末之

若非打著“哈姆雷特外傳”的別號，《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞死了》一劇在上海的知名度和受眾會大打折扣，沒有莎劇《哈姆雷特》的劇情鋪墊，恐怕觀劇的迷惘也更多。因而趁著“2016上海國際湯顯祖·莎士比亞戲劇節(jié)”，這部莎劇衍生作品有了很好的展現(xiàn)契機。英國當(dāng)代戲劇家湯姆·斯托帕德（Tom Stoppard）從哈姆雷特假裝瘋癲引發(fā)新國王（即其叔父）的疑慮，王子讓戲班表演隱射弒兄娶嫂篡位的戲劇，更讓國王警覺，便委派王子的兩個好友羅森格蘭玆和吉爾登斯吞護送哈姆雷特前往英國，最終這兩個言語荒謬、糾結(jié)邏輯的小人物陰差陽錯地送了命。全劇情節(jié)的荒誕風(fēng)格顯然，羅森和吉爾這兩個小人物的對話聽來滑稽搞笑，實則巧妙隱喻了深層的人生選擇問題和荒誕無奈的生存境遇?；恼Q派戲劇與存在主義哲理息息相關(guān)，而這部戲也無時無刻不透露著人生軌跡中主觀選擇和個人自由的存在主義命題。

據(jù)說此戲1967年在倫敦公演后大獲成功，由此成為現(xiàn)代戲劇經(jīng)典作品，讓劇作家一舉成名。這是一部典型的莎劇衍生作品，王子成了配角，小人物得到關(guān)注。視角偏離，意義同樣深刻，甚至更多了與普通民眾的共鳴?？磻驎r，觀眾看羅森和吉爾不停拋擲硬幣，大談概率論，尤其是比照他們最終的死亡結(jié)局，覺得渾渾噩噩其實就是個人的自愿選擇。表面看事件與事件之間充滿了偶然性，其實荒謬的結(jié)果恰恰來自他們自己的生活點滴抉擇和對外界的反應(yīng)。從某種程度上，此劇不時用來與貝克特的《等待戈多》進行比較，被不少劇評人認(rèn)為是從莎士比亞處脫胎換骨、引經(jīng)據(jù)典，從貝克特處汲取了荒誕派腔調(diào)和哲思，巧妙借用了喜劇套路。

有趣的是，這兩個人物在舞臺上幾乎難以辨別彼此，完全可以混淆，名字悠長難記，尤其轉(zhuǎn)譯為中文更是晦澀。不過舞臺上演員一遍遍重復(fù)這兩個名字，甚至滑稽地顛倒彼此，聽來荒謬卻潛藏深意，即這兩個人物帶著沒落宮廷貴族的遺風(fēng)，自然會談古論今，大發(fā)世風(fēng)不古的感慨，承擔(dān)著最大份量的饒舌任務(wù)，喋喋不休，直到把自己和他人說得暈頭轉(zhuǎn)向，當(dāng)然觀眾更是不斷被繞暈了。他們的話語不是王子獨白中生死的疑慮，而是意義的不斷滑動，從一個個能指、所指的對應(yīng)中拓展、開溜，讓解構(gòu)的非穩(wěn)定性充滿了整個舞臺，目的就是為了讓觀眾感到穩(wěn)定意義的耗散，覺得不解和不安。臺下的觀眾一定會感到難以釋懷的疑惑和困頓，在情節(jié)的推進中，演員的敘述并沒有顯性的遞進邏輯，盡管不少人手里拿著劇情簡介，也明白故事發(fā)展的走向，可偏偏那些只言片語和情緒的表達似乎并不順應(yīng)情節(jié)，它們向觀眾拋擲而來，揭示的是一種超越時空的普適性感受與反思，即不斷地刺激和質(zhì)問人們：你們究竟如何看待自己的境遇和當(dāng)下的生活？

同時，觀眾會不時回到《哈姆雷特》的困惑中，尤其當(dāng)臺上的兩人以互問互答的方式梳理王子的困境：父王死了，身為獨子的哈姆雷特即將成年，叔父迅速繼位，立即娶嫂，父親尸骨未寒……其實旁觀者早已明了其中的關(guān)關(guān)節(jié)節(jié)，唯獨臺上兩人在給出如此明晰的細(xì)節(jié)時卻毫無自知的領(lǐng)悟。因而觀眾在此的關(guān)注點已然不是莎劇式的情節(jié)推演，而是人物對境遇的反應(yīng)和思索。

存在主義的儀式性選擇

從上話的舞臺呈現(xiàn)來看，主創(chuàng)抓住了戲劇模仿生活的主旨，把劇作中存在主義的儀式性選擇予以突出表達。羅森和吉爾不斷地相互提問，甚至詼諧地展現(xiàn)問答中的巧妙邏輯和詭辯思維。然而他們所遇到的困惑仿佛是生活中無處不在的，例如，在他們被召入宮廷時，不免一遍遍疑慮：“我們究竟是怎么過來的，是自愿來的，還是被傳來的？”這種游移不定，就像普通人面對生活中的意外時生發(fā)的自然情緒。

羅森和吉爾對話的邏輯也越發(fā)反應(yīng)后現(xiàn)代社會文化的解構(gòu)特征，如語義的滑動不定，前后關(guān)聯(lián)的脫節(jié)，人物和所指事物的相互混淆，彼此缺乏辨識性，信息的混雜含混等等。尤其是戲中戲的效果，在很大程度上承擔(dān)了后現(xiàn)代“元戲劇”的角色，即通過戲班領(lǐng)班與故事中各個角色的談話，以詼諧活潑的方式揭示戲劇的構(gòu)造、演出、效果，聚焦于生存本質(zhì)的悲劇性，仿佛讓觀眾看到了自己在生活中對于戲劇欣賞的評頭論足和關(guān)注側(cè)重。特別是哈姆雷特設(shè)計讓戲班在新國王面前表演宮廷陰謀劇，而表演者強調(diào)必須采用啞劇形式，因為語言的消融恰恰對應(yīng)了現(xiàn)實生活中言語不斷制造誤解和誤讀的弊病，而肢體動作會有效解決語言的不確定性。這種后現(xiàn)代的語言觀點，在理解層次不同的觀眾中會產(chǎn)生不同的影響和思想觸動。不過稍顯遺憾的是，這出話劇中的“元戲劇”特色較原作刪減和稀釋了不少，戲中戲處理得較為簡潔直白。雖則反思的深度降低，倒也更多了受眾層面的考慮。

現(xiàn)實生活中存在主義的困惑被戲劇再現(xiàn)得淋漓盡致，即生而為人，因為各個節(jié)點的主觀選擇，形成了個人的生命軌跡。這種選擇，被戲劇儀式化，得到了強烈的渲染。小人物在危機四伏時的感喟“我們一定生下來就有死亡的直覺”串起了由生至死的生命起點和終點，可是其中的道路，因為個人的一次次選擇而呈現(xiàn)出不同的結(jié)局。例如，當(dāng)羅森和吉爾陪著王子在船上，當(dāng)兩人看到國王克勞迪亞斯的手諭中讓英國國王見信后處死哈姆雷特，他們震驚之后進行了一番討論，共同選擇了明哲保身的沉默，這一選擇導(dǎo)致了王子報復(fù)式地修改手諭，最終讓兩人走向了死亡。在觀眾眼里，羅森和吉爾的結(jié)局有一種兩人主動入甕的感覺，他們最后的嘆息“在某一個時刻，我們可以說不的”，正是表明，死亡是命運的必然，而這一必然的抵達卻有著不同的促因，可以有不同的節(jié)奏和速度，不同的方式，甚至是基于對個人良心和道德的拷問。

現(xiàn)實的戲劇模仿

從全劇的舞臺效果看，現(xiàn)實對于戲劇的模仿似乎更為顯在，人物的夸張、虛幻感超乎現(xiàn)實，觀眾幾乎無時無刻不意識到，這是戲劇的展現(xiàn)，是生活對于荒誕戲劇的模仿。劇中的反諷表現(xiàn)效果強烈，人們不時會想到《等待戈多》的荒誕語境，戲劇的互文結(jié)構(gòu)明顯。羅森和吉爾從拋擲硬幣，連續(xù)看到不符合概率論的人頭朝上開啟全劇。這種公然對現(xiàn)實規(guī)律的挑戰(zhàn)和顛覆，其實引發(fā)了人類企圖尋求理性、意義、秩序的徒勞。戲中的兩人不斷提問、回答，并持續(xù)重復(fù)地進入這樣的話語模式，其中抓住彼此弱點的重復(fù)、修辭、問句都富有藝術(shù)的隱喻特征，逐漸讓人意識到，這樣的追尋依循了加繆筆下的西西弗斯神話范式，無限的重復(fù)和努力最終抵達虛無和徒勞，這種存在主義的最終荒蕪感旨在指向個人的選擇，即西西弗斯可以選擇不絕望，關(guān)注過程而非結(jié)果，可是戲中的羅森和吉爾也可以選擇盲從。

基于生活模仿戲劇的意圖，筆者對幾位主演的演繹略有保留意見，尤其是羅森和吉爾之間的問答和疑慮表達，不少臺詞在句式上的變化起伏不夠豐富，雙方的對話轉(zhuǎn)換在節(jié)奏上不夠自如，總有偏頗之嫌。因而，不少經(jīng)典臺詞反倒令人頻頻出戲，很難自然引入進一步的深層思索。原因或許在于表達上的細(xì)微語音語調(diào)的差異，這有點像相聲中逗哏與捧哏交接上不抵自然純熟的境界，于是語境的生成有了微妙的變異，意義的指向和觀眾反思的到達就顯得困難許多。不過，在雜亂無章、莫名其妙的生活表象前的不知所措，演員還是表現(xiàn)到位的，而從不知所措到自以為是，似乎還欠缺一點點，沒有把兩者的關(guān)系彰顯清楚，倒有點模糊含混，臺詞的意思表達出來了，效果并未一一到位，這是筆者觀劇的感受。

不過此劇的舞臺設(shè)計效果頗佳，由外及內(nèi)的三層空間安排靈活呼應(yīng)了劇情發(fā)展，仿佛在告訴人們，生活就是表演舞臺，其中既隱藏著宮廷政治的復(fù)雜錯綜，又有戲班滑稽荒謬的人生展現(xiàn)，而最外層顯在的則是羅森和吉爾兩人對于生命理解的膚淺和自說自話。這種層層展現(xiàn)對情節(jié)開展具有遞進效果。只是全劇尾聲處，幕后時明時暗的人物展現(xiàn)，交代得不甚清晰，會讓觀眾不明用意何在。其實原劇作的安排是通過哈姆雷特回宮后復(fù)仇場景的對應(yīng)，以雙重的悲劇終結(jié)來揭示命運荒謬無常和努力徒勞的虛無。在上話的表演中，劇終時幕后燈光亮起，德語的男聲吟唱回蕩在舞臺上，紗幕前兩個小人物生命終結(jié)。我個人的解讀是，當(dāng)兩人明白自己最終陷入了悲劇的不幸，卻無力抗?fàn)?，只是強調(diào)自己原本可以不死，最后雙雙被處絞刑。主創(chuàng)的意圖是以戲劇高于生活的理念，力圖揭示思想層面的領(lǐng)悟。效果如何，也就見仁見智了。

全劇的亮點在于戲中戲的展現(xiàn)和討論，尤其是戲班的領(lǐng)頭不斷強調(diào)我們所見即真實，即便吉爾堅持說戲子們哪怕在悲劇中死了上千回，但是他們依然只是假裝，不懂何為真正的死亡。此時他順勢奪過對方手里的匕首一把刺入，于是周圍瞬間安靜下來，等舞臺上下的驚愕在寂靜中醞釀足夠后，戲班的戲子們忽然鼓起掌來，而倒地的死者再次站起，并透露了匕首的奧秘，四周一片嘩然，觀眾儼然成了這嘩然氛圍的參與者，這一刻，劇場的“第四堵墻”已然拆除，人人都仿佛入戲，在自由意志、命定、荒謬中不斷糾結(jié)。于是，觀眾在關(guān)注兩個小人物命運的同時，也參與了對戲劇演出的批評思索，甚至有不少戲迷或戲劇研究者從另一個維度反思了悲劇，再次審度莎劇《哈姆雷特》，因而必然也反觀了生活和藝術(shù)的距離。從某種程度上看，這部戲給觀眾的感覺或許更多是關(guān)于戲劇批評，而非情節(jié)。

我們或許會覺得大臣波洛涅斯在劇中的愚鈍癡呆出乎常規(guī)，也許也會覺得扮演羅森的演員年紀(jì)偏大，明顯不像是王子的同學(xué)好友，可是當(dāng)現(xiàn)實的戲劇模仿意識深入觀賞過程，這一切的夸張和荒誕似乎都迎刃而解。有趣的是，原劇作中羅森和吉爾有一段關(guān)于中國文化典故莊周夢蝶之說的討論，不知主創(chuàng)出于何種考慮將其刪減，其實此處現(xiàn)實和夢境、真實和虛構(gòu)的模糊界限的討論，關(guān)于如何界定瘋癲、因果，是一個富有隱喻的環(huán)節(jié)。

當(dāng)然，時空和文化背景的差異讓這部戲自有其不同的詮釋意義，我也常常站在另一個視角想，即便演員或觀眾并沒有深刻理解作品，但是聲音和演繹出來了，解讀的權(quán)利和自由也應(yīng)運而生，這應(yīng)該也是一種存在主義所言的主觀選擇自由吧。藝術(shù)和生活，幻想與現(xiàn)實，虛構(gòu)和真實，其中的界限已然模糊，究竟是戲劇模仿生活，還是生活模仿戲劇，這些疑問始終會延宕在表演的過程和生活的持續(xù)中，我們看戲，看戲中人物談戲，也在劇終后繼續(xù)談戲。

（作者本名張瓊，復(fù)旦大學(xué)外文學(xué)院副教授）