如果說德國人的理性與嚴謹塑造了瓦格納式的宏大與陽剛，那么法國人的感性與隨性則催生了德彪西式的精致與陰柔。有人曾說，古典主義是屬于德意志的，浪漫主義是屬于全歐洲的，而唯有印象主義是獨屬于法蘭西的。德彪西時代的法國，印象主義繪畫正處于風生水起之時，這場由美術界掀起的浪潮迅速波及音樂界及文學界。而德彪西則被認定為印象主義在音樂領域中的代表人物，盡管這位作曲家始終反感于評論界給予他的這一定位。

的確，如果說德彪西在那些匯聚著各類文藝界人士的沙龍上度過的無數個夜晚中無可避免地受到來自印象主義畫家的影響的話，那么他也同樣輕而易舉地受到位列其中的象征主義詩人的耳濡目染。而二者在對微妙朦朧之處的表達上顯然有著類似的訴求。無關何種主義，這不過是一個特定地域時代下的文化癥候，而始作俑者之一的德彪西恰逢其時。

可以肯定的是，德彪西的音樂具有一種極強的畫面感。據說，他受到喜愛并收藏繪畫作品的教父的熏陶，曾有志成為一名畫家。盡管命運最終毫無懸念地將德彪西推上了音樂的道路，但浸淫在德拉克洛瓦、杜米埃、庫爾貝、畢沙羅等人畫作中的童年經歷想必也對他產生了潛移默化的影響?？v觀其一生的音樂創(chuàng)作，無論是交響音畫《夜曲》、交響素描《大?！?、交響組曲《春天》，還是《版畫集》、《意象集》、《二十四首前奏曲》中那些若干帶有著明確場景化命名的鋼琴作品等等，德彪西創(chuàng)作的與景象相關的曲目確然不在少數。然而，他的此類作品又絕非僅僅停留在對客觀物象的音樂化描述上，那些發(fā)散開來的抽象樂思更像是在一個較為明確的場景基礎上展開的主觀遐想。而德彪西音樂中所顯現出的那種強烈的裝飾性特點則完全可以理解為是其對光影效果的音樂化處理。這樣看來，德彪西作品中對充滿主觀想象的場景的表現及對瞬間感受的敏銳捕捉與印象主義繪畫確有異曲同工之處。但與其說他嚴格奉行了印象主義的教條，不如說印象主義的某些特質恰好符合了他的審美趣味。

對于東方藝術，德彪西無疑是喜愛的，這從他個人收藏的東方藝術品中可見一斑。從德彪西與斯特拉文斯基在家中的一張合影中，可以看到他們身后墻壁上裝飾著葛飾北齋的小幅版畫《神奈川沖浪里》。據說，在他創(chuàng)作交響素描《大?！分H，葛飾北齋與安藤廣重的浮世繪在巴黎風靡一時。作品《大海》完成之后，德彪西特別將葛飾北齋這幅描繪海景的畫作選定為總譜的封面。而這種對東方情調的偏愛，也鮮明地體現在德彪西的音樂創(chuàng)作中。譬如，他對五聲音階不厭其煩的大量運用。

青年時代的德彪西對詩歌顯示出極大的熱忱。波德萊爾、魏爾倫、蘭波、馬拉美等人的詩作將德彪西引入到對象征主義的認知當中。作為斯特芳·馬拉美家庭沙龍的座上賓，德彪西根據這位象征主義詩人的詩作《牧神午后》創(chuàng)作的同名管弦樂作品將原詩中朦朧晦澀、夢幻飄渺的情境以音樂的手法生動再現。在這部描繪牧神愛情遐思的作品中，作曲家再一次將曲式結構藏匿于音樂背后，通過對旋律、和聲、配器的精妙處理，呈現出豐富的明暗轉換及色彩變化，從而營造出一個在感知體驗中自由變幻的詩意氛圍。細膩的音響織體氤氳著慵懶與暖昧，涵蓋且溢出了馬拉美在詩作中所臆造的迷離幻境。

如果說《牧神午后》只是德彪西以音樂的方式對象征主義詩歌意境的一次舉重若輕般的牛刀小試，那么他一生中唯一的一部歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》則是作曲家對象征主義的一次鄭重獻禮。由莫里斯·梅特林克以法語獨有的輕盈飄忽之感寫就的戲劇原作令德彪西強烈地感受到其中所蘊含的“一種呼之欲出的語言，它的靈敏足可以延伸到音樂中，延伸到管弦樂的背景中?！蹦鞘且环N與瓦格納宏大敘事的樂劇全然不同的歌劇類型，它靜謐飄忽，散發(fā)著一股神秘主義氣息。

在歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》的創(chuàng)作中，德彪西摒棄了傳統歌劇的寫作手法，以一種非旋律性的、近似言語的吟唱形式譜寫唱段，因為他堅信人的情感變化難以用旋律來表現。在這部具有象征主義特質的作品中，無從尋覓到線性發(fā)展的情節(jié)以及嚴謹的曲式結構，一切恰如“水中月、鏡中花”般虛無飄渺，也正契合了該部歌劇所涉及的主題，即“人本真存在的不可把捉”。

德彪西的音樂是唯美精致的，亦是冷漠慵懶的。無論是稍縱即逝的音符，抑或是變幻莫測的和聲，在流連忘返地陶醉于某種微妙情緒的同時，卻無從捕捉到哪怕絲毫的確定之感，以致于在真實與幻象中“沉醉不知歸路”。這使得他的音樂始終帶有一種“霧失樓臺，月迷津渡”的飄渺之感。竟這般，如詩似畫。