李旭輝

上世紀90年開始，李振華就開始在媒體藝術(shù)領(lǐng)域進行策展，從開始的在野探索到國際性的博覽會，媒體藝術(shù)展覽經(jīng)歷時間成長，逐漸在學(xué)院教育和商業(yè)展覽中獲得自己的一席之地，但正如當代藝術(shù)周期更替過快已經(jīng)成為一種隱性的病癥：大家還來不及仔細對媒體藝術(shù)進行界定和分析，新的藝術(shù)形式又開始覆蓋人們的經(jīng)驗?；蛟S慢下來反觀這些經(jīng)驗的沉淀，更能幫助人們尋找到媒體藝術(shù)何為，以及何為媒體藝術(shù)意義。

藝術(shù)匯：80年代開始。中國媒體藝術(shù)已經(jīng)開始興起。但當時像張培力的創(chuàng)作都是和其他藝術(shù)門類。例如說詩歌，繪畫藝術(shù)放在一起來展覽和觀看的，今天看來展示的不僅是媒體藝術(shù)單一性價值取向。也是整體當代藝術(shù)的一些共通性，例如說對官方藝術(shù)的反諷，對政治圖像的挪用和諷刺，那么這種集體傾向的展示是否有某種階段性，在媒體藝術(shù)這條線中是什么逐漸取代了80年代藝術(shù)樣式？

李振華：我不認為80年只有針對官方藝術(shù)的反諷，正像張培力后來講的：當時他選擇錄像藝術(shù)，代表的是為尋找一種獨立的，不混同與當時政治傾向的現(xiàn)實。直到今天他的藝術(shù)創(chuàng)作也沒有表現(xiàn)出那么多的政治訴求，對政治的訴求可能更多的是表現(xiàn)在圖像樣式上，而不是表現(xiàn)在他所追求的藝術(shù)內(nèi)核。當然有些媒體藝術(shù)具有某種政治性，像楊振中、陳紹雄、烏托邦小組等，如果我們將媒體藝術(shù)和行為藝術(shù)掛鉤的話，就會產(chǎn)生利用媒體藝術(shù)劇情化樣式來嘲諷某種政治現(xiàn)實，是沒有集體傾向的。媒體藝術(shù)從開始就是很多樣的，如何去理解媒體藝術(shù)和電影，媒體藝術(shù)與行為，媒體藝術(shù)和裝置等等相互的依存關(guān)系。除此之外，就要從藝術(shù)家精神內(nèi)核的思考和其所受影響的來源來看。

藝術(shù)匯：媒介藝術(shù)展示在80年代是怎樣的環(huán)境中呈現(xiàn)的。在不被美術(shù)館接納。而社會中又普遍缺乏畫廊以及相應(yīng)的藝術(shù)展示機構(gòu)時，藝術(shù)家對作品的展示是怎樣的？

李振華：80-90年代不存在官方美術(shù)館收藏和接納媒體藝術(shù)的問題。當時整體還是以中國美術(shù)館官方美術(shù)機構(gòu)為主導(dǎo)的另一種主流藝術(shù)。假如說70年代末星星畫會的出現(xiàn)體現(xiàn)出一種草根對官方體制的反抗，而出現(xiàn)于此時的媒體藝術(shù)的展示更多醞釀于如何使用地下室、公寓等非盈利、非正?？臻g中。這之后很多藝術(shù)家也就不再直接地挑戰(zhàn)官方系統(tǒng)了，藝術(shù)家不再需要官方給予其某種合法的平臺，藝術(shù)家對自由的需要也直接拓展到其空間的自由使用中。這引發(fā)另一個問題，就是展覽的合法性，展覽不再需要通過官方審查，但它面對其他管理機構(gòu)對媒體藝術(shù)這種游擊狀態(tài)的多樣反應(yīng)。

藝術(shù)匯：很多中國影像藝術(shù)家包括獨立電影人都有國外出名。而后返回國內(nèi)的經(jīng)歷，那作為一直定居國外的策展人，你是怎樣看待這種現(xiàn)象的？

李振華：我認為不存在國外出名的現(xiàn)象，電影人或藝術(shù)家在國外參加展覽或做項目是因為國內(nèi)不提供這種平臺，假如當時有像現(xiàn)在的南京獨立影像展，或是栗憲庭電影基金所提供的這些平臺，那么他們肯定是會參加的，很多參加國外展覽的藝術(shù)家也是因為國內(nèi)平臺的受限，而國外電影節(jié)有其人文情懷，對社會文化的衰敗有其悲憫，他們才參與。而國內(nèi)藝術(shù)家，他們也是通過國外的展覽自證其工作的合理性。他們在這個合理性前提下跟國內(nèi)同行一起交流，希望在一種更為平等的平臺上表達自己的藝術(shù)立場。

藝術(shù)匯：今天對新媒體內(nèi)部是否有公認的細化分類，假如有。依據(jù)是什么，假如沒有，緣由是什么？

李振華：這個問題其實也和上三個問題相關(guān)，什么是媒體藝術(shù)，什么是錄像藝術(shù)，什么是新媒體，都太不一樣。媒體藝術(shù)太混雜，要回答這個問題需要長編大論。就今天的現(xiàn)實而言，我更愿意把每個線索都確定為能被認知的媒介。比如說：這是一件大屏幕錄像，那么我最好稱之為大屏幕錄像，而不叫媒體藝術(shù)，而如果是一個交互性的作品，那最好稱之為交互性的媒介，而不DU它新媒介，這是我的工作方法。

藝術(shù)匯：你從90年代開始策劃展覽，那么當時對策劃展覽這件事情是怎樣思考的，當時怎樣來樹立自己對展覽好壞的標準？

李振華：90年代的工作，很難判斷什么好的，什么是不好的。因為信息資源和藝術(shù)家都很稀缺，其實那個時候的工作就是支持所有你看到的獨立精神。當時還沒有到更加追求細節(jié)精致的藝術(shù)好壞，也沒有上升到美術(shù)史的高度。當然標準和80年代學(xué)院藝術(shù)所興起的85‘新潮對藝術(shù)的方法和實踐上的探索是有著接壤關(guān)系的。

藝術(shù)匯：相對傳統(tǒng)媒介，電子影像有哪些不同，對于“屏幕一代”而言，電子影像藝術(shù)扮演了一個怎樣的角色，這種藝術(shù)在反思的同時是否也加深人們對屏幕的依賴昵？

李振華：“屏幕一代”是徐文愷先生展覽中提出的一個概念，在他的分類里，電腦屏幕、電視屏幕以及投影屏幕都作為統(tǒng)一的觀念的基礎(chǔ)線索來思考，‘屏幕一代不能作為對電子藝術(shù)思考的唯一標準，媒體藝術(shù)其實也不存在對于屏幕的依賴。因為都在轉(zhuǎn)換，而更多地轉(zhuǎn)換到交互界面的現(xiàn)實。這個交互界面很少人將其稱之為‘屏幕（screen），我們更多稱之是‘界面（interface），我也能稱之為‘擬屏幕化的，但是它和過去我們觀看屏幕的經(jīng)驗是有差距的，而且它依然在不斷演進中，如游戲手柄、觸摸屏、電子平板等。

藝術(shù)匯：在國內(nèi)策展人從傳統(tǒng)媒介轉(zhuǎn)向新媒介策展時會有哪些問題，你對藝術(shù)策展人扎堆北京這種現(xiàn)象是怎么看的，藝術(shù)資源地域性不均衡會限制策展人的自由嗎？

李振華：每個人對媒介的理解都有自身的困境，我也一樣。怎樣去理解傳統(tǒng)媒介，怎樣去理解新的媒介關(guān)系？在中國現(xiàn)實發(fā)展太快了，我們沒有一個更好的機會去理解，例如，什么是裝置藝術(shù)，它從來沒有被深刻的探討過，或探討發(fā)生在很小的范圍內(nèi)，比如說勞申伯格的展覽，藝術(shù)家本人就是一個裝置藝術(shù)重要的發(fā)起人，那么中國的裝置藝術(shù)是什么呢？而錄像藝術(shù)，電影藝術(shù)，媒體藝術(shù)，新媒體等，都沒有經(jīng)過細致的討論，過去我們談到什么什么主義，而今天我們談?wù)撔旅襟w裝置一樣的。是一種趕時髦的現(xiàn)象。為什么是新媒體，何以成立，它與藝術(shù)系統(tǒng)的關(guān)系是怎樣的，都需要深究，我也處在探索的過程中。地域資源的分配，它有其自然形成的必然性，并不存在大家必然要跑到北京來。像成都的A4和廣州的維他命空間在當?shù)刈龅枚纪?，不需要來北京?/p>

藝術(shù)匯：早期像達利，杜尚一些傳統(tǒng)的藝術(shù)家曾經(jīng)也介入過電影和影像，安迪沃霍爾，白南準的影像作品去除了早先敘事性模式，代入一種形式感，那么從這種轉(zhuǎn)變來看影像藝術(shù)在今天是否依然有著其不同的轉(zhuǎn)向的趨勢，你的預(yù)判是什么？

李振華：達利和杜尚的藝術(shù)介入與今天藝術(shù)家的方式是不一樣的，首先是攝影的介入，然后是電影的介入。而到了白南準的介入是一個轉(zhuǎn)折點，當時大眾電視已經(jīng)興起了，1927年電視被發(fā)明，并投入民用，而當時只有白南準針對這種公眾傳播媒介反思。他的創(chuàng)作大多來自這種家庭化的視音頻相結(jié)合的審美基礎(chǔ)。他的作品不完全是敘事的，是非常多元的。在60年代，他有表演性作品，有對電視媒介進行反思甚至反抗的作品。到安迪·沃霍爾是順應(yīng)大眾媒介來思考消費文化的，這有非常大的不同。今天我們探討影像必然會談討網(wǎng)絡(luò)影像的綜合，這和我2013的展覽《真、實、美、自由與金錢》所討論的社群媒體（social media）的興起是一致的，此次展覽是2006年之后新的影像經(jīng)驗和生活經(jīng)驗的綜合體，臨時的，碎片化的對圖像的綜合使用。

藝術(shù)匯：那么你是怎樣看待混合現(xiàn)代和后現(xiàn)代兩重屬性的策展人所需要的知識儲備，這是否是構(gòu)成策展人自我言說非常重要的成分？

李振華：關(guān)于策展人的知識儲備，是長期實踐中獲得的，這些知識儲備不一定是通過讀書來獲得的，這要看你怎么去觀察這個世界以及文化潮流，比如說畫廊的展覽，美術(shù)館的展覽，大型的博覽會，雙年展等等，這些都要去看，策展人的知識儲備既要是文本的也要是視覺的，既是知識生產(chǎn)的，也是物質(zhì)生產(chǎn)的。