套層結(jié)構(gòu)電影語言研究

摘 要：電影語言是一種直接訴諸觀眾視聽感官并以直觀、具體、鮮明的形象進(jìn)行表達(dá)的藝術(shù)語言。關(guān)錦鵬導(dǎo)演的《阮玲玉》采用麥茨的套層結(jié)構(gòu)，在戲中將歷史時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空交錯(cuò)結(jié)合，在電影、電影中的電影、現(xiàn)實(shí)這三個(gè)時(shí)空中反復(fù)切換。影片通過攝影機(jī)位的移動(dòng)和不同鏡頭的組接（剪輯）產(chǎn)生的敘事蒙太奇手法形成了銀幕形象的構(gòu)成法則，完善了電影語言的獨(dú)特語法和修辭規(guī)律。此外，不同語系、音樂以聲畫蒙太奇的方法進(jìn)一步促進(jìn)了電影語言發(fā)展。

關(guān)鍵詞：套層結(jié)構(gòu) 電影語言 聲畫蒙太奇 副語言

一、引言

語言是一種工具，可以用來表達(dá)、訴說和闡述；語言是一種權(quán)利象征，擁有話語權(quán)的主體可以向人們傾訴他的內(nèi)心世界，并且掌握鏡頭之外的主動(dòng)權(quán)；此外，語言具有治愈作用，通過語言的宣泄以及無聲語言的渲染，可以迎合觀眾內(nèi)心需求，在共鳴中得到療愈效果。電影語言的研究是在電影元素的基礎(chǔ)上借助語言結(jié)構(gòu)來對(duì)電影敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行理論層面的分析與探討，這有助于“通過電影認(rèn)識(shí)電影”。

二、電影語言研究

電影作為一種具有獨(dú)立審美價(jià)值的語言系統(tǒng)，在西方電影史上已經(jīng)歷百年的發(fā)展。西方電影語言研究大體經(jīng)歷三個(gè)階段。

第一階段指上世紀(jì)60年代前期，處在傳統(tǒng)的“電影語言”研究階段，當(dāng)時(shí)的電影語言泛指實(shí)現(xiàn)各種電影表現(xiàn)效果的技術(shù)性手段（如剪輯方法、攝影方法、照明、音響處理等）。不少批評(píng)家試圖做出電影與語言之間的類比研究，諸如鏡頭與詞匯、場(chǎng)面與句子、段落與文章分段之間的比較。這些研究大多帶有聯(lián)想的隨意性。法國(guó)電影理論家馬爾丹在《電影語言》中力圖使“電影語言”的研究明確化。該書從電影畫面是電影語言的基本元素這一概念出發(fā)，論述了電影語言與文學(xué)、繪畫、音樂的聯(lián)系，以及它在蒙太奇、景深、對(duì)話、空間、時(shí)間等方面的表現(xiàn)。作者指出：“電影擁有它自己的書法——它以風(fēng)格的形式體現(xiàn)在每個(gè)導(dǎo)演身上——它便變成了語言，甚至也從而變成了一種交流手段，一種情報(bào)和宣傳手段?！摃`活而有效地采用了大量足以同口頭語言相比的表現(xiàn)手段去證實(shí)電影是一種語言?！盵1]“電影語言由最初作為一種電影演出或者現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，逐漸變成了一種語言，即敘述故事和傳達(dá)思想的手段?！盵2]

第二階段是指上世紀(jì)60年代中期至80年代，以法國(guó)為代表的電影語言學(xué)研究，即現(xiàn)代電影理論研究。這種“電影語言”與傳統(tǒng)的“電影語言”內(nèi)涵完全不同。[3]1964年，法國(guó)著名電影理論家克里斯汀·麥茨發(fā)表了《電影：語言系統(tǒng)還是語言？》一文，該文借助索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)研究方法，把電影作為一種特殊形態(tài)的影像語言，即具有某種約定性的表意符號(hào)來研究，標(biāo)志著西方電影語言學(xué)研究的正式開始，也標(biāo)志著作者電影第一符號(hào)學(xué)研究階段的開始。麥茨明確指出：電影語言學(xué)的存在是完全正當(dāng)?shù)?，它完全可以借助語言學(xué)，即以索緒爾提出的更廣泛的基礎(chǔ)——符號(hào)學(xué)為依據(jù)研究電影語言。但他同時(shí)指出：電影是一種“沒有語言系統(tǒng)的語言”?！半娪胺?hào)學(xué)家可以從語言學(xué)那里獲得啟發(fā)，但是，關(guān)于語言學(xué)的技術(shù)性概念卻不能直接照搬到電影研究中?！盵4]70年代后期，克里斯汀·麥茨在《想象的能指：精神分析與電影》（1977）一書中將弗洛伊德、雅克·拉康的精神分析學(xué)思想與電影符號(hào)學(xué)理論相結(jié)合，在對(duì)電影機(jī)制、主體觀看過程和主體創(chuàng)作過程的研究中將精神分析與語言學(xué)方法相結(jié)合。書名借用了精神分析術(shù)語中的“想象”和結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)中的“能指”共同組成了“想象的能指”一詞。這種組合表明作者試圖把電影當(dāng)成夢(mèng)和一種語言來進(jìn)行研究。這部著作標(biāo)志著電影第二符號(hào)學(xué)研究階段的開啟。麥茨的第一符號(hào)學(xué)是基于文本進(jìn)行單純的語言形式化研究，第二符號(hào)學(xué)則在語言學(xué)研究模式基礎(chǔ)上融入精神分析學(xué)，特別加入了觀眾學(xué)的研究，使得對(duì)電影的本體研究進(jìn)入了文化研究層次。[5]尤其是作者關(guān)注到觀眾觀影背后的深層心理結(jié)構(gòu)、產(chǎn)生和接受影片的社會(huì)結(jié)構(gòu)，以及電影這個(gè)造夢(mèng)機(jī)器是如何運(yùn)用想象手法和技巧，制造出特有的觀看情境，刺激、“縫合”觀眾產(chǎn)生認(rèn)同的幻覺和欲望的心理與技術(shù)結(jié)合，以此說明電影實(shí)質(zhì)上是一種迎合了觀影主體的內(nèi)在欲望和需求的相像性的構(gòu)建。[6]

第三階段是指電影成為一種語言的階段，即電影語言的成熟階段。[7]上世紀(jì)80年代，隨著法國(guó)結(jié)構(gòu)主義思潮衰退，電影結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)理論亦日漸衰退，電影理論研究中心也由歐洲轉(zhuǎn)陣美國(guó)。美國(guó)主流電影理論開始趨向?qū)嵱眯?，重視影片風(fēng)格研究、電影技術(shù)研究和認(rèn)知心理學(xué)研究，主要體現(xiàn)在20世紀(jì)末數(shù)字技術(shù)在電影領(lǐng)域的應(yīng)用和發(fā)展。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展給電影語言帶來重大革新。與傳統(tǒng)電影不同的是，數(shù)字電影通過計(jì)算機(jī)將數(shù)字進(jìn)行組合形成視覺魔幻化，從而進(jìn)一步豐富了電影語言的影像“詞匯”，為影像的產(chǎn)生、表現(xiàn)領(lǐng)域和造型手段的拓展提供更多選擇。但是，尚未促進(jìn)電影語言“語法”的創(chuàng)新。

母庸置疑，電影擁有一種極其復(fù)雜且豐富多彩的語言，它不僅能夠靈活而準(zhǔn)確地重現(xiàn)事件，還能夠靈活和準(zhǔn)確地重現(xiàn)感情和思想。電影從一種市集演出節(jié)目、類似文明戲的雜劇或記錄時(shí)代風(fēng)物的工具，逐漸變成一種語言——能讓藝術(shù)家像用今天的論文和小說那樣用來精確無誤地表達(dá)自己的思想和愿望的一種語言。[8]為此，我們可以通過對(duì)電影語言的研究拓展對(duì)電影敘事結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)和電影背后意義的探尋。

三、以電影語言的方式認(rèn)識(shí)電影

關(guān)錦鵬導(dǎo)演的電影《阮玲玉》是一部大膽的自我指涉戲，電影不論是在藝術(shù)手法上還是在設(shè)計(jì)理念上，都匠心獨(dú)運(yùn)。開場(chǎng)就伴隨著阮玲玉生前拍攝留下的默片劇照進(jìn)行導(dǎo)演與演員的對(duì)話，這樣的設(shè)置巧妙地起到了以電影開頭吸引觀眾注意力的作用，也給觀眾留下一定的期待。觀眾無論是期待當(dāng)代導(dǎo)演如何展現(xiàn)歷史，還是期待當(dāng)代明星如何演繹歷史明星，在史料與藝術(shù)創(chuàng)作的空間里，電影通過視聽語言的巧妙運(yùn)用做到了以“還原歷史”的嚴(yán)肅態(tài)度呈現(xiàn)影片。電影中的視聽語言是指導(dǎo)演運(yùn)用聲音和畫面作為創(chuàng)造要素來塑造視覺形象的創(chuàng)作方法。在視覺文化時(shí)代，影像是進(jìn)行電影信息傳遞的首要工具。鏡頭的運(yùn)用是決定影像風(fēng)格的首要因素，導(dǎo)演通過對(duì)鏡頭的運(yùn)用來進(jìn)行電影敘事的創(chuàng)作，以適當(dāng)?shù)溺R頭語言將電影聲音與畫面巧妙結(jié)合來展現(xiàn)女性視角的人文情懷，正是關(guān)錦鵬影片特征鮮明的體現(xiàn)。

本文以電影語言的形式特征作為研究的邏輯起點(diǎn)，以影片中的鏡頭選取、影像色彩、光線、聲音特征來解讀關(guān)錦鵬女性電影的特征。

（一）鏡頭語言

傳統(tǒng)語言結(jié)構(gòu)的分析注重對(duì)句子結(jié)構(gòu)的分析。若將一個(gè)電影鏡頭類比成一個(gè)句子，做出一個(gè)陳述表達(dá)，并具有解決問題的能力，那么電影鏡頭是否可以把自己分成如此易于控制的單位？我們可把一段膠片從技術(shù)上定為“鏡頭”，倘若一個(gè)鏡頭內(nèi)部有分句，又該如何判斷？攝影機(jī)在移動(dòng)中將一個(gè)場(chǎng)面以搖攝或移動(dòng)鏡頭的方式使它完全改觀，又如何界定這是一個(gè)還是兩個(gè)鏡頭？為此電影語言的分析并不能照搬語言學(xué)研究結(jié)構(gòu)。時(shí)間和空間是電影敘事的兩個(gè)基本維度，電影鏡頭通過深度與廣度變換，加強(qiáng)鏡頭語言的敘事張力，呈現(xiàn)出一種穿插在歷史、現(xiàn)實(shí)、虛實(shí)想象之間的跨越的時(shí)空觀。影片《阮玲玉》橫跨上世紀(jì)30年代和90年代兩個(gè)時(shí)空。上世紀(jì)30年代主要聚焦在阮玲玉1929年進(jìn)入上海聯(lián)華公司到1935年2月8日自殺這段時(shí)間，其中包含兩條線索：一是阮玲玉的個(gè)人情感生活，主要是與張達(dá)民、唐季珊、蔡楚生三個(gè)男人的糾纏，該部分主要通過張曼玉扮演的阮玲玉呈現(xiàn)；另一條為阮玲玉的演藝生涯，先后展現(xiàn)了她1929年到1935年拍攝的9部影片，分別為《故都春夢(mèng)》《野草閑花》《桃花泣血記》《三個(gè)摩登女郎》《城市之夜》《小玩意》《香雪?！贰稇賽叟c義務(wù)》《神女》。這9部戲中已經(jīng)失傳的影片由張曼玉代替阮玲玉演出其中片段，配合現(xiàn)存的劇照，并以字幕輔助；現(xiàn)存影片則直接展現(xiàn)原作，穿插張曼玉扮演阮玲玉進(jìn)行生活彩排的場(chǎng)景，并有張模仿阮表演的片段。90年代，即為關(guān)錦鵬導(dǎo)演拍攝時(shí)間，主要有兩大線索：一是導(dǎo)演與演員關(guān)于人物以及事件的討論構(gòu)成的對(duì)話場(chǎng)景；一是穿插在影片中的導(dǎo)演和主演對(duì)30年代的老影人、編劇以及傳記作者等有關(guān)人物的訪談實(shí)錄。畫面的零散、隨便會(huì)破壞故事的完整性和戲劇的沖突性，但導(dǎo)演通過畫面的剪輯將這些生活化的拍片場(chǎng)景和采訪實(shí)錄與整個(gè)故事敘述融合，并且讓其在影片的新舊時(shí)空中不斷交替出現(xiàn)，承擔(dān)對(duì)故事的解釋、歷史的還原以及引發(fā)觀眾思考影片與主人公自身境況的聯(lián)系的責(zé)任，以此達(dá)到心理學(xué)移情的觀影體驗(yàn)。

電影鏡頭語言的把握主要通過推、拉、移、跟等手段進(jìn)行電影故事的敘述。鏡頭的切換風(fēng)格直接決定了影片的畫面風(fēng)格：全景鏡頭體現(xiàn)出對(duì)于整體大環(huán)境的把控；特寫鏡頭起到突出強(qiáng)調(diào)的作用；長(zhǎng)鏡頭再現(xiàn)電影情節(jié)；空鏡頭渲染故事氛圍。影片中最動(dòng)人的一段是攝制組人員離開后，阮玲玉蜷縮在被單里哭泣，蔡楚生走近病床，俯身看著她，此時(shí)鏡頭后拉，出現(xiàn)蔡楚生劇組的攝影機(jī)，再拉，出現(xiàn)關(guān)錦鵬劇組的攝影機(jī)，關(guān)錦鵬的聲音響起：“家輝，你忘了掀開被單看看Maggie Cheung了！”關(guān)錦鵬通過這一段長(zhǎng)鏡頭的應(yīng)用，使不同的時(shí)空水乳交融，達(dá)到戲中戲、畫中畫的視覺效果，觀者不知是在電影的時(shí)空中穿梭還是在兩個(gè)女子的感情世界中徘徊，不知道是在看阮玲玉的故事，還是在看張曼玉的故事，抑或是電影的故事，抑或是影片背后導(dǎo)演關(guān)錦鵬的故事。也許正是這樣的設(shè)置引導(dǎo)讀者去理解阮玲玉拍攝影片時(shí)的心情?！八荛L(zhǎng)時(shí)間沒有說話，想起自己悲苦的命運(yùn)，與劇中女主角何其相似?！蹦菚r(shí)，阮玲玉的感情也正處于危機(jī)之中，張達(dá)民的無賴與唐季珊的無情，讓她沒有退路，她不知該如何面對(duì)以后的生活。也讓張曼玉想到自己的情書曝光事件，在扮演阮玲玉的同時(shí)也在體驗(yàn)自己作為明星，個(gè)人生活公布于眾的無奈。

（二）視覺色彩

在影片《阮玲玉》中，彩色鏡頭和黑白鏡頭的蒙太奇切換[10]，使得影片線索在歷史的不同敘事中跳躍，整個(gè)敘事風(fēng)格既豐縟綿密又簡(jiǎn)潔明快。黑白影像出現(xiàn)的場(chǎng)景主要有兩類：一類是與阮玲玉有關(guān)的影像、照片等一手材料的真實(shí)展現(xiàn)；另一類則為張曼玉扮演阮玲玉演戲狀態(tài)下還原歷史的黑白布景。此外有一個(gè)細(xì)節(jié)，當(dāng)導(dǎo)演問及張曼玉“你會(huì)不會(huì)自殺”這個(gè)問題時(shí)，色彩使用是黑白色，這是在虛實(shí)之間的一個(gè)巧妙結(jié)合，這個(gè)問題的回答不僅代表張曼玉、代表新女性，也是引起觀眾思考的設(shè)問。

（三）光線

燈光之父阿爾道夫·阿庇亞曾說：“燈光絕不是靜止的，它隨劇情的進(jìn)展和人物的活動(dòng)一直變化著。”[9]光線的運(yùn)用對(duì)不論是營(yíng)造典型環(huán)境、烘托氣氛還是渲染情調(diào)、暗示人物內(nèi)心情感都起著重要作用。尤其是多次將阮玲玉代表的默片時(shí)代與張曼玉扮演的相同戲份進(jìn)行穿插變換時(shí)，這樣的對(duì)比尤為強(qiáng)烈。在電影資料《神女》中，畫面出現(xiàn)阮玲玉扮演的神女受到惡人威脅后的抵抗，這是愿意接受事實(shí)卻要用無力的行動(dòng)表現(xiàn)出內(nèi)心反抗精神的一段戲。由于全片只有黑白景色，并無聲音，只能看到她要了一支煙，坐在桌子上，像男人一樣吸了一口，仰頭將煙霧吐向空中。這時(shí)，畫面切換，扮演阮玲玉的張曼玉同樣身著旗袍坐在桌上，嘴里輕輕吐著煙霧，而當(dāng)張曼玉低下頭時(shí)，光只打到她的臉上，周圍一片漆黑，當(dāng)張曼玉慢慢低下頭，此時(shí)臉上出現(xiàn)大面積的陰影效果，遠(yuǎn)處的腳步聲讓她自然抬起頭，唐季珊從陰影中走出來，畫面再次轉(zhuǎn)向張曼玉。通過這樣的光源效果的制造，將人物的內(nèi)心世界、矛盾心理都一一展現(xiàn)。導(dǎo)演通過戲中戲的切換在無聲的語言中帶領(lǐng)觀眾去領(lǐng)會(huì)《神女》拍攝背后阮玲玉個(gè)人生活與情感的壓抑狀態(tài)。[11]

（四）聲畫蒙太奇

臺(tái)詞、音樂和對(duì)白都是電影聽覺語言的具體表現(xiàn)，也是人物內(nèi)心情感需求表達(dá)、故事矛盾沖突以及角色關(guān)系展現(xiàn)最直接的表現(xiàn)形式與手法。個(gè)性化的臺(tái)詞、情意流轉(zhuǎn)的獨(dú)白、富于情感的主題音樂，構(gòu)成了一套完整的聽覺語言符號(hào)。

人們?cè)谡f話時(shí)表現(xiàn)出來的語音特征就是所謂的副語言。副語言涵蓋很廣，它包括音量、音質(zhì)、速度、節(jié)奏、口音和發(fā)音習(xí)慣等，還包括面部表情和肢體語言，它不是純物理意義上的語音特征，更多指由此體現(xiàn)出來的社會(huì)文化內(nèi)涵。方言就是副語言的一種表現(xiàn)。導(dǎo)演基于阮玲玉的人物身份，祖籍廣東但長(zhǎng)在上海，使影片創(chuàng)作時(shí)在獨(dú)白、對(duì)白以及演員與導(dǎo)演的討論中穿插粵語、上海話以及普通話，看似自然而然的語碼、語速、語音的變換，卻讓觀眾在時(shí)空與電影情境中獲得游離的空間。在第一場(chǎng)戲中，張曼玉扮演阮玲玉演戲，在撕桌布的時(shí)候，張曼玉突然停下來，用上海話對(duì)導(dǎo)演說了一句“我再來一遍哈”，瞬時(shí)間的吳儂軟語與剛才扮演角色的憤怒潑辣的普通話形成鮮明對(duì)比，觀眾通過語碼的轉(zhuǎn)換可以自覺將演員角色與演員自身性格加以區(qū)分，為整部戲以戲中戲的形式進(jìn)行敘述埋下伏筆。

此外，人物對(duì)白中的語碼、語音、語調(diào)的處理也會(huì)給予人物關(guān)系的暗示。在蔡楚生邀請(qǐng)阮玲玉扮演女主角色時(shí)，兩個(gè)人對(duì)話使用的是廣東話，而站在身旁的唐季珊則無趣走開，語碼造成的無形場(chǎng)域，也為兩個(gè)人后面的關(guān)系增進(jìn)埋下伏筆。

主題曲更是電影視聽語言的靈魂。在影片中，主題曲《葬心》時(shí)而以小提琴的音色出現(xiàn)，時(shí)而以鋼琴的音色配合畫面，就像游離在外的絲線，將每一個(gè)細(xì)微的情感變化有機(jī)穿插在一起，真正做到形散而神聚。當(dāng)電影接近尾聲，阮玲玉香消玉殞之時(shí)，主題曲響起時(shí)并未像片尾曲那樣使用復(fù)古唱盤的音效，但畫面定格在阮玲玉真實(shí)遺容的時(shí)候，具有復(fù)古音效的主題曲正式響起，搭配中國(guó)早期女歌手的小調(diào)唱腔，配合黑白基調(diào)的畫面，片尾字幕也處理成老電影的風(fēng)格，整個(gè)視聽畫面的復(fù)古之風(fēng)油然而生。而關(guān)錦鵬也做到了用自己一貫的故事講述風(fēng)格，通過視聽語言表現(xiàn)出女性視角下的看者身份以及獨(dú)立意識(shí)，營(yíng)造出新舊時(shí)代背景沖擊下古典懷舊主義的感傷基調(diào)，成為華語界女性視角下不可多得的一道風(fēng)景。

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（唐玉清 浙江寧波 寧波大學(xué)教師教育學(xué)院 315211）