝鮮以少勝多的抗日英雄形象亮相的，就像在劇中編劇給予他的自我評(píng)價(jià)一般“好名聲在這一天毀了”。我們期待歷史劇，固然希望再現(xiàn)那些驚心動(dòng)魄的情節(jié)與場(chǎng)景，更希望藝術(shù)家給出自己的見解與答案。

拋開那些帝王戲和清宮戲，我個(gè)人認(rèn)為《曹操與楊修》之后真正的歷史劇不多，杰作更少。從這一點(diǎn)來看，《北京法源寺》無疑是當(dāng)下較好的歷史劇呈現(xiàn)之一。據(jù)說田沁鑫為了寫這個(gè)劇本看了四十多套歷史書。我無從知道這些書都是哪些，但我知道當(dāng)下的歷史寫作與戲劇一樣佳作匱乏，更多的是史料或演義。其實(shí)還是應(yīng)該回首比較李敖的原著，我覺得本劇在形式、人物和主題方面還是未達(dá)到相應(yīng)的位置。

雖然也有人認(rèn)為李敖原著有些像游記，比較松散，但是他從唐代憫忠寺的來源一直講述到1927年中國再次面臨的劇變與生死抉擇，其中有國的興衰與朝代的輪回，也有著人物境遇的變化和多重角度的審視。有的濃墨重彩，有的抓到一兩個(gè)細(xì)節(jié)則讓人唏噓不已。比如老家人將譚嗣同的身首縫合后拉往法源寺，忽然發(fā)現(xiàn)他所活動(dòng)的瀏陽會(huì)館和行刑之地如此之近，并且是必經(jīng)之路。

李敖筆下的人物往往幾筆就躍然紙上，卻與歷史書中有些不同。這些不同不僅是小說與現(xiàn)實(shí)的差距，更是深剖和淺析的距離。

在原著中康有為是最豐富的人物，但在舞臺(tái)呈現(xiàn)中卻被戲謔化了。劇中康有為的形象塑造，不像李敖小說中那樣是一個(gè)心中有導(dǎo)向有乾坤的人，他的變法是一種經(jīng)過深思熟慮的舉動(dòng)。舞臺(tái)劇中加入了網(wǎng)絡(luò)語言、方言等不符合人物性格的東西，例如康有為和光緒帝會(huì)面的時(shí)候說自己“顏值不高”，在和袁世凱對(duì)峙的時(shí)候說對(duì)方“就是一塊錢?！边@樣的設(shè)計(jì)固然在劇場(chǎng)里會(huì)引發(fā)一定的效果，讓年輕觀眾樂于接受，但也使康有成了一個(gè)沒有辛酸的丑角。在那個(gè)時(shí)代，陳舊的官僚群體因他立足高遠(yuǎn)而試圖絞殺，后來的革命派也曾嫌他?；事湮槎鴹壷绫致摹?/p>

對(duì)譚嗣同的處理，舞臺(tái)劇《北京法源寺》中主創(chuàng)將他對(duì)生死的超脫、世事的洞察與赴死的豪邁，一同展現(xiàn)了出來。而在小說中則多了很多作者的思辨，譚嗣同之所以毅然赴死，一是為了向改良派同仁和世人展示以血來變法的決心，二是引發(fā)革命派對(duì)高層改良之路不通的認(rèn)識(shí)，并且形成從底層激發(fā)革命的可能。歷史上的進(jìn)程，從辛亥革命到后來新民主主義革命的成功也驗(yàn)證了這一點(diǎn)。

田沁鑫曾經(jīng)這樣回答記者：“想要還原歷史真相是不可能的。即便是這樣，我們?nèi)匀灰獜娜荨！痹谧髌返那鞍氩糠?，我覺得還是有些做大布局的意思，田沁鑫也給予了作品她自己的風(fēng)格，犀利而不失幽默，但如那一見面就被人噴了一臉白粉的袁世凱一般，并未滲入肌膚。

尤其是光緒與康有為會(huì)面之后，作品的焦點(diǎn)與指向是凌亂的。在接近劇中時(shí)，主創(chuàng)將六君子的生死之別一一展開，雖有映襯也感人，但總覺得就像那次變法一樣，僅是歷史的小浪花。若真如此，我們?yōu)槭裁催€要屢屢回顧、細(xì)細(xì)考量？再反觀原作，既有著人生的禪意超然，也有著政治的疾風(fēng)逼人。坊間曾有傳言李敖曾因這部作品被提名“諾貝爾獎(jiǎng)”，過去曾認(rèn)為是空穴來風(fēng)，今日配著舞臺(tái)劇再品味一番，覺得作者在獄中開始構(gòu)思的小說的確值得深讀。

在過去的一段時(shí)間內(nèi)，如何將中國的傳統(tǒng)戲劇美學(xué)匯入當(dāng)代舞臺(tái)，又如何將西方的戲劇觀念融入傳統(tǒng)，這是導(dǎo)演們一直在努力嘗試卻又成功者寥寥的。田沁鑫一直是這支隊(duì)伍的領(lǐng)跑者，從《生死場(chǎng)》到《狂飆》，成績(jī)斐然。這次嘗試，不能說很失敗，但也不能說很成功。那些成功的作品大多給了舞臺(tái)很多留白，這次《北京法源寺》一開始留白很多，但導(dǎo)演不時(shí)地填充進(jìn)很多東西。雖然那酣暢淋漓的臺(tái)詞、冷靜和激情交替的表演讓觀眾目不暇接，但也阻礙了觀眾對(duì)這個(gè)作品的審度和思考。

在戲劇觀與樣式方面，《北京法源寺》將戲曲假定性與西方一些重要的戲劇觀念糅合在了一起。細(xì)細(xì)品來，既有來自于上世紀(jì)二三十年代德國戲劇家皮斯卡托政治劇的影響，也有俄羅斯導(dǎo)演梅耶荷德創(chuàng)造性戲劇假定性的反哺。甚至在兩邊臺(tái)口的立式話筒的運(yùn)用上有著當(dāng)代德國邵賓納劇院著名導(dǎo)演奧斯特瑪雅的用“麥”介入到舞臺(tái)與演出的效果。此外由于史料與舞臺(tái)呈現(xiàn)的新穎性，也給觀眾帶來了相當(dāng)?shù)摹澳吧毙Ч?。但我覺得恰恰缺少了布萊希特式的間離和思考。這部作品當(dāng)中，在導(dǎo)演的引領(lǐng)下，所有的演員都表現(xiàn)出了獻(xiàn)祭般的問道精神，卻缺少了李敖作品中的導(dǎo)向性與切割。舞臺(tái)上高濃度、高信息量地展現(xiàn)歷史的過程與結(jié)局，原著被審視、被撕開、被重構(gòu)，卻少了一些被詰問。

創(chuàng)作需要源點(diǎn)，也需要終極目標(biāo)。

幾乎所有展現(xiàn)戊戌變法的小說與戲劇都是謳歌或惋惜這些“國殤”者的。但為何我們要關(guān)注李敖的這一部小說和田沁鑫的這一版舞臺(tái)呈現(xiàn)？

李敖的小說，構(gòu)思精妙，從盛唐敗軍朝鮮后在北京建的憫忠寺到見證戊戌變法并替譚嗣同等人收尸超度的法源寺，敘事而不依附，展現(xiàn)的是“個(gè)人在群體斗爭(zhēng)的夾縫中的際遇”。你會(huì)追問：“為什么群體對(duì)個(gè)人這樣殘忍？個(gè)人只有和群體的大多數(shù)一起浮沉，才能免于被殘忍對(duì)待？”李敖在書中感嘆道：“群體是健忘的，是非不定的，忘恩負(fù)義的，殘忍的。愈是偉大的民族，愈有這些特色。所以有一天，當(dāng)你遭受了這種待遇，你可能變得愛中國，但卻不愛中國人?！苯璐?，我們可以感到冷鋒割開的痛。而在舞臺(tái)劇的呈現(xiàn)上，導(dǎo)演依托于廟堂完成了她的述說，讓人感到死亡與復(fù)生之間的超然，鋪墊著的《清平調(diào)》顯得如此貼切。

應(yīng)該說，田沁鑫比現(xiàn)在的一些導(dǎo)演更長于戲劇時(shí)空的打破、交錯(cuò)、跳躍的技巧，并嫻熟于心。她能把傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)團(tuán)塊式的布局打碎，然后猶如蟬翼一般地展開……然而這次的作品還缺少發(fā)酵劑。可能是導(dǎo)演有意的隱忍，也可能是導(dǎo)演高聳廟堂的游戲精神使然。如果是這樣，某種意義上，這倒是一條相對(duì)中庸的道路。最近著名的文藝評(píng)論家戴錦華表達(dá)了這樣的觀點(diǎn)：“當(dāng)代中國最大的困難是失去了坐標(biāo)?！钡?，這也給了我們重構(gòu)坐標(biāo)的機(jī)遇。

有如歌德與席勒，又如曾寫《關(guān)漢卿》的田漢，如果我們要譜寫的是我們民族的史詩，需要的是洗禮、是煉獄和涅槃。如果我們要的是如布萊希特或迪倫馬特般的反思和自省，那就舍棄激情與忘我，保留悠然與理性。

我很喜歡王愷在《戲劇文學(xué)》2016年第三期中發(fā)表的本劇劇評(píng)的標(biāo)題——“在一個(gè)即將崩潰的時(shí)代里，每個(gè)人都是承擔(dān)者”。我更愿意說，在一個(gè)期待建立新偉業(yè)的時(shí)代里，藝術(shù)家應(yīng)該是一個(gè)先行的承擔(dān)者。

就如同當(dāng)年這些為國而殤的歷史人物一樣，不奢望不懼失，則必有所得。