約翰·伯格：帶著良心的緊迫感寫(xiě)作

薛芃

對(duì)約翰·伯格的評(píng)價(jià)，蘇珊·桑塔格的這句流傳最廣：“他為世間真正重要之事寫(xiě)作，而非隨興所至。自勞倫斯以來(lái)，再無(wú)人像伯格這般關(guān)注感覺(jué)世界，并賦之以良心的緊迫感?！?/p>

2008年的一天，82歲的約翰·伯格走進(jìn)熟悉的倫敦國(guó)家畫(huà)廊，他是這里的?？?。

像從前很多次一樣，看畫(huà)，非常仔細(xì)地研究每一個(gè)細(xì)節(jié)。他拿出隨身攜帶的小本子，用鋼筆勾勒著眼前這幅早期文藝復(fù)興藝術(shù)家梅西納（Antonello da Messina）的《耶穌受難》，“這是我見(jiàn)過(guò)最孤獨(dú)的一幅作品，也沒(méi)有太過(guò)深刻的隱喻，那么純粹”。他后來(lái)這么描述這件作品，收錄在2011年出版的《本托的速寫(xiě)本》里，是一本速寫(xiě)和隨筆集。

配著這段正經(jīng)分析的是一段不正經(jīng)的糗事。

為了臨摹，伯格把背包放在了美術(shù)館看守的椅子上，看守來(lái)了說(shuō)：“你不能把包放在我椅子上！”

伯格又隨手把包擱在了腳邊的地板上。

“你不能把包扔在美術(shù)館的地板上！”

“Fuck！”伯格回應(yīng)道。

“你這是侮辱國(guó)家公務(wù)人員，還在公共場(chǎng)所爆粗口?！?/p>

伯格被看守請(qǐng)出了美術(shù)館。

這是一個(gè)假正經(jīng)的英國(guó)人和一個(gè)假不正經(jīng)的英國(guó)人的軼事。伯格以這樣的形象出現(xiàn)在藝術(shù)評(píng)論的舞臺(tái)，總顯得格格不入，但就是這樣的他，顛覆了西方人觀看世界的方式。

約翰·伯格是英國(guó)藝術(shù)批評(píng)家、小說(shuō)家、畫(huà)家、當(dāng)今最具影響力的公共知識(shí)分子之一。他的著作在視覺(jué)文化領(lǐng)域有巨大影響力，但并不局限于此，他像去年離世的翁貝托·艾柯（Umberto Eco）一樣，是個(gè)百科全書(shū)式的思想者，他說(shuō)要“為了修補(bǔ)一些已經(jīng)破損的東西而活著”。1月2日，伯格放下了這些正在修補(bǔ)的破損的東西，在法國(guó)病逝，享年90歲。

解開(kāi)高雅藝術(shù)的神秘外衣

1926年，約翰·伯格出生于倫敦。6歲被送進(jìn)自己并不喜歡的牛津圣愛(ài)德華公學(xué)念書(shū)，后來(lái)那所學(xué)校只給他留下了“小集權(quán)系統(tǒng)”的回憶，再加上從小讀了些無(wú)政府主義者的著作，反叛的性格和對(duì)放逐的向往一早就埋下了種子。18歲從軍，趕上“二戰(zhàn)”。退伍之后，伯格先后進(jìn)入切爾西藝術(shù)學(xué)院和倫敦中央藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。在切爾西學(xué)習(xí)藝術(shù)的短暫時(shí)期，他師從過(guò)英國(guó)著名雕塑家亨利·摩爾（Henry Moore），這也是他后來(lái)推崇的最知名的藝術(shù)家，除此之外，他的藝術(shù)主張大多是和主流藝術(shù)風(fēng)潮唱反調(diào)的。他逐漸開(kāi)始關(guān)注時(shí)事政治，以畫(huà)畫(huà)為主業(yè)，也寫(xiě)詩(shī)、寫(xiě)故事，因此，他的繪畫(huà)有文學(xué)性的特質(zhì)，而文字有視覺(jué)化的描述方式，代入感強(qiáng)。

英國(guó)藝術(shù)批評(píng)家、作家、畫(huà)家約翰·伯格（攝于1999年）

從20世紀(jì)40年代后期到50年代初，約翰·伯格以畫(huà)家的身份活躍于藝術(shù)界，舉辦多次畫(huà)展，但很快就轉(zhuǎn)向以文字為主要媒介。1952年，伯格開(kāi)始為《新政治家》（New Statesman）雜志寫(xiě)藝術(shù)評(píng)論，這一時(shí)期的文字非常激進(jìn)，帶著濃重的左翼人道主義傾向，對(duì)政治直言不諱，對(duì)繪畫(huà)的表述細(xì)膩又敏感。這樣寫(xiě)了10余年，他的論斷大膽而犀利，迅速躋身藝術(shù)圈里有影響力的評(píng)論家行列。

1958年，伯格發(fā)表第一部小說(shuō)《我們時(shí)代的畫(huà)家》，講述了一個(gè)匈牙利流亡畫(huà)家的故事。由于他的敘述無(wú)情又現(xiàn)實(shí)，讓人誤以為它有濃厚的紀(jì)實(shí)色彩，小說(shuō)出版不到一個(gè)月就遭遇被出版商收回倉(cāng)庫(kù)的尷尬狀況。隨后他又發(fā)表了兩部以都市的人情疏離和憂郁為主題的小說(shuō)——《克萊夫的腳》和《科克的自由》。正要在文學(xué)界嶄露頭角時(shí)，1962年，伯格離開(kāi)英國(guó)，過(guò)上了放逐的生活，他住在法國(guó)阿爾卑斯山腳下一個(gè)名為昆西的小村莊，直到去世，一直住在那里。

離開(kāi)英國(guó)10年后，伯格回到倫敦錄制《觀看之道》。

影片的開(kāi)頭，伯格走進(jìn)一間展廳，拿出一把斯坦利刀戳向波提切利的《維納斯與馬爾斯》，這件作品收藏在他被請(qǐng)出的英國(guó)國(guó)家畫(huà)廊，當(dāng)然，這是復(fù)制品。他把維納斯的頭像從全身像中四四方方地截取下來(lái)?！斑@幅作品誕生于15世紀(jì)，但將在20世紀(jì)隕落?！边@個(gè)頭發(fā)蓬亂的中年男子說(shuō)道。他穿著印花襯衫，樣子有些邋遢，開(kāi)始用20世紀(jì)70年代的觀念去審視這些曾經(jīng)數(shù)世紀(jì)以來(lái)高高在上的藝術(shù)經(jīng)典。伯格是激進(jìn)的左翼學(xué)者，他認(rèn)為油畫(huà)是對(duì)階級(jí)地位的認(rèn)可，風(fēng)景畫(huà)是為領(lǐng)土擁有者創(chuàng)作的，畫(huà)一個(gè)裸體女性是因?yàn)橄矚g用這樣的視角觀看她。

作為古典藝術(shù)的傳播者，伯格應(yīng)該是最早獲得大眾認(rèn)可的人之一，在他的講述下，不管你是否認(rèn)同他的觀點(diǎn)，至少會(huì)去思考他的觀看方式。在這一點(diǎn)上，他的前輩肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）要吃虧一些。克拉克主持拍攝的《文明》于1969年播出，是BBC首部長(zhǎng)篇彩色紀(jì)錄片，克拉克帶著英國(guó)紳士的風(fēng)度將文明和藝術(shù)的歷史娓娓道來(lái)，他是一個(gè)住在肯特郡城堡里的藝術(shù)普及者。再往前追溯，深刻影響了克拉克的藝術(shù)史家、收藏家伯納德·貝倫森（Bernard Berenson）在佛羅倫薩別墅里著書(shū)閱畫(huà)，研究文藝復(fù)興，建立自己的圖書(shū)館。這兩者的講述方式都是貴族式的，伯格的獨(dú)到之處在于他打破了藝術(shù)史傳播的階級(jí)壁壘，也不以時(shí)間脈絡(luò)為軸，他把那些讓人敬而遠(yuǎn)之的藝術(shù)變得平民化了。英國(guó)《金融時(shí)報(bào)》的藝術(shù)專欄作者杰基·伍施拉格（Jackie Wullschlager）寫(xiě)道：“伯格解開(kāi)了高雅藝術(shù)的神秘外衣，代之以平凡生活的包裝，證實(shí)一幅偉大的作品也可以與公共的價(jià)值觀并存?！?h3>寫(xiě)作是一種更深入的東西

2016年2月13日，第66屆德國(guó)柏林電影節(jié)，紀(jì)錄片《昆西四季：約翰·伯格的四幅肖像》在特別展映單元首映。

《昆西四季》分為四個(gè)部分，分別由四位導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，搭建出伯格隱居昆西后幾十年的生活。影片不是一個(gè)編年史式的人物傳記片，沒(méi)有在嚴(yán)格的敘事結(jié)構(gòu)下刻意提示觀眾伯格做了什么、影響了什么，而是有很碎片化的自然流露、獨(dú)白式的反思，有時(shí)甚至?xí)X(jué)得這是個(gè)絮叨的老者對(duì)寫(xiě)作和生命的執(zhí)念。

演員第爾達(dá)·斯文頓（Tilda Swinton）的出現(xiàn)成為連接四個(gè)部分隱約的線索。第一部分《聆聽(tīng)之道》她執(zhí)導(dǎo)并出鏡，從冬日的日常瑣事開(kāi)始，做飯、鏟雪、繪畫(huà)、寫(xiě)作。伯格說(shuō)：“如果我是個(gè)講故事的人，只因我時(shí)刻在傾聽(tīng)?！彼刮念D選擇用二人交談的方式作為這部分的主體，因?yàn)檫@是“說(shuō)”與“聽(tīng)”的交互方式，可以捕捉到伯格更多細(xì)節(jié)的、隨機(jī)的反應(yīng)。斯文頓與伯格結(jié)識(shí)于80年代，在伯格的晚年生活中，斯文頓是最重要的忘年之交，兩人以藝術(shù)和寫(xiě)作獲得彼此認(rèn)同，進(jìn)而生長(zhǎng)出一些“更內(nèi)在的東西”——斯文頓稱為“雙胞胎的紐帶”。

一人生于1926年，另一人生于1960年，但兩人是同天生日——11月5日——同一個(gè)出生地，英國(guó)倫敦。伯格的父親在“一戰(zhàn)”的西部陣線上立過(guò)戰(zhàn)功，還被授予十字勛章，斯文頓的父親則參與過(guò)“二戰(zhàn)”，在戰(zhàn)爭(zhēng)中失去了一條腿。2010年1月，斯文頓參與了藝術(shù)家伊莎貝爾·柯賽特（Isabel Coixet）向約翰·伯格致敬的裝置行為作品《從A到J》，作品的想法受伯格2008年小說(shuō)《從A到Z》的影響。作為其中一個(gè)表演參與者，斯文頓選擇朗讀了小說(shuō)中一封關(guān)于在戰(zhàn)爭(zhēng)中死亡的信。

在影片的拍攝中，伯格有一條原則：不談自己的生活，但在講述和聆聽(tīng)的過(guò)程中，鏡頭始終在出賣他。他為斯文頓畫(huà)肖像、共同回憶起各自的父親時(shí)，帶著斯文頓女兒去采覆盆子又跟她講自己與妻子的回憶時(shí)，都是非常私人化的場(chǎng)景。如同他在《引向那個(gè)時(shí)刻》里回憶父親，在《我們?cè)诖讼嘤觥分谢貞浂鲙煟褚恢辈幌矚g被稱為“藝術(shù)評(píng)論家”，他認(rèn)為自己是個(gè)“講故事的人”。在斯文頓的引導(dǎo)下，伯格褪去了批判的色彩，回歸到一個(gè)溫情的、沉湎于回憶的老人。

紀(jì)錄片《昆西四季：約翰·伯格的四幅肖像》劇照

伯格在第二部分《春天》里追憶了自己離去的妻子，也講述人類與動(dòng)物的關(guān)系，將他在《看-為何凝視動(dòng)物？》中的文字轉(zhuǎn)化為視覺(jué)語(yǔ)言呈現(xiàn)出來(lái)，與春的新生不同，片子探討的是疏離和死亡。住到法國(guó)農(nóng)村以后，動(dòng)物成為看待農(nóng)村和農(nóng)民問(wèn)題的一個(gè)切口，因?yàn)樗麄兌际沁吘壔摹?/p>

“我不是為了要保持對(duì)倫敦文化的批判距離而住到法國(guó)山村，也不是一種從中心的退隱;我住到農(nóng)村，是為了要向農(nóng)人們學(xué)習(xí)，而我也學(xué)到了很多?！痹谝淮尾稍L中，伯格談到為什么會(huì)住到鄉(xiāng)下：“至今世界上多數(shù)人仍是農(nóng)民，其中大部分人仍一無(wú)所有或者只擁有很少的物資。對(duì)于我們的現(xiàn)代世界，農(nóng)民的存在，是個(gè)非常重要的事情與議題。這才是我要離開(kāi)都市、跑到農(nóng)村居住的原因。至于要有效抗拒都會(huì)主流文化的影響或誘惑，可以用閱讀的方式。我經(jīng)常讀詩(shī)，全世界各地的詩(shī)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)里面有很多東西，很難在晚上的電視或隔天的報(bào)紙上看得到。”

第三部分《政治之歌》，伯格與一群左翼年輕人圍坐，展開(kāi)一場(chǎng)尷尬的當(dāng)代政治討論，放在前后溫情田園的個(gè)人化敘述中，總顯突兀，但契合夏天燥熱的氣氛。最后一部分《豐收》里，斯文頓帶著兒女重返昆西，這是一個(gè)充滿希望的結(jié)尾。

《昆西四季》里的很多場(chǎng)景就是伯格的日常生活狀態(tài)，在這里的幾十年里，他的工作核心一直是寫(xiě)作?！兜挚沟娜后w》和與瑞士攝影師讓·摩爾合作的影像集《另一種講述方式》，最能體現(xiàn)他隱居的狀態(tài)。

《抵抗的群體》收錄了多年來(lái)在各地演講或發(fā)表的文章，他選擇討論的對(duì)象都是在某種程度上與主流秩序產(chǎn)生對(duì)抗的人。“我所謂群體意指一小群反抗勢(shì)力。凝聚的這群人是讀者、我以及這些文章的主題人物——倫勃朗、舊石器時(shí)代的洞窟壁畫(huà)畫(huà)家、一個(gè)來(lái)自羅馬尼亞的鄉(xiāng)下人、古埃及人、對(duì)描繪孤寂的旅館客房很在行的一位專家、薄暮中的狗、廣播電臺(tái)的一個(gè)男子。”伯格不遺余力地推介這本小冊(cè)子。

他把莫蘭迪的藝術(shù)看作最不具備政治性的，在本質(zhì)上更反對(duì)法西斯主義，這是一個(gè)“在人群中度過(guò)一生的獨(dú)居者”，他寫(xiě)倫勃朗晚年的潦倒、頑固、獨(dú)斷、詭計(jì)多端，在一個(gè)“經(jīng)濟(jì)狂熱以及冷漠無(wú)感的氛圍中老去”，他寫(xiě)大導(dǎo)演安東尼奧尼來(lái)自一個(gè)充滿巨大哀傷的意大利小城。伯格找來(lái)了一群與他自身有所重合的對(duì)象來(lái)分析，試圖解釋抵抗背后那個(gè)不為人知的原因，無(wú)論多么熟悉的事物都與其外表呈現(xiàn)的不同。

《另一種講述方式》則更直白，在法國(guó)的鄉(xiāng)村生活，伯格一直與周圍的村民進(jìn)行著合作，他想通過(guò)攝影展示真正意義上的農(nóng)民的現(xiàn)實(shí)生活，他把攝影部分交給摩爾，自己負(fù)責(zé)思考照片和文字之間的關(guān)系，拍照片的人、被拍的人、看照片的人和使用照片的人之間的興趣和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)經(jīng)常是矛盾的，這些矛盾造成了照片的含混和歧義，文字恰好是連接圖片與觀眾、被拍攝的瞬間與回憶之間的張力。與伯格嚴(yán)肅的文字相比，摩爾的攝影顯得輕松多了，他把攝影當(dāng)作游戲，發(fā)揮了最原始的記錄功能來(lái)詮釋生活。

在88歲給《衛(wèi)報(bào)》寫(xiě)的文章中，伯格說(shuō)“寫(xiě)作是一種更深入的東西”，他對(duì)寫(xiě)作太鐘情了，在他的世界，語(yǔ)言不是積蓄單詞的庫(kù)存，而是帶著良心的緊迫感：“我認(rèn)為一個(gè)寫(xiě)作的人，應(yīng)該勤于見(jiàn)證身邊正在發(fā)生的重要事情;即使書(shū)寫(xiě)所立即產(chǎn)生的力量，可能看似微不足道或一時(shí)被人忽略，但不要顧慮這些，還是要寫(xiě)。書(shū)寫(xiě)有著一種非常潛沉的生命，它蓄積著能量，在某個(gè)時(shí)刻，會(huì)對(duì)讀者產(chǎn)生一些微小或不小的改變?！?