怎樣進(jìn)行文學(xué)批評(píng)？我曾經(jīng)與我的研究生討論過這個(gè)問題。我的看法是，你們以前看過的所有理論著作，包括你們學(xué)習(xí)的各種理論體系，都是一種批評(píng)前的準(zhǔn)備，有其自身的價(jià)值。但在從事批評(píng)的過程中，理論最終要轉(zhuǎn)化為你的世界觀、你審視文學(xué)以及文學(xué)所反映的世界的一種視角，用來(lái)幫助你讀解文本。當(dāng)你進(jìn)入文學(xué)批評(píng)的時(shí)候，你面對(duì)的只有文本，你必須要讀文學(xué)作品，而不再需要去讀理論了。我們現(xiàn)在對(duì)學(xué)生寫論文的要求中有誤導(dǎo)，比如，研究生寫論文時(shí)必須先要回答：我是使用什么理論去寫論文的？這好像是把理論視為一種工具、一種武器。

其實(shí)在你面對(duì)文學(xué)文本的那一刻，真正的武器不是你事先學(xué)習(xí)過的理論，而是用你的心、用你的全部心力（你的感受、你的思考和你的表達(dá)）與文學(xué)作品面對(duì)面地交流?，F(xiàn)在很流行一個(gè)時(shí)髦的詞叫 “初心”，就是你要用沒有被理論“污染”過、干擾過的心態(tài)，與文學(xué)作品進(jìn)行交流，去理解文學(xué)作品。

但是我這個(gè)話表述得還是不對(duì)。為什么不對(duì)？因?yàn)樵u(píng)論家是不可能帶“初心”去閱讀作品的，現(xiàn)在的評(píng)論家，讀書都讀到博士了，怎么可能“初心”？你再回到“初心”，那不就是孩子了嗎？所以，我所謂的“初心”，就是你要學(xué)會(huì)把以前學(xué)過的理論知識(shí)都融化為自己的血肉，融化為自己的思想立場(chǎng)，用這樣一個(gè)屬于你自己的思想立場(chǎng)和方法去解讀文學(xué)作品，而不要摻雜旁人的東西。

我們用我們的心、用我們純正的感情與文本面對(duì)面地交流，而不是用理論做中介。我們就是要去弊，要去掉文本以外的元素，才能夠無(wú)礙地進(jìn)入文本內(nèi)部去理解和分析。那么大家就會(huì)問，如何用“心”進(jìn)入這個(gè)文本？怎么“面對(duì)面”地讀解文本？我的看法很簡(jiǎn)單，就是要多讀文本，你一定要多讀文本，反復(fù)地閱讀。解讀文本，不是用文本去解釋、證明某一種理論，不是把文本當(dāng)作一種理論的注釋，或者是某種世界觀的注釋。西方理論往往是這樣的，比如弗洛伊德是最典型的，弗洛伊德要解釋戀母心理、弒父，他就拿了《哈姆雷特》做例子，因?yàn)檫@個(gè)例子可以解釋出這個(gè)理論，這是典型的理論家在讀作品。他解讀作品不是為了欣賞作品，只是為了拿來(lái)當(dāng)理論上的一個(gè)例子。馬克思也是這樣，馬克思講金錢的異化，他就解讀莎士比亞的《威尼斯商人》。這樣的批評(píng)可以嗎？當(dāng)然是可以的，但這是寫理論著作的需要，文學(xué)作品只是充當(dāng)理論的注腳?，F(xiàn)在的人做理論研究不會(huì)采用這種方法，現(xiàn)代學(xué)者理論研究可以到社會(huì)上去做調(diào)查，靠大數(shù)據(jù)來(lái)統(tǒng)計(jì)材料，但過去的時(shí)代沒有這一套社會(huì)學(xué)研究方法，理論家只能從文學(xué)作品里找證據(jù)，因?yàn)槲膶W(xué)作品是大家都認(rèn)可的，在某種意義上也有一定的典型性和社會(huì)性，理論家就把文學(xué)作品拿來(lái)做他的理論證明。然而，現(xiàn)在不行，我們作為一個(gè)文學(xué)批評(píng)者或者說(shuō)作為一個(gè)文學(xué)研究者，我們更不能那么做。

現(xiàn)在的文學(xué)評(píng)論可以分為兩大塊——媒體批評(píng)和學(xué)院批評(píng)。媒體因?yàn)槊刻於家杆僮鰣?bào)道，所以很多時(shí)候不可能對(duì)作品做出準(zhǔn)確的反應(yīng)。批評(píng)家稍微有點(diǎn)名氣，就會(huì)整天被媒體追逐發(fā)表看法，漸漸地，你的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)就會(huì)變得模糊，批評(píng)欲望也會(huì)被消磨掉，很多人可能作品都沒有看過，只會(huì)人云亦云說(shuō)些套話，我認(rèn)為這是批評(píng)家的職業(yè)道德問題。

媒體批評(píng)不是學(xué)術(shù)的，而學(xué)院批評(píng)是學(xué)術(shù)的，要顯示學(xué)院的功力，但問題也是存在的，學(xué)院里開的研討會(huì)，我是經(jīng)常參加的，很多時(shí)候你不知道批評(píng)家在說(shuō)什么，理論套理論。這個(gè)現(xiàn)象在我們學(xué)院批評(píng)當(dāng)中是嚴(yán)重的，當(dāng)批評(píng)家討論作品的時(shí)候，他完全可以不看作品，但可以套用很多理論，說(shuō)了一大堆你還是不知道怎么解讀這個(gè)作品。這是學(xué)院批評(píng)很大的一個(gè)問題。我們提倡文本細(xì)讀，第一個(gè)任務(wù)就是去弊，去掉這類外在于作品本身的元素，就比如“反封建”這個(gè)概念，套用在曹禺的《雷雨》里，就說(shuō)這是個(gè)揭露大家庭罪惡的作品等等。曹禺自己說(shuō)，我也可以“追認(rèn)”這個(gè)觀點(diǎn)。大家都知道，“追認(rèn)”這個(gè)概念就說(shuō)明當(dāng)初曹禺并沒有反封建的意思，可以看出曹禺的無(wú)奈。事實(shí)上，當(dāng)評(píng)論家講了一大通理論的時(shí)候，已經(jīng)遠(yuǎn)離這個(gè)作品了。

文本分析必須直面文學(xué)作品，所有的理論都可以不要，我們很多文藝評(píng)論家離開理論符號(hào)基本不會(huì)說(shuō)話。我經(jīng)常跟文藝學(xué)的老師討論，他們認(rèn)為現(xiàn)代文學(xué)太簡(jiǎn)單，好像沒什么學(xué)問，那我就問他們：“離開理論你們能談嗎？”他們回答：“我們就是靠理論說(shuō)話的?！彼哉f(shuō)，他們討論的不是文學(xué)作品本身，而是他們的理論，如果是直接研究理論的那就另當(dāng)別論了。如果理論和批評(píng)結(jié)合起來(lái)，你一定要立足于文本，就是說(shuō)，不是不要理論，而是理論要完全融化在你的學(xué)養(yǎng)中，融入到你世界觀中去。比如說(shuō)女權(quán)主義理論，現(xiàn)在表現(xiàn)女權(quán)主義的戲很多，劇作者很聰明，知道你是搞女權(quán)主義的，故意在戲里挖下幾個(gè)陷阱和你的理論對(duì)應(yīng)起來(lái)，批評(píng)家看了很高興，理論都可以一一對(duì)應(yīng)。但這有什么意思呢？這樣的話，就讓作家自己說(shuō)好了，還要批評(píng)家干嘛。

現(xiàn)在的文學(xué)批評(píng)，討論作品是不少的，每個(gè)戲出來(lái)，我們都要舉辦一個(gè)研討會(huì)，好的文學(xué)作品出來(lái)，媒體也會(huì)找你做個(gè)訪談。但這樣的媒體批評(píng)意思不大，我覺得和吹鼓手沒什么區(qū)別，如果文學(xué)批評(píng)都是在這個(gè)水平線上滑行，我認(rèn)為是不健康的。所以，我看戲基本上堅(jiān)持自己買票，如果我對(duì)這個(gè)戲有興趣，會(huì)自己寫文章。我們不能拿了紅包再去發(fā)表見解。我們一開始做批評(píng)家就要堅(jiān)持這一點(diǎn)，一定要堅(jiān)持這種原則。作為年輕批評(píng)者的你們，一開始可能感覺不到這種環(huán)境的危險(xiǎn)性，但如果久而久之成為一種習(xí)慣，我們的批評(píng)視野就喪失了。

戲劇評(píng)論比文學(xué)評(píng)論要難，難在哪里？它是三度創(chuàng)作。我們看文學(xué)作品是一度創(chuàng)作，作家寫出來(lái)的文本就定型了。而戲劇有三個(gè)文本，劇本是一度創(chuàng)作，導(dǎo)演是二度創(chuàng)作，演員是三度創(chuàng)作。換了一個(gè)演員，這個(gè)戲表達(dá)的情緒效果就可能不一樣，理解也不一樣。所以，你面對(duì)的是舞臺(tái)上的戲，不是劇本，你看到的是三度創(chuàng)作的文本。這里面重合了三個(gè)文本：一個(gè)是原始的文字文本；一個(gè)是導(dǎo)演的構(gòu)思文本，就是導(dǎo)演是怎么把文字劇本搬上舞臺(tái)的；第三個(gè)是演員，演員是怎么理解導(dǎo)演的。所以在評(píng)論時(shí)，你要面對(duì)的是這三個(gè)文本合一的東西。

一個(gè)好的劇評(píng)家，能分辨出哪個(gè)是演員創(chuàng)作的文本，哪個(gè)是導(dǎo)演的文本，哪個(gè)是劇本本身的特點(diǎn)。三度創(chuàng)作中包含了演員的表演研究。我們現(xiàn)在的戲劇評(píng)論有一點(diǎn)欠缺的是缺少對(duì)三度創(chuàng)作的理解。文本與語(yǔ)言有關(guān)系，離開了語(yǔ)言就沒有文本。我們面對(duì)的語(yǔ)言是從演員嘴巴里說(shuō)出來(lái)的，還有導(dǎo)演的構(gòu)思、舞臺(tái)的設(shè)計(jì)等等，這是一個(gè)完整的、很復(fù)雜的構(gòu)成。所以作為一個(gè)好的戲劇評(píng)論家，這三方面都要照顧到。

同樣一個(gè)戲，換一個(gè)演員，就是不行。我覺得這是一個(gè)戲劇評(píng)論家要力求做到的基本功，你面對(duì)的一定不是紙面文本。如果說(shuō)，我對(duì)舞臺(tái)上表演的內(nèi)容忘了，或者我根本就沒有去劇場(chǎng)看戲，我只是看看劇本，拿著劇本來(lái)討論作品，這是不對(duì)的，因?yàn)槲淖謩”九c舞臺(tái)上呈現(xiàn)的是不一樣的。

舉個(gè)例子，我最近看了田沁鑫導(dǎo)演的《北京法源寺》，這是根據(jù)李敖小說(shuō)改編的。有一場(chǎng)舞臺(tái)背景畫了一只睡著的獅子，這個(gè)獅子的形狀是個(gè)地圖，包括了黑龍江北面現(xiàn)在屬于俄羅斯的一大塊領(lǐng)土，背景畫中是獅子與地圖的重合。這里包含了很多信息，是一種舞臺(tái)語(yǔ)匯，不僅有導(dǎo)演、演員，還有舞美，是一個(gè)完整的舞臺(tái)意象。你看這個(gè)戲，它講戊戌變法，時(shí)代已經(jīng)到了晚清，舞臺(tái)深處坐著慈禧（奚美娟飾演），她身后就是這個(gè)完整的清朝地圖，康熙時(shí)代最大疆土的地圖。開始觀眾可能還來(lái)不及意識(shí)這一切的豐富內(nèi)涵，因?yàn)楠{子沉睡著。

慈禧出場(chǎng)后有一段獨(dú)白：“我身后是一片惶惶然的大清版圖。山川、河流、高原、森林、平原、礦產(chǎn)、盆地、園林、庭院、溪水、長(zhǎng)江、黃河。幅員遼闊，萬(wàn)里延綿，一幅江山如畫……”念著念著不知什么時(shí)候背后的獅子突然醒了，吼叫了一聲，又躺下去了。我當(dāng)時(shí)在劇場(chǎng)里，心里很是觸動(dòng)，這畫面有很多信息，大清帝國(guó)曾經(jīng)那么強(qiáng)大，獅子在吼叫，然而出現(xiàn)在舞臺(tái)上的已經(jīng)是末日了，已經(jīng)是一個(gè)支離破碎的中國(guó)了。這種凄美的感覺，不是什么理論教科書告訴我的，而是舞臺(tái)上那個(gè)慈禧蒼老的聲音里吐出來(lái)的，我聽的時(shí)候突然有一種毛骨悚然的感覺。

我突然為之感動(dòng)。說(shuō)不出是演員的聲音還是舞臺(tái)上獅子圖像造成的氛圍，讓你的心一下子有了冰冷的感覺。這是一個(gè)完整的效果，光看劇本是無(wú)法體會(huì)的。

我覺得一個(gè)好的評(píng)論家，你就要在這個(gè)地方抓住，你就思考你為什么會(huì)有這種感覺，深入下去，這種元素就不是劇本里的，劇本里就是個(gè)臺(tái)詞嘛，可是你讀臺(tái)詞不會(huì)毛骨悚然，但是一個(gè)活生生的藝術(shù)形象出現(xiàn)在舞臺(tái)上的時(shí)候，感覺就出來(lái)了。所以舞臺(tái)上，包括舞美、包括音樂、包括動(dòng)作設(shè)計(jì)等等都是有意義的，是一個(gè)整體，是全新的，你一定要把這種聲音、把這種臺(tái)詞狀態(tài)都放進(jìn)你的評(píng)論里去，這就是一個(gè)好的戲劇評(píng)論家的基本功。好的影評(píng)也是這樣的。影評(píng)也不能光看劇本，銀幕上所有的信息都要被你捕捉進(jìn)去。

所以說(shuō)，做戲劇評(píng)論比文學(xué)評(píng)論要難得多，但是也更有意思。戲劇評(píng)論家每天晚上要泡在劇院里，一個(gè)戲不是看一遍，要看幾遍，看到自己成了票友，這樣來(lái)寫評(píng)論就寫好了。揣摩演員是怎么去表現(xiàn)導(dǎo)演意圖的，導(dǎo)演又是怎么演繹劇本意義的，這樣你面對(duì)的就是一個(gè)立體的、完整的文本。你如果簡(jiǎn)單地說(shuō)一個(gè)演員演得好或不好，這是孤立的，但是你把它放到作品中，它就是完整的。

（本文內(nèi)容節(jié)選自復(fù)旦大學(xué)陳思和教授在上戲講座的錄音整理）