馮 冬

(安徽省藝術(shù)研究院，合肥 230001)

在中國戲曲發(fā)展史上，黃梅戲這個(gè)劇種較為晚出，直到清乾隆年間戲曲舞臺藝術(shù)漸趨成熟，聲腔得以完備之時(shí)，方“小荷才露尖尖角”。以歌舞見長的黃梅戲曾在不同的歷史時(shí)期被用曲調(diào)、聲腔命名為“采茶”“花鼓”“懷腔”“府調(diào)”“二高腔”，顯然其迅速崛起與自身音樂的發(fā)展壯大密不可分。雖其以民歌小調(diào)(黃梅采茶調(diào))和民間俗曲作為雛形，但其所處之地戲曲文化的歷史悠久綿長，演出氛圍濃郁深厚，為新劇種的萌發(fā)提供了肥沃的土壤，“黃梅戲音樂以漢族音樂中最常見、最一般、最基本的音階、調(diào)式、旋法為基礎(chǔ)，是一株便于嫁接的砧木，許許多多外來腔調(diào)都可以植入其中并開花結(jié)果”[1]327。黃梅戲很快便在其他藝術(shù)形式的滋養(yǎng)下從只有“三打七唱”的民間小戲發(fā)展為聲腔結(jié)構(gòu)完整、舞臺藝術(shù)嫻熟的成熟劇種，到了20世紀(jì)中后期，黃梅戲甚至一躍成為中國最具影響力的戲曲劇種之一。

一、采華擷芳——從民歌小調(diào)到完整音樂體系的形成

“楚人善歌”，黃梅戲最早便起源于湖北黃梅縣流行的漁歌、樵歌、采茶歌及由外地傳入的安徽鳳陽的花鼓歌、桐城的桐城歌和江西的江西調(diào)等民歌小調(diào)，統(tǒng)稱為黃梅采茶調(diào)。清乾隆年間，湖北黃梅一帶數(shù)次發(fā)生嚴(yán)重水患，大量的災(zāi)民為逃水荒，以沿途賣唱乞討的方式把黃梅戲采茶調(diào)帶到了安徽省安慶地區(qū)，并在傳播過程中不斷吸收融合皖、鄂、贛相鄰地區(qū)流行的蓮花落、鬧花燈、打彩調(diào)、龍船調(diào)等民間歌舞和道情(漁鼓)、新八折、連廂、羅漢樁、送儺神等民間說唱藝術(shù)，逐漸由民歌小調(diào)發(fā)展為具有簡單情節(jié)的歌舞小戲，并形成了以安慶官話為主體的戲曲語言，被稱為“懷腔”“府調(diào)”。至此，黃梅戲已經(jīng)成長為一個(gè)擁有獨(dú)立品格的新興劇種，但在早期階段，主要戲曲形式二小戲、三小戲還是以花腔小調(diào)為創(chuàng)作基礎(chǔ)，沒有脫離村歌哩詠的形態(tài)范疇。即便如此，我們?nèi)匀豢吹搅嗽缙邳S梅戲善于拾撿民間音樂元素的開放特質(zhì)。

黃梅戲音樂元素逐漸豐富，風(fēng)格趨于穩(wěn)定，并最終發(fā)展成為一個(gè)具有自己鮮明特色的完整體系，始于對青陽腔(高腔)、徽調(diào)、京劇等成熟戲曲音樂形式的借用、吸收。“興起中的黃梅戲，受到同一地區(qū)流行的古老、成熟劇種的影響，乃是中國的戲曲藝術(shù)發(fā)展中的常事”[2]9。明代中葉，安徽地區(qū)的戲曲演出呈現(xiàn)出前所未有的繁盛之勢，隨著昆山腔、余姚腔、海鹽腔和弋陽腔等南戲四大聲腔的相繼傳入，并融合當(dāng)?shù)氐姆窖再嫡Z和歌舞、說唱等藝術(shù)形式落地生根，又逐漸形成了徽州腔(池州腔)、青陽腔、太平腔、石臺腔等第二代南戲聲腔。明代戲曲理論家王驥德在他的《曲律·論腔調(diào)》中曾道：“數(shù)十年以來，又有弋陽、義烏、青陽、徽州、樂平諸腔之出。今則石臺、太平梨園幾遍天下，蘇州不能與之角什之二三……”[3]117從中便可看出當(dāng)時(shí)徽州戲曲之盛況。在這些新興聲腔中，又以徽州腔和青陽腔影響最為深遠(yuǎn)，被譽(yù)為“徽池雅調(diào)”一度風(fēng)靡全國。清道光年間，京劇形成之后便以破竹之勢獨(dú)霸北京劇壇，并迅速向全國蔓延滲透，清末民初皖江地區(qū)所演劇目“幾乎全為京戲了”[4]262。黃梅戲成長于如此濃厚熱烈的戲曲文化氛圍之中，想要短時(shí)期內(nèi)得到自身的成長壯大，在觀眾群中占有一席之地，向這些成熟的劇種學(xué)習(xí)、借鑒，甚至直接通過劇目(連同聲腔在內(nèi))的整體移植，來進(jìn)行音樂聲腔的擴(kuò)充，無疑是條捷徑，也是必然的選擇。

(一)青陽腔(岳西高腔)

黃梅戲的傳統(tǒng)劇目中有許多直接來源于青陽腔(岳西高腔)，如本戲《天仙配》《羅帕記》《花亭會》，小戲《釣蛤蟆》《賣斗籮》《王婆罵雞》。黃梅戲在對這些劇目移植的過程中，連同聲腔也一并吸收。青陽腔(岳西高腔)的音樂結(jié)構(gòu)屬于曲牌體，以板腔體為主的黃梅戲?yàn)楸３謩》N聲腔風(fēng)格的統(tǒng)一，需對這些原始聲腔進(jìn)行轉(zhuǎn)化才能化為己用。雖然曲調(diào)有所變動，但仍保留著原腔的調(diào)式和韻味。隨著黃梅戲劇目數(shù)量的快速增加，對音樂多樣化需求的不斷增長，很多這樣的外來聲腔在其他劇目中的使用漸趨頻繁，最終形成了自己固定化的基本腔體，成為黃梅戲的傳統(tǒng)聲腔。

(二)徽劇

清咸豐時(shí)期，黃梅戲已在青陽腔和徽劇等劇種的影響下開始有大戲上演了。清同治之后，即使徽州當(dāng)?shù)貞虬嘀饾u向京劇靠攏，甚至易徽為京，安徽皖南地區(qū)的徽班演出卻仍“處于興旺發(fā)達(dá)之中”[4]169?；瞻嗟拈L期興盛對黃梅戲音樂產(chǎn)生了最為直接的影響。

20世紀(jì)二三十年代，京劇回流至安徽地區(qū)，其前身徽劇反而逐漸衰退。徽劇藝人為生計(jì)所迫，也加入到了黃梅戲的表演行列當(dāng)中。黃梅戲旦角演員琚光華在任黃梅戲雙喜班班主兼主演時(shí)期，招攬了一些優(yōu)秀的老徽戲藝人入班，移植了《渭水河》《大報(bào)國》《秋胡戲妻》等徽劇劇目，同時(shí)任用潛山縣徽班藝人黃金山和汪云甫以京胡為黃梅調(diào)托腔，并在汪云甫的幫助下對徽班的音樂進(jìn)行借鑒吸收，使黃梅戲的唱腔得到了豐富和提高。黃梅戲劇目《小放?！贰妒顺丁贰堆a(bǔ)缸》《賣胭脂》《老少換妻》《送親演禮》等，都是從徽班直接移植而來的小戲?！顿u大蒜》《打紙牌》等黃梅小戲，也明顯由徽調(diào)小戲《打面缸》《雙怕妻》改編而來。黃梅戲《血掌記》(又名《血手印》《蒼蠅救主》)《雞血記》《雙絲帶》)《張古董借妻》(又名《借妻困城》)和《云樓會》(全本)等劇目都改編自徽劇，部分徽調(diào)聲腔也借劇目的移植被黃梅戲吸收。除了聲腔的大量移植，黃梅戲傳統(tǒng)鑼鼓點(diǎn)和伴奏樂器的豐富也得益于徽劇等成熟劇種的影響。因此，黃梅戲在抗戰(zhàn)時(shí)期還一度被稱為徽戲或徽劇。

(三)京劇

清道光之后，京劇已經(jīng)風(fēng)靡大江南北，到了光緒時(shí)期，甚至安慶、石牌等徽劇的發(fā)源地也視京劇為時(shí)尚新腔，開始徽調(diào)“京化”或直接搬演京劇(當(dāng)時(shí)稱為京戲)。直至抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，整個(gè)安徽地區(qū)都有京劇上演了。這就為黃梅戲和京劇音樂聲腔之間的交流提供了可能。

20世紀(jì)30年代中期，黃梅戲已經(jīng)在京劇的影響下逐漸將伴奏樂隊(duì)由場上移到場下，并在進(jìn)入上海的演出時(shí)期“把低沉的高腔打擊樂器也換成了城里人聽得慣的京劇武場”[5]969。但黃梅戲音樂明顯受到京劇的浸染始于抗戰(zhàn)時(shí)期，期間，安慶等地的京劇藝人因戰(zhàn)亂經(jīng)常與黃梅戲藝人搭班演出或直接改唱黃梅戲，像曾是京劇班藝人的嚴(yán)昌明，就因所在戲班遭到遣散，之后與黃梅戲藝人組成了黃梅戲班。“懷太師管區(qū)接兵團(tuán)”組織的黃梅戲班中有個(gè)叫郝隆奎的藝人，也曾是京劇戲班的文場演員。解放前在潛山、懷寧、望江等地演出的黃梅戲班“仁義堂”，也同時(shí)上演京劇劇目。黃梅戲藝人與京劇藝人同臺演出，被稱為“京黃合演”。最早的“京黃合演”始于1938年，安慶的“皖鐘大舞臺”和“華林劇場”先后組織受困于當(dāng)?shù)氐耐跎亵车染﹦∷嚾撕投∮廊赛S梅戲藝人開業(yè)唱戲，京劇、黃梅戲藝人由此便互相支援、聯(lián)合演出。安慶的“抗建劇場”也是“合演”多次的戲院，經(jīng)常在此聯(lián)合演出的京黃藝人還曾多次“搭伙”以“抗戰(zhàn)劇團(tuán)”的名義到周邊的鄉(xiāng)鎮(zhèn)演出。不但黃梅戲(當(dāng)時(shí)稱為“小戲”)演員有機(jī)會學(xué)習(xí)、演唱京劇(當(dāng)時(shí)稱為“大戲”)，京劇演員也不介意演唱當(dāng)時(shí)還是“下里巴人”的黃梅戲。這樣一來，京劇中逐漸插入了黃梅戲的唱腔，黃梅戲藝人也不時(shí)地把京劇的皮黃等唱腔融進(jìn)黃梅戲的演唱中，這種“兩下鍋”的表演方式使得兩個(gè)劇種的唱腔相互融合，黃梅戲的唱法也得到了規(guī)范和提升，彼此都得到了藝術(shù)汲養(yǎng)。黃梅戲還受到了京劇鑼鼓和用京胡托腔的影響，大大提升了自身音樂的表現(xiàn)力。王少舫、黃遠(yuǎn)來、陳金奎等不少京劇藝人由此轉(zhuǎn)而成為了黃梅戲演員，特別是王少舫之后成為了黃梅戲的一代宗師，其唱腔被后來者競相模仿。

這段時(shí)期之后，黃梅戲演員為提高自身的技藝和藝術(shù)修養(yǎng)，都主動投身到對京劇的學(xué)習(xí)中，嚴(yán)鳳英就曾先后跟胡永芳、王艷梅、胡金濤、劉鳳云、甘貢三等學(xué)過京劇的花旦戲和青衣戲。在黃梅戲中加入京劇唱腔、曲調(diào)或直接演出京劇折子戲風(fēng)行一時(shí)，嚴(yán)鳳英、潘璟利、丁俊美等青年演員都有過這種嘗試。但由于兩個(gè)劇種音樂風(fēng)格不易協(xié)調(diào)，過于頻繁且大面積地在黃梅戲中穿插京劇唱腔難以保持劇種風(fēng)格的統(tǒng)一，這種做法逐漸被時(shí)間所淘汰。但京劇對黃梅戲音樂潤物細(xì)無聲式的影響還在繼續(xù)。如安慶的王文治曾因?yàn)闀┒晃盏近S梅戲的創(chuàng)作當(dāng)中，并奠定了之后高胡為黃梅戲主奏樂器的基礎(chǔ)。

(四)其他劇種、曲種

黃梅戲除了吸收青陽腔、高腔、徽劇和京劇的相關(guān)音樂語匯之外，也陸續(xù)接受了其他一些劇種、曲種的音樂滋養(yǎng)。

早期的黃梅戲聲腔曾受過漢劇的影響，流行于湖北或江西的黃梅戲受到漢劇音樂的影響最多。過去漢劇有名的老藝人如龔三啟等大多都會唱黃梅戲。從20世紀(jì)30年代初期，黃梅戲藝人先后進(jìn)入上海演出。此時(shí)的上海戲班聚集，劇場林立，演出行業(yè)非常繁榮。在這里，黃梅戲藝人開闊了眼界，提高了對戲曲藝術(shù)的審美認(rèn)知，除了徽劇和京劇，也開始向滬劇、揚(yáng)劇、評劇等其他劇種學(xué)習(xí)。在音樂上，以丁永泉為代表的黃梅戲藝人向評劇藝術(shù)家小白玉霜等戲曲名家學(xué)習(xí)了演唱技巧，并開始對傳統(tǒng)聲腔進(jìn)行初步改革，減少了原始聲腔中的虛詞襯字，使原來有些板滯的唱腔更加明快、流暢，易于觀眾聽懂和接受。限制了幫腔的使用，試用胡琴托腔，并把嗩吶等樂器引入到黃梅戲的伴奏中，“在上海三年多時(shí)間，伴腔的胡琴用過南胡(即京二胡)、揚(yáng)劇高胡和京胡，都是由演員丁紫臣、唐懷珠兩人兼的，嗩吶是由吳漢洲兼的”[2]315。

除了兄弟劇種，黃梅戲還從安慶的民間歌舞和十番鑼鼓中吸收了[八哥洗澡][反工字][工尺上][綠毛林]等曲調(diào)作為鬧臺鑼鼓和吹打。

黃梅戲音樂在不斷吸收、創(chuàng)新、積累的過程中遵循著“一曲多用”“一曲多變”的創(chuàng)腔原則，隨著黃梅戲由簡單到復(fù)雜的結(jié)構(gòu)性演變，經(jīng)過兩百多年的發(fā)展，終于在20世紀(jì)初形成了一套相對完備且有自身風(fēng)格的音樂體系。黃梅戲從鄉(xiāng)野小戲走過政權(quán)的幾度更迭，挨過戰(zhàn)火紛飛的歲月，在對一代又一代新老戲曲等聲腔藝術(shù)取精用宏、不斷突破音樂形閾的繼承發(fā)展中，終于成為了當(dāng)?shù)刈罹哂绊懥Φ膭》N之一，為其后來開拓更大的發(fā)展空間打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、博采眾長——為傳統(tǒng)音樂賦予歷史的深度和新時(shí)代的廣度

20世紀(jì)50年代初期，黃梅戲各方面發(fā)展趨于完備，已經(jīng)以一種成熟劇種的姿態(tài)立于中國藝術(shù)之林。由于當(dāng)時(shí)全國性“戲改”運(yùn)動的蓬勃開展，黃梅戲通過政府的鼓勵(lì)與支持，以及各方面藝術(shù)人才尤其是新文藝工作者的加入，很快又進(jìn)入到一個(gè)嶄新的發(fā)展時(shí)期。特別是1953年之后，安徽省黃梅戲劇團(tuán)的成立，為黃梅戲藝術(shù)全面系統(tǒng)的革新奠定了基地。黃梅戲音樂工作者在創(chuàng)作中投入了極大熱情，他們既尊重傳統(tǒng)，又大膽創(chuàng)新，并繼續(xù)讓黃梅戲通過同異質(zhì)音樂文化的碰撞、交流來獲得自身的豐富與提升。1954年，移植劇目《春香傳》在音樂上的大獲成功，標(biāo)志著黃梅戲音樂新時(shí)代的來臨。隨著黃梅戲音樂影響力的逐漸擴(kuò)大，其他藝術(shù)門類對其音樂文化的認(rèn)同和輸入也逐漸展開。

(一)新腔的出現(xiàn)

明代王驥德曾在《曲律·論腔調(diào)》中講：“世之腔調(diào)，每三十年一變，由元迄今，不知經(jīng)幾變更矣。大都創(chuàng)始之音，初變腔調(diào)，定自渾樸，漸變而之婉媚，而今之婉媚極矣。”[3]117這雖然是對南戲腔調(diào)發(fā)展規(guī)律的總結(jié)，卻道出了戲曲發(fā)展由俗變雅，進(jìn)而精致化的必然趨勢。黃梅戲也是如此。20世紀(jì)50年代初期，為增強(qiáng)黃梅戲音樂的表現(xiàn)力，黃梅戲音樂工作者在傳統(tǒng)聲腔的基礎(chǔ)上繼續(xù)改革創(chuàng)新，創(chuàng)腔方式開始“向現(xiàn)代專業(yè)作曲過渡”[1]330。隨著編創(chuàng)手法的趨于多樣，腔體的結(jié)構(gòu)更加靈活多變，種類也更加豐富，產(chǎn)生了許多新式腔體。這些新腔有的是在原有腔體的基礎(chǔ)上加工整理而來的聲腔，有的是把不同的多種腔體進(jìn)行改編、組合而形成的聲腔，有的則是不基于任何傳統(tǒng)音樂形式的新創(chuàng)聲腔。另外，還有很大一部分新腔是在對其他劇種、曲種和民歌甚至西方音樂的廣納博采中吸收其音調(diào)、節(jié)奏等音樂元素發(fā)展而來的聲腔。

較之黃梅戲尚未“成型”的階段，這個(gè)時(shí)期黃梅戲已不再安于一地，與兄弟劇種、曲種的交流也越發(fā)廣泛。高腔(青陽腔)、徽劇、京劇等劇種仍然是黃梅戲音樂吸收借鑒的來源。除此之外，黃梅戲音樂對全國各地諸多風(fēng)格各異的地方劇種、曲種都敞開了懷抱，不同程度地吸納了這些南腔北調(diào)的音樂元素。50年代之后，黃梅戲?qū)ζ渌魳氛Z匯的吸收不再像過去一樣，簡單盲目地“拿來就用”，而是根據(jù)劇目所要表現(xiàn)的劇情、人物的具體情況，對所要吸收的音樂元素去粗取精，在唱腔的節(jié)奏及旋法上作出調(diào)整，使其能夠很好地與傳統(tǒng)聲腔融合，達(dá)到由表及里的“黃梅化”才是創(chuàng)作新腔的合理方式。另外，隨著黃梅戲的創(chuàng)演中心由安慶移至合肥，其舞臺語言也在安慶官話的基礎(chǔ)上逐漸加入了普通話的語言特點(diǎn)①，并對聲腔產(chǎn)生了新的影響。新腔的出現(xiàn)，特別是多聲部音樂作曲技法的普遍運(yùn)用，極大地豐富和拓展了黃梅戲聲腔的表現(xiàn)空間。

(二)西方音樂元素的介入

黃梅戲首次與西方音樂親密接觸是樂隊(duì)中西洋樂器的引入。黃梅戲樂隊(duì)從早期只有鑼鼓的“三打”階段，直到20世紀(jì)40年代末期都沒有太大的變化，音樂表現(xiàn)力仍顯單薄，樂隊(duì)的規(guī)模與形式依然可以用簡陋形容。后來，一些黃梅戲班開始用主胡伴奏，并增加了籌、笛、笙等絲竹樂器。進(jìn)入50年代之后，由于劇種本身的發(fā)展，和專業(yè)音樂工作者的參與，黃梅戲樂隊(duì)才正式開啟了自身的改革進(jìn)程，除了引進(jìn)三弦、蕭、揚(yáng)琴、阮等大量的民族樂器之外，還逐步加入了西洋樂器以增強(qiáng)音樂的表現(xiàn)力。

移植劇目《春香傳》(1954)，是這個(gè)時(shí)期黃梅戲首次進(jìn)行戲曲音樂改革的劇目，西方音樂形態(tài)及理念的引入起到了直接且關(guān)鍵的作用。該劇的音改工作由時(shí)白林、王文治和方紹墀負(fù)責(zé)，這些年輕的音樂工作者思維活躍，對于西方音樂文化等新興事物易于接受和吸收，很快便確定了該劇的音樂總譜制和樂隊(duì)指揮制。他們從省政府的儀仗隊(duì)邀請了提琴組、木管組等部分西洋樂器和琵琶等民族樂器的演奏員，組成了近二十人的管弦樂隊(duì)。廢除了傳統(tǒng)的鑼鼓經(jīng)，主旋律確定之后，演員按照定好的分譜演唱自己的聲部，演奏人員同樣按照定好的分譜演奏，由時(shí)白林在樂隊(duì)前擔(dān)任指揮。該劇的首戰(zhàn)告捷“拉開了黃梅戲全面嘗試性音改的序幕”[6]22。

隨后，黃梅戲電影《天仙配》吸取了《春香傳》音樂改革的成功經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)一步擴(kuò)充了樂隊(duì)，增加了西洋樂器的種類。自此，小提琴、中提琴、大提琴、貝司、單簧管、雙簧管、長笛、定音鼓等西方管弦樂器(包括電聲樂器)正式參與到黃梅戲樂隊(duì)的伴奏當(dāng)中，并逐步擴(kuò)大規(guī)模，打開了與民樂分庭抗禮的局面。隨著黃梅戲舞臺藝術(shù)陣容的升級，對舞臺情緒、氣氛渲染需求的提高以及黃梅戲電影、電視劇的大量產(chǎn)生，中西結(jié)合的大規(guī)模樂隊(duì)伴奏已成為常態(tài)。1999年，由安徽省黃梅戲劇院和北京交響樂團(tuán)聯(lián)合演出的“黃梅交響演唱音樂會”出色地展示了黃梅戲與交響樂的首度結(jié)合。

西方音樂對黃梅戲產(chǎn)生的影響還在作曲技法上有所體現(xiàn)。如《孟姜女》“哭城”一場的緊打慢唱就借鑒了西方歌劇的處理方法；《嚴(yán)鳳英》的序曲“我會回來”和尾聲“情絲難斷”兩段唱腔都在傳統(tǒng)唱腔的基礎(chǔ)上融合了歌劇的詠嘆調(diào)。最為突出的是，西方音樂中旋律結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)，遠(yuǎn)近關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào)，合聲、復(fù)調(diào)及多聲部的運(yùn)用都被黃梅戲音樂所融合。如《春香傳》首次嘗試了合唱、重唱的音樂形式。黃梅戲電影《天仙配》把西方歌劇中二聲部合唱、男女聲二重唱的形式引入其中，就有了“云浪翻滾霧沉沉”“滿工對唱”(又名《樹上的鳥兒成雙對》《夫妻雙雙把家還》)這些長盛不衰的經(jīng)典唱段。這種曲體結(jié)構(gòu)在之后的黃梅戲音樂創(chuàng)作中被多次改編借用，《孟姜女》中的“夢會”、《風(fēng)塵女畫家》中的“海灘別”、《秋千架》中的“不要怨我”、黃梅戲電視《貂蟬》中的“相思鳥”等，都是從這一曲體擴(kuò)展而來?！独子辍分小澳信朂R唱的‘庭院深深’，魯媽、周樸園的二重唱，魯貴唱的‘常言道’，周萍與男齊的‘雷瘋了雨犯了’，序幕與尾聲的器樂曲賦格與男女混聲合唱的‘哼鳴’等唱段”[6]89，都對歐洲安魂曲的形態(tài)有所借鑒。

唱腔是中國戲曲塑造人物的重要手段，聲部的交替、重疊，曲調(diào)的形態(tài)及轉(zhuǎn)變等西方音樂元素的滲入、貼合使黃梅戲的音樂表現(xiàn)更為豐滿，色調(diào)更為濃郁，對制造戲劇性沖突、推動劇情發(fā)展、渲染氣氛、抒發(fā)情感都發(fā)揮著舉足輕重的作用。

三、黃梅戲音樂路徑的拓展

黃梅戲音樂是該劇種的主體，也是凸顯其風(fēng)格、韻味和營造戲劇整體情境的主要承載體。在黃梅戲舞臺藝術(shù)各方面都發(fā)展成熟且擁有了龐大的受眾群體之時(shí)，其音樂、唱腔便具有了相對獨(dú)立的欣賞價(jià)值和審美意義。隨著時(shí)代的發(fā)展、科技的進(jìn)步，作為大眾文化的黃梅戲受到了媒體及其他藝術(shù)領(lǐng)域的廣泛關(guān)注。黃梅戲音樂乘勢而起，不僅仍在傳統(tǒng)戲曲舞臺上發(fā)揮著舉重若輕的表現(xiàn)功能，并且掙脫了那一方天地的桎梏，從黃梅戲藝術(shù)的有機(jī)組成部分衍變?yōu)榫哂歇?dú)立戲劇功能和品格的藝術(shù)形式，或與其他藝術(shù)門類相結(jié)合形成了新的藝術(shù)品類。黃梅戲的唱片、磁帶、廣播劇、清唱?jiǎng)?、音樂會，黃梅調(diào)電影、黃梅歌，甚至吸收黃梅曲調(diào)的流行歌曲都是黃梅戲音樂跨文化發(fā)展的產(chǎn)物。

(一)音樂載體的多元化發(fā)展

自20世紀(jì)50年代，黃梅戲逐漸開始了與多種藝術(shù)媒體的密切接觸與頻繁嫁接。在中國影視業(yè)還不發(fā)達(dá)的時(shí)期，唱片首先使黃梅戲音樂作為獨(dú)立的藝術(shù)形式出現(xiàn)在聽眾面前。黃梅戲首次灌制唱片是在1952年錄制的安徽省戲曲觀摩演出團(tuán)在上海大眾劇場的兩場黃梅戲演出，當(dāng)時(shí)的劇目有傳統(tǒng)小戲折子戲《打豬草》《補(bǔ)背褡》《藍(lán)橋汲水》《天仙配·路遇》和現(xiàn)代戲《柳樹井》《新事新辦》等，拉開了黃梅戲走向全國的序幕。同年，嚴(yán)鳳英、王少舫、潘璟利等黃梅戲演員又在安慶錄制了一批黃梅戲磁帶和唱片。60年代初期，王少舫、嚴(yán)鳳英的《春香傳》等唱片已經(jīng)廣銷海內(nèi)外。此后幾十年中，后來居上的黃梅戲的電影、電視也被制成錄像、光碟大量發(fā)行，黃梅戲的各種音像制品以供不應(yīng)求之勢不斷涌現(xiàn)市場，使黃梅戲清新婉美的音樂曲調(diào)以多種形式在更為廣泛的社會群體中被接受。

1955年，黃梅戲與電影的首度聯(lián)姻之作《天仙配》大獲成功，在全國范圍內(nèi)掀起了持續(xù)而熱烈的黃梅戲電影風(fēng)潮。緊隨《天仙配》之后，《夫妻觀燈》(1956)、《春香鬧學(xué)》(1958)、《女駙馬》(1959)、《槐蔭記》(1963，根據(jù)《天仙配》改編)、《牛郎織女》(1964)及之后的《小店早春》《龍女》《孟姜女》《生死擂》《山鄉(xiāng)情悠悠》等多部傳統(tǒng)、新編劇目都被搬上了銀屏。石揮、劉瓊、岑范等電影導(dǎo)演對作品中的音樂都提出了創(chuàng)新的強(qiáng)烈要求，如取消了唱腔和描寫音樂中僵化的板式和鑼鼓點(diǎn)的使用等。后來的導(dǎo)演、作曲也在不遺余力地從各方面調(diào)整對戲曲電影音樂戲劇性的把握。自20世紀(jì)50年代末，《天仙配》等黃梅戲電影陸續(xù)進(jìn)入香港，很快便在當(dāng)?shù)匾l(fā)了“黃梅熱潮”。香港的電影公司借此機(jī)會制作了《貂蟬》等幾十部黃梅調(diào)電影，一時(shí)風(fēng)靡港澳臺和東南亞地區(qū)，成為了一代人的經(jīng)典回憶。

這一時(shí)期，廣播媒介在國內(nèi)迅速普及，為黃梅戲的傳播起到了極為重要的作用。在五六十年代，安徽省人民廣播電臺錄制的黃梅戲劇目就有450多個(gè)，在播出時(shí)長上黃梅戲也遠(yuǎn)超其他戲曲劇種。80年代初期，出現(xiàn)了《鳳靈》《春城飛花》等專為廣大廣播聽眾制作的黃梅戲廣播劇。相對于傳統(tǒng)黃梅戲舞臺劇的錄制再播放，黃梅戲廣播劇把“聽”作為觀眾唯一的信息接收方式，在黃梅戲傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上吸收了廣播藝術(shù)的特點(diǎn)，在劇目的呈現(xiàn)上專致于強(qiáng)化、突出音樂唱腔、道白等聲音造型的表現(xiàn)力，使聽眾充分發(fā)揮自己的主觀能動性完成對黃梅戲欣賞的整個(gè)過程。這種新的藝術(shù)形式同黃梅歌、黃梅音樂一起，逐漸在廣播媒介形成了一股強(qiáng)大的“黃梅流行文化綜合體”，使聽眾對黃梅戲，特別是對其音樂、聲腔的欣賞過程變得更加純粹，同時(shí)也更為便利。這就為黃梅戲音樂的發(fā)展提供了更為廣闊的空間。

20世紀(jì)80年代，黃梅戲廣播劇正值火熱之際，黃梅戲又開啟了與電視劇的“組合”模式，黃梅戲電視連續(xù)劇《鄭小姣》《七仙女與董永》《西廂記》《女駙馬》《朱熹與麗娘》《家》《春》《秋》《木瓜上架》《龍鳳奇緣》《李清照》《郎對花姐對花》等50多部劇目，在之后的20多年中接連上演。雖然黃梅戲電視劇的音樂仍以傳統(tǒng)聲腔為基礎(chǔ)，但由于電視劇中的人物類型已大大超出了舞臺劇的容納范圍，各種情境的呈現(xiàn)及人物情感的表達(dá)也不是所有傳統(tǒng)唱腔都力所能及，所以就要在充分發(fā)揮黃梅戲傳統(tǒng)音樂特色的基礎(chǔ)上根據(jù)劇情、人物和時(shí)代的審美情趣進(jìn)行有效改編，甚至發(fā)展出與傳統(tǒng)聲腔差別較大的新腔。如在黃梅戲電視劇《春》中，作曲家運(yùn)用了多種改編手段把黃梅戲傳統(tǒng)音樂中[對板]的優(yōu)勢發(fā)揮得淋漓盡致，既保留了劇種的傳統(tǒng)韻味，又與人物的情態(tài)相契合，還與《家》中的一些唱段保持了傳承關(guān)系，給人以新穎、貼切之感，值得細(xì)細(xì)回味。另外，為了最大限度地降低觀眾的欣賞障礙，黃梅戲影視作品中的念白也完全轉(zhuǎn)化為了普通話。通過電視劇與廣播劇的大量實(shí)踐，黃梅戲在音樂表達(dá)上又有了很大變化和提高，呈現(xiàn)出新的面貌。

(二)以音樂為主體的舞臺表現(xiàn)形式的出現(xiàn)

隨著黃梅戲的影響力和號召力日益凸顯，其舞臺表現(xiàn)形式也有了多樣化的發(fā)展趨勢，以黃梅戲音樂為主體的音樂會、清唱?jiǎng)　⒏栉鑴￡懤m(xù)衍生而出，彰顯了黃梅戲音樂獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

1.音樂會

20世紀(jì)50年代之后，西方音樂的總譜制、樂隊(duì)的指揮制被引入到戲曲藝術(shù)當(dāng)中，借鑒西方音樂會的形式，展現(xiàn)中國戲曲音樂獨(dú)特風(fēng)格、精神的音樂會逐漸多了起來，黃梅戲也憑借音樂會這一新的表現(xiàn)舞臺，通過對該劇種音樂美的獨(dú)立展示，為觀眾呈現(xiàn)了異于傳統(tǒng)舞臺表演的視聽盛宴。如1993年的“時(shí)白林聲樂作品音樂會”；1999年的“黃梅交響演唱音樂會”；2004年在新加坡華樂團(tuán)音樂廳(新加坡大會堂)隆重舉行的黃梅戲音樂會“天仙配·黃梅戲之夜”；2007年，紀(jì)念時(shí)白林先生從藝60周年的“時(shí)白林作品音樂會”；2007年，在新加坡濱海藝術(shù)中心音樂廳，由新加坡華樂團(tuán)音樂總監(jiān)葉聰和音樂家時(shí)白林策劃舉辦的黃梅戲音樂會“華樂·黃梅齊爭輝”；2008、2009年，安徽電視臺《相約花戲樓》欄目連續(xù)兩年舉辦的“盛世黃梅——黃梅戲新春音樂會”；中央11頻道《九州大戲臺》欄目于2012年推出的“魅力黃梅——全國黃梅戲名家戲迷新春演唱會”；2013年的“黃梅迎春——安徽2013新年音樂會”等各種黃梅戲主題的音樂會，為黃梅戲的傳播和發(fā)展開辟了新的道路。

2.清唱?jiǎng)?/p>

清唱?jiǎng)∽钤绯霈F(xiàn)在16世紀(jì)末的歐洲，與基督教關(guān)系密切，是一種具有完整戲劇結(jié)構(gòu)和情節(jié)的大型聲樂作品，多在音樂會中演出，演員不化裝、也沒有戲曲舞臺上的各種程式動作，只通過演唱進(jìn)行敘事和感情抒發(fā)，詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、獨(dú)唱、重唱、合唱都是常用的演唱形式。黃梅戲本以歌舞見長，并善于打破藝術(shù)門類界限對異質(zhì)藝術(shù)元素進(jìn)行吸收、融合，因此，其與清唱?jiǎng)〉募藿右苍谝饬现小?993年，時(shí)白林先生首次把新編劇目《孟姜女》改為清唱?jiǎng)。蟠笤鰪?qiáng)了交響樂對波瀾起伏乃至極致情緒的表現(xiàn)力。2007年，清唱?jiǎng)　睹辖酚衷谠瓉淼幕A(chǔ)上被改編成音樂詩??；2010年的大型黃梅交響清唱?jiǎng)　短焐先碎g》，2016年的清唱?jiǎng)　稘h宮秋》，2017年的清唱?jiǎng)　都t梅贊》，都通過不同樂章富有層次地表現(xiàn)出了極大的藝術(shù)感染力。

黃梅戲與清唱?jiǎng)〉慕Y(jié)合帶來了舞臺表現(xiàn)內(nèi)容與形式的雙重轉(zhuǎn)變：以聲樂為主體的表現(xiàn)形式取代了原來熔“念唱作打”于一爐的綜合性舞臺呈現(xiàn)；以敘事為主體的場次結(jié)構(gòu)變?yōu)橛啥鄠€(gè)樂章組成的音樂結(jié)構(gòu)；弱化了具有強(qiáng)烈敘事功能的矛盾沖突等情節(jié)設(shè)置，增強(qiáng)劇種音樂的戲劇性，通過交響樂轉(zhuǎn)換環(huán)境和烘托氣氛，演員的聲腔直接深入人物內(nèi)心世界、抒發(fā)情感和刻劃心理活動。黃梅戲清唱?jiǎng)》糯罅藙》N音樂的表現(xiàn)力，增加了觀眾對音樂的理解感悟和想象空間，從而煥發(fā)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

3．音樂劇

音樂劇也叫歌舞劇，是20世紀(jì)初在美國和英國發(fā)展繁榮起來的戲劇樣式。有意被弱化了的戲劇敘事讓位于音樂，歌曲、舞曲、背景音樂、序曲與間奏曲等多種音樂形式構(gòu)成了這種舞臺藝術(shù)的整體框架。音樂風(fēng)格的千變?nèi)f化、包容萬象是音樂劇的顯著特征，游吟、布魯斯藍(lán)調(diào)、爵士、靈魂樂、搖滾、迪斯科等都可以成為音樂劇的主打色彩。由于黃梅戲音樂的旋律化、通俗化和易于與其他音樂類型融會貫通的開放性，其與音樂劇的跨界組合相較于其他劇種更容易找到相互協(xié)調(diào)的雙贏表達(dá)方式。因此，黃梅戲便成為第一個(gè)吃螃蟹的劇種。

1998年推出的第一部音樂劇《秋千架》，2008年的音樂劇《長河》《美人蕉》，2012年的音樂劇《貴婦還鄉(xiāng)》等，都體現(xiàn)出對戲曲舞臺劇傳統(tǒng)模式的突破，歌舞從原來融為一體的各種藝術(shù)元素中脫穎而出，成為主要的表演方式。民歌、西洋樂、古典音樂、流行音樂元素都被糅進(jìn)了黃梅戲的旋律當(dāng)中，以黃梅戲音樂為主調(diào)的音樂跨界混搭成為這些音樂劇首要的關(guān)鍵詞。2016年創(chuàng)排的《曙光曲》，是黃梅音樂劇的另一種呈現(xiàn)。該劇沒有以音樂“大雜燴”的方式顯示自己的“音樂劇”屬性，也沒有用各種酷炫風(fēng)格的現(xiàn)代流行曲凸顯自己的“時(shí)尚感”；其表現(xiàn)中國知識分子積極參與抗戰(zhàn)的深刻主題，奠定了劇中音樂莊嚴(yán)激越的統(tǒng)一格調(diào)，以深沉、濃烈的抒情色彩提升了全劇的意境。

著名作曲家李海鷹曾明言，“音樂劇與戲曲相結(jié)合是重建戲曲現(xiàn)代品格的有效途徑”[7]，黃佐臨也對黃梅戲充滿了期許，“中國歌劇的發(fā)展要從地方戲曲中尋找出路，從黃梅戲中發(fā)展中國的音樂劇可能性極大”[1]342。這條中西合璧之路雖不失為擴(kuò)大黃梅戲影響力、保持其旺盛生命力的一條捷徑，卻也并非坦途。音樂劇作為從西方舶來的現(xiàn)代戲劇形態(tài)，以流行于當(dāng)下的音樂和舞蹈為靈魂，而具有鮮明特色的黃梅戲與這些藝術(shù)高度地融合絕非易事，很容易就會顯露出違和的矯飾和拼貼痕跡。因此，黃梅戲要做具有中國特色的音樂劇，除了要充分發(fā)揮黃梅戲音樂的獨(dú)特個(gè)性和超群魅力之外，還要勇敢打破“歌舞的圍墻”，使所有藝術(shù)元素與敘事產(chǎn)生真正的戲劇性聯(lián)結(jié)，在不斷嘗試和探索中找到自己獨(dú)立的審美價(jià)值。

(三)黃梅歌

黃梅戲本身就是從民間歌舞發(fā)展而來，雖然已成長為蜚聲海內(nèi)外的一大劇種，但是其音樂體系中非常重要的花腔部分還保留著濃郁的民歌特色，黃梅戲音樂本身也有著不同于其他戲曲音樂的通俗特質(zhì)：它的音區(qū)范圍在大六度到大九度之間，對演唱者音域?qū)挾鹊囊筝^低；唱腔中的拖腔較少，且行腔徐急有度；唱詞語言使用的是“中州韻、湖廣腔”，后又吸納了普通話的一些語言特點(diǎn)，易于南北觀眾普遍接受；音樂旋律性較強(qiáng)，朗朗上口。這些不走極端的中庸精神使其形成了極強(qiáng)的親和力，具備了音樂風(fēng)格流行化的前提，很容易就能與當(dāng)下受歡迎的藝術(shù)形式結(jié)合，曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)的黃梅調(diào)電影就是典型的例子，其旋律化的唱段《夫妻雙雙把家還》儼然已成為黃梅“戲歌”，傳遍了大江南北和海外各地。

如果說黃梅戲電影、電視劇、廣播劇，音樂劇、清唱?jiǎng)《贾皇莻鞑ポd體的不同抑或?qū)σ魳烦挥兴鶄?cè)重引起了黃梅戲音樂風(fēng)格的轉(zhuǎn)變和品質(zhì)的提升，那么，黃梅歌就是對黃梅戲音樂本體的解構(gòu)和化用?？梢哉f，20世紀(jì)80年代出現(xiàn)的黃梅歌是現(xiàn)代黃梅戲音樂走得最遠(yuǎn)的一種藝術(shù)形態(tài)，有著獨(dú)立的藝術(shù)品質(zhì)。黃梅歌不是黃梅戲的唱段“精選”，更不是單獨(dú)的唱腔改編，它擺脫了戲曲固有的板式和曲牌形成的桎梏，只借鑒其曲調(diào)和旋律，保留了黃梅戲音樂婉曲圓潤的韻味，使其與民歌舒展、流暢的風(fēng)格和流行歌曲的氣息唱法完美結(jié)合，以戲鑄其魂，以歌筑其型，完成了從戲曲聲腔到通俗歌曲的自我嬗變。

吳瓊是首位把黃梅歌引入大眾視野的藝術(shù)家，由她演唱的《啊，小石橋》《雨打農(nóng)家竹籬笆》《悄悄話》《一彎新月》《逍遙游》等第一批黃梅歌，受到了人們尤其是年輕人的喜愛。時(shí)白林、陶演、徐代泉等作曲家，陳小芳、趙媛媛等多位著名的黃梅戲演員，華人女高音歌唱家斯蘭、香港民歌歌手奚秀蘭、流行歌手鄧麗君等，都先后參與過黃梅歌的創(chuàng)作，其中不乏深入人心的經(jīng)典曲目。

黃梅戲由歌而來，還復(fù)歌去，又一次見證了藝術(shù)的回環(huán)往復(fù)、生生不息。應(yīng)時(shí)代潮流而生的黃梅歌具有巨大的市場需求和社會影響力，并帶起了一股全國性多劇種的“戲歌”熱潮。其自身的成功不但為黃梅戲音樂發(fā)掘了新的可能，也為黃梅戲在新的藝術(shù)領(lǐng)域開拓市場提供了新的經(jīng)驗(yàn)和思路。

黃梅戲以音樂為靈魂，經(jīng)歷過俗的質(zhì)樸、雅的優(yōu)婉、精的致粹，一直秉持著開放兼容、與時(shí)俱進(jìn)的品格和勇于創(chuàng)新的實(shí)踐精神，實(shí)現(xiàn)著自我超越。在其越來越多元化的發(fā)展過程中，黃梅戲音樂給我們帶來的思考是多方位的：它作為劇種，向新的空間拓展，成為審美轉(zhuǎn)向之紐帶；作為傳播介質(zhì)，對異質(zhì)音樂藝術(shù)元素進(jìn)行吸納、同構(gòu)。與此同時(shí)，其音樂本身也不斷突破著前人的創(chuàng)作理念和手法，在具體性、生動性及表達(dá)功能的明確性上都有著顯著提升。相信黃梅戲藝術(shù)在其音樂內(nèi)涵的極大豐富下，遵循藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律，尊重傳統(tǒng)、立足當(dāng)下，仍然具有可持續(xù)多途徑發(fā)展的潛能。

注釋：

①“搬、盤、端、滿、斷、團(tuán)、船、亂、官”等字的讀法已為普通話所代替，合肥區(qū)域的劇團(tuán)演出的黃梅戲受普通話影響較大，黃梅戲影視劇的念白已完全轉(zhuǎn)變?yōu)槠胀ㄔ捔恕?/p>

[1]安徽省藝術(shù)研究所.黃梅戲通論[M].合肥：安徽人民出版社，2000.

[2]時(shí)白林.黃梅戲音樂概論[M].北京：人民音樂出版社，1989.

[3]〔明〕王驥德.曲律[C]//中國古典戲曲論著集成(四).北京：中國戲劇出版社，1959.

[4]王長安.安徽戲劇通史[C].合肥：安徽教育出版社，2010.

[5]王長安.中國黃梅戲[C].合肥：安徽文藝出版社，2009.

[6]時(shí)白林.我的音樂生涯[M].上海：上海音樂出版社，2016.

[7]1993—2004Tsinghua tongfang Optical Disc Co,Ltol,All right reserved.