張 聰

走出視覺霸權，洗耳恭聽世界

張 聰

作為一種形而上學承諾，“視覺中心主義”肇始于古代希臘的科學與哲學主張。而作為一種人類的生活方式，“視覺霸權”是一個特殊的近代事件?！耙曈X霸權”助長了單一的理性控制權，將我們帶入消費至上的碎片化、增殖化的商業(yè)世界，注定要扭曲我們對于外在世界的真實感知。因此，走出“視覺中心主義”，突破“視覺霸權”，端正視聽關系，讓我們能夠通過“洗耳”而聆聽世界，無疑是最近幾十年來西方聽覺文化研究的新視野。在溝通神秘世界、形成文化共同體以及塑造政治力量等方面，人類聽覺本身有著視覺器官無可替代的特殊作用。

視覺中心主義；視覺霸權；聽覺文化；洗耳恭聽

一、我們真的需要終結視覺霸權嗎？

自古以來，視覺與聽覺的關系就是一種既相互競爭、又相互補充的關系。從自然史的角度看，視覺與聽覺都是我們感受外部世界的一種方式，不同的方式對于外部世界的感受能力互有短長，只存在互補與相互強化的問題，不存在誰替代誰的問題。但從哲學史的角度看，自古希臘先哲開始，視覺優(yōu)先與視覺至上的主張就已經(jīng)占了上風。此后，諸感知能力視覺就被認為是一種基本的和支配性的能力，美國西北大學哲學系教授邁克爾·萊文認為這就構成了人們所說的“視覺中心(ocularcentrism)范式”。*David Michael Levin, Modernity and the Hegemony of Vision, Berkeley, CA: University of California Press, 1993, p.2.在此基礎上，自現(xiàn)代性展開以后，現(xiàn)代人進入一個“視覺霸權”(Hegemony of Vision)的時代。*Ibid., p.3.這是說自人類進入近代生活以來，以古騰堡印刷術的發(fā)展為標志，我們進入了閱讀與視覺的時代。這一主張為當代理論家麥克盧漢、韋爾施等人的研究所強化。

顯然，視聽關系是一種流動發(fā)展、交互凸顯的過程。一般認為，“視覺中心主義”是在希臘這個特殊的文化土壤中萌生出來的。關于視聽關系及其在希臘的發(fā)展，德國美學家韋爾施認為“最初，西方文化根本不是一種視覺文化，而是一種聽覺文化。但它首先得變成視覺文化。希臘社會起初是為聽覺所主導的”，而“視覺的優(yōu)先地位最初出現(xiàn)在公元前5世紀初葉，進而言之，它主要集中在哲學、科學和藝術領域”。*[德]沃爾夫岡·韋爾施：《重構美學》，陸揚、張巖冰譯，上海：上海譯文出版社，2002年，第213—214頁。聲音理論家謝弗同樣認為“在西方，耳朵讓位于眼睛成為最為重要的信息收集者，那只是文藝復興前后的事，是伴隨著印刷術跟透視畫法的發(fā)展而發(fā)生的”*R. M. Schafer, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World, Rochester, VT: Destiny Books, 1994, p.10.。也就是說，作為一種認知范式的“視覺中心主義”是古代希臘以后的事情，而作為一種生活方式的“視覺霸權”或者視覺至上模式則是近代以后的事情?！耙曈X霸權”與現(xiàn)代性的展開密切關聯(lián)，與現(xiàn)代人類的生活方式和生產(chǎn)方式密切關聯(lián)。

麥克盧漢追隨經(jīng)濟史家、傳播巨匠伊尼斯的研究，把人類從古至今的歷史演進用“部落化-非部落化-新部落化”這一著名公式予以概括說明。在遙遠的《荷馬史詩》時代的前現(xiàn)代部落社會，人們的生活是游徙不定的，在文字濫觴以前，信息的傳播主要來自部落間成員面對面的交流，這種以口語傳播為主要特征的文化模式所倚重的主要是人類的聽覺器官。由于這種前現(xiàn)代的部落共同體在很大程度上受到歷史時間和地域空間的限制，因此，人們需要特定的聲音標志——比如那些時時回響在大地上的部落號角和悠遠鼓聲——來區(qū)分不同的文化特征和地域傳統(tǒng)，同時喚起部落成員之間的心靈共鳴，最終成為聯(lián)結部落歷史的直接的、現(xiàn)實的經(jīng)驗紐帶。從5000年前文字的發(fā)明到近代電能的發(fā)現(xiàn)的漫長歷史時期，由于拼音文字的發(fā)明，人類進入了依賴文字的書面文化時代。相對于部落時代以聽覺為主導的、有機的、流動的、發(fā)散的、包容的感知方式，文字(特別是拼音文字)的抽象性與連續(xù)性，將信息傳遞過程中的感性因素悉數(shù)剝離，使得現(xiàn)代人對外部世界的感知開始嚴重地單純依靠視覺的聚焦、透視和分割，這必然導致除視覺外其他感官功能(如聽覺、觸覺和味覺等)的削弱，并使得人們迅速從口語時代聲音共鳴的魔力中、從部落共同體的情感癡迷中解脫出來。而電能時代的到來，則使麥克盧漢看到了走出單純依靠視覺的新希望。

在麥克盧漢這樣一種社會發(fā)展史的縱向討論之外，關于視聽之間的復雜關系，其實還存在著另外一條思考線索。這條思考線索首先體現(xiàn)在宗教生活中，其次也體現(xiàn)在哲學共同體內部。這個思考線索的突出特征，就是將人類視覺對外部世界的觀看，以及聽覺對外部世界的傾聽，與宗教生活與文化生活關聯(lián)，并最終將其與其尋求人生的真理密切關聯(lián)起來。在此意義上，上述爭議點就轉化為：如果我們要認識外部世界，尤其是要認識人生的終極真理，到底是應該依靠視覺，還是應該依靠聽覺？

問題一經(jīng)這樣的轉化，視聽關系的競爭性一面就馬上凸顯出來。自古以來，在多數(shù)文明中存在著這樣一個定見：視覺是幻覺，而聽覺才是真理的來源。但也有“眼見為實，耳聽為虛”的世界觀。由于視覺在人類生理上具有先天優(yōu)勢，其對“光”有著積極反應，自柏拉圖著名的洞穴比喻開始，西方人便將“真理”“理念”“認知”等與視覺緊密相連，認為視覺是獲取真理的唯一途徑。亞里士多德明確提出：“求知是人類的本性……人們總愛好感覺，而在諸感覺中，尤重視覺。無論我們將有所作為，或竟是無所作為，較之其他感覺，我們都特愛觀看。理由是：能使我們識知事物，并顯明事物之間的許多差別，此于五官之中，以得于視覺者為多?！?[古希臘]亞里士多德：《形而上學》，吳壽彭譯，北京：商務印書館，1959年，第1頁。萊文講到的希臘哲學傳統(tǒng)，就特別突出地發(fā)展了視覺與真理關聯(lián)的維度。及至啟蒙運動，代表理性與真理的“光”成為帶領人類走出“黑暗”“混沌”以及愚昧的天窗。啟蒙(Enlightenment)一詞不僅僅在詞源上與視覺之光(light)緊密契合，其所倡導的對神性的“祛魅”、對真理的“揭蔽”等，更多的是要倡導以“理性之眼”、以視覺的隱喻來獲取對理性的最大認知?？档律踔涟岩曈X看作是人類諸多感覺中最高貴的一種，因為“它在一切感覺中離直覺的最局限的狀態(tài)即觸覺是最遠的，而且不僅在空間內包括了知覺的最大范圍，而且也是最少感受到器官的激動的(否則它就不是單純的視覺了)，因此它接近于一種純粹直觀(沒有明顯的混雜感覺而對給予對象的直接表象)”*[德]康德：《實用人類學》，鄧曉芒譯，上海：上海人民出版社，2005年，第40頁。。在康德看來，視覺是最客觀、最純粹、最能到接近真理的感官方式，但這種對視覺的高揚，也無可避免地將人類的其他感官(如聽覺和觸覺)排斥在理性之外。

但是，不論是在哲學共同體內部，還是在不同的宗教文化傳統(tǒng)中，一旦與真理問題關聯(lián)，視覺與聽覺誰才是中心的問題就變得不是那么清晰了。例如，基督教明確宣示的是“太初有道”，也就是說真理在語言所傳達的信息中，需要通過傾聽來獲得。而當宗教改革家馬丁·路德區(qū)分“可聞的道”(audible Word)即宣講的道與“可見的道”(visible Word)時，見與聞的關系就變的更加復雜。路德的區(qū)分關聯(lián)著整個西方宗教傳統(tǒng)中另外一個更為深遠的傳統(tǒng)，那就是認為上帝是隱匿的或隱秘的。“隱匿的上帝”的主張意味著人類無法至達上帝，至多可能通過聽來的“道”與之接近。當然，更為激進的教派進一步主張，人類連聽聞“道”的路徑也是得不到保證的，世俗的事功并不必然為上帝所恩賞，世界是一場偶然的事件。在哲學共同體內部，黑格爾、海德格爾、德里達等批評古代希臘以來的視覺中心的形而上學，嘗試開拓聽覺與真理之關系的新路徑。

如此看來，“視覺中心論”的確是某些特殊的人類文化中的特殊的形而上學假設，而作為一種生活現(xiàn)象，“視覺霸權”也的確只是近代以來的特殊現(xiàn)象。我們的分析只是要表明，在邏輯上，視聽關系天然復雜，不同主張依賴于不同文化的特殊發(fā)展。在這樣的表述中，作為文化現(xiàn)象的視覺霸權的確構成了近代技術化以來的特殊現(xiàn)象，也就是說它僅僅是一種近代現(xiàn)象，是與近代以來的印刷技術、電視技術的大發(fā)展密切關聯(lián)的。大批思想家對這種霸權的社會批判有其針對性。只有在這樣一個背景之下，我們才可以清楚認識到，走出“視覺霸權”，重新訴諸我們的聽覺能力，何以成為20世紀60年代以來西方文化研究中的一個新走向。而在什么意義上需要徹底走出視覺與訴諸聽覺，則仍有存疑。這也就不難理解，萊文何以忐忑地追問道：“要想改變這個世界，就真的需要終結視覺霸權嗎？”*David Michael Levin, Modernity and the Hegemony of Vision, Berkeley, CA: University University of California Press, 1993, p.23.

二、視覺霸權，霸道在哪里？

所謂“視覺霸權”或“視覺至上”，指的是人們大多通過視覺的方式、甚至僅僅依靠視覺的方式來獲取對外界的認知或感受。從前述對西方哲學話語中的“視覺中心主義”的梳理可以看出，將視覺與人類對外界的認識，進而將視覺與理性思考模式緊密聯(lián)系甚或等而視之，從而對視覺及視覺文化的研究客體進行單向度的闡揚，是西方社會文化的基本范式。隨著近代工業(yè)化大生產(chǎn)的展開，隨著印刷技術、半導體技術、晶體管技術以及互聯(lián)網(wǎng)信息技術的發(fā)展，當這種范式在當下社會愈演愈烈，以致形成理性主義和視覺霸權之后，現(xiàn)代人對視覺中心主義作出批判性反思就在所難免。無論是法蘭克福學派提出的文化工業(yè)概念，還是后現(xiàn)代思想家的消費社會概念，無不體現(xiàn)出現(xiàn)代思想家對視覺霸權現(xiàn)象的文化反思。“視覺霸權”有其缺陷，總結當代思想家對“視覺霸權”缺陷的批評，可以從如下三個方面分別加以闡明。

首先，以視覺為主導的文化模式趨向一種單向度的、以主體為中心的信息傳播方式，這使得主體與外在世界嚴重割裂，視覺經(jīng)驗不可避免地遮蔽人類其他的感官經(jīng)驗。由于過于偏執(zhí)于理性的、目的的、工具的認知功能，現(xiàn)代社會越來越呈現(xiàn)為一種支配的、核查的、控制的文化模式。

在古希臘故事中，有這樣一個故事：美少年那喀索斯(Narcissus)風采翩翩卻傲慢執(zhí)拗，當他在山野徘徊之時，小仙女厄科(Echo)無法自拔地愛上了他。由于被天后施了魔咒，小仙女縱有千言萬語卻無法向美少年傾吐愛慕之情，只能簡單地重復后者的話語，說出幾句回聲。那喀索斯循著回聲見到了厄科，卻以兒戲的態(tài)度棄絕她，掩上耳朵飛奔地逃走。厄科羞愧難耐，從此藏身林木之中，形容枯槁，最終化為一縷回聲。復仇女神涅墨西斯(Nemesis)為了懲罰這個傲慢的少年，讓他愛上了一個永遠無法得到的形象——他自己的倒影。當有一天那喀索斯俯首一池清水并無意看見了一個美男子的形象，從此便無可救藥地愛上了這個“鏡像”?！八约嘿澚w不已。他就這樣目不轉睛、分毫不動地注視這影子，就象用帕洛斯的大理石雕刻的人象一樣?！薄八恢浪吹臇|西究竟是什么，但是他看見的東西，他卻如饑如渴地追求著?！?[古羅馬]奧維德：《變形記》，楊周翰譯，北京：人民文學出版社，1984年，第41頁。那喀索斯愛上了自己水中的倒影，日日流連湖邊，對其他的一切都漠不關心，痛苦異常，終于消逝了青春閉上了雙眼，憔悴而死。德國美學家韋爾施在自己的作品中特意提到該故事，認為這一古老的神話宣示了“視覺的致命性”：“因為那喀索斯唯有當他鄙視小仙女厄科，那純粹語音的神秘化身，不愿意來‘聽’，才成為那要命的視覺幻想的犧牲品。”*[德]沃爾夫岡·韋爾施：《重構美學》，陸揚、張巖冰譯，第219頁。在韋爾施看來，那喀索斯冷漠拒絕“Echo”的行為是一種隱喻，表明在“視覺至上”原則下聽覺遭受“貶斥”的致命后果——只專注于看，而盲目對待聽，最終將毀滅自己。

韋爾施將視覺文化看作是理性主義的產(chǎn)物。他認為，正是理性與視覺的合謀，才使得現(xiàn)代社會中包括建筑、音樂等各種文化門類無一幸免地轉向視覺，本著對“可測度性”的尊崇，變得同質而單一。反之，由于視覺天生地關注那些持續(xù)的、固定的客觀對象，遠距離的觀察與凝視必然使這種感官方式在與世界發(fā)生關聯(lián)時，處處以“主人”的姿態(tài)對世界進行核查、把控和支配，人與世界的關系逐步變得緊張且對立?，F(xiàn)代監(jiān)視制度的應運而生便是這一方面的典型例子。韋爾施援引并擴展了杰里米·邊沁“圓形監(jiān)獄”的構想，認為圓形監(jiān)獄是歐洲懲罰制度的典型范式。監(jiān)獄中央所透射的光越明亮，就會有越多地監(jiān)視和控制?！耙曈X至上和監(jiān)視社會攜手并進”，“徹底透明的社會變成徹底監(jiān)視的社會?！?詳情參見[德]沃爾夫岡·韋爾施：《重構美學》，陸揚、張巖冰譯，第219頁?，F(xiàn)代社會大街小巷布滿了監(jiān)控鏡頭，是為“天網(wǎng)”，現(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)技術又使得我們的幾乎每一項消費都可以在大數(shù)據(jù)信息終端得到分析與匯總。我們生活在一個徹底透明的社會中，幾乎變成沒有陰影的透明人。新技術在給我們帶來更多的安全與便利的同時，相應地也越來越突出地促使我們思考個人的隱私權以及公共權力應該如何得到有效監(jiān)督等倫理與政治問題。

其次，以視覺為主導的文化，是一種具有明顯的連續(xù)性、客觀性以及抽象性的文化模式。在這種文化中，主體的感性經(jīng)驗逐漸被剝離，僅僅依靠序列性的、肢解化的、專門化的心理模式與外在世界發(fā)生關聯(lián)。

這一主張的典型代表是麥克盧漢。在他看來，拼音文字的出現(xiàn)以及印刷術的發(fā)明應用給現(xiàn)代人帶來的斷裂，不僅表現(xiàn)在除視覺以外其他人類感覺被遮蔽以及共同體的衰落那么簡單。由于其無意義的音素以及無意義的視覺符號所帶來的雙重抽象性，拼音書寫為讀者提供了抽象、分析、分類、編碼和解碼等一系列模式，繼而在讀者的潛意識里發(fā)生效力，“促進了分析(每個詞分解為基本音素)、編碼(口語詞用視覺符號編碼)和解碼(朗讀時這些視覺符號又還原為語音)”*[加]羅伯特·洛根：《理解新媒介——延伸麥克盧漢》，何道寬譯，上海：復旦大學出版社，2016年，第321頁。等思維特征的形成，而這種邏輯上的連續(xù)性逐漸影響到現(xiàn)代人的社會模式和心理模式，現(xiàn)代人往往抱著一種相當疏離超脫的態(tài)度，以一種“客觀性的迷思”來面對社會生活的方方面面，部落時代的那種極富內聚性和凝聚力的社會形式慢慢被肢解分割，以專門化和客觀性為特征的科學思想最終全面占領社會。而由古登堡研制的印刷技術繼而又將這種線性的、序列的、理性的、因果關系的視覺空間的感知模式進一步推向極致，“印刷術的發(fā)明對應用性知識新型的視覺倚重重新進行了確認，并使之延伸，提供第一個同樣的、可重復流通的‘商品’、第一條裝配線以及最早的大規(guī)模生產(chǎn)方式”*[加]羅伯特·洛根：《理解新媒介——延伸麥克盧漢》，何道寬譯，第321—322頁。。簡言之，麥克盧漢將近代以來西方社會所出現(xiàn)的抽象性、專門性、碎片化、過度理性化等諸多弊端，均看作是西方世界自文字發(fā)明之后極度偏重文字和視覺的后果。

第三，在以視覺為主導的文化模式中，由于主體對視覺經(jīng)驗的過度依賴，致使視覺文化的客體——圖像——出現(xiàn)過度碎片化、瘋狂增殖化的傾向，現(xiàn)代人的審美也逐漸趨向淺表化、擬像化、符號化，主體的文化建構則以滿足視欲幻覺為第一要務。

20世紀以來，隨著資本主義的高度發(fā)展，圖像借助技術和資本的力量將自己成功滲透進現(xiàn)代人日常生活的方方面面，將代表“理性之光”的視覺中心主義發(fā)展到極致。按照當代法國思想家居伊·德波對現(xiàn)代社會的哲學反思，西方社會進入到以影像為先導的“景觀”時代。在馬克思商品拜物教批判理論的基礎之上，德波認為在現(xiàn)代社會，豐腴的商品借助電子媒介瘋狂積聚，致使社會各個層面都以表象的形式呈現(xiàn)，商品作為“物”的基本屬性被“影像”取代，而視覺理所當然地擁有了優(yōu)先性和至上性?！皬纳畹母鱾€層面分離出來的影像群匯成一條普遍的河流……世界影像的專門化，發(fā)展為一個自治的影像世界。景觀在普遍意義上是生活的具體顛倒，因此，它是非生活的自治運動?！?Guy. Debord, The Society of the Spectacle, Canberra: Hobgoblin Press,2002, p.7.之所以稱其為“景觀社會”，在上述這一層意義之外，德波認為更為重要的是現(xiàn)代人的注意力被吸引到景觀的觀看之中，人們對“影像”產(chǎn)生了發(fā)自內心的依賴而時時趨之若鶩，都妄圖通過對影像的區(qū)別和選擇來滿足自身的需要并實現(xiàn)自我的主體價值。但按照馬克思主義異化批判的觀點，人們對影像看似自主的選擇，不過是在后者所提供的有限范圍內的一種幻覺，其實質依舊是依照資本邏輯對“景觀”的霸權統(tǒng)治表示認同并心甘情愿接受其支配。

20世紀大眾傳媒技術的日益更新，促使視覺文化與消費社會進行了最為有效的結合。借助解構主義、符號學等的最新理論成果，鮑德里亞對消費社會的諸多方面進行深入解剖，將德波的理論再度向前推進。鮑德里亞認為，在后現(xiàn)代的消費社會將物的符號化推向極致，出現(xiàn)了以“擬像”“仿真”與“超真實”為標志的社會文化危機。當形象、符號掙脫了意義、真實、深度的束縛獲得新生，日常生活成為對“無原型”的象征性的模型加以模擬化的過程，真實和擬像之間的界限在人們的意識形態(tài)中變得模糊不清，“社會也因此消失了，各個階級之間、各種意識形態(tài)之間、各種文化形式之間以及媒體的符號制造術與真實本身之間的各種界限均告內爆”*[美]道格拉斯·凱爾納、斯蒂文·貝斯特：《后現(xiàn)代理論——批判性的質疑》，張志斌譯，北京：中央編譯出版社，2001年，第157頁。；能指與所指之間的內爆從根本上導致了比真實還要真實的“超真實”世界的誕生，“我們進入了……偽事件、偽歷史、偽文化的世界。即不是產(chǎn)自一種變化的、矛盾的、真實經(jīng)歷的事件、歷史、文化、思想，而是產(chǎn)自編碼規(guī)則要素及媒介技術操作的贗象?！?[法]鮑德里亞：《消費社會》，劉成富、全志鋼譯，南京：南京大學出版社，2000年，第135頁。鮑德里亞真切地感受到在消費社會中，在視覺顯示張力的時代，主體陷入了由形象、景觀和擬像所構成的超真實世界中，個體麻醉的意識開始處于形象和景觀浸潤的迷幻狀態(tài)之中，并把對物品符號的欲求作為生存的至上原則，而真實的“現(xiàn)實”已經(jīng)無處尋覓。

三、洗耳恭聽，我們能夠獲得什么？

隨著現(xiàn)代西方思想界對“視覺中心主義”的深入認識和批判，走出視覺霸權的桎梏，彌合理性與感性之間的分裂鴻溝，繼而恢復人類整體感性經(jīng)驗，成為現(xiàn)代思想家們所要著力思考的問題。對此，不同的研究者選擇了不同的關注點，繼而給出不同的出路。有學者仍舊寄希望于視覺，力圖在視覺的理性認知維度之外補充進感性的直覺經(jīng)驗。例如，格式塔心理學美學的代表人物阿恩海姆就通過科學的證明和闡釋指出，在效能上，視覺思維的過程經(jīng)由“抽象、分析、綜合、補充、糾正、比較、結合、分離、在背景中突出”等步驟，最終達到主體對外在世界的積極探索、本質把握。簡言之，主體運用視覺的感知方式對外界事物進行整合以及建構，這一過程既包含理性的分析，也包含感性的直覺。因此，視覺行為本身即是一種思維方式和認知活動。也有學者干脆提出“觸覺轉向”，認為相較于視覺，觸覺因其直接性、在場感、行動性、交互式等特點，能夠使得我們更真實地把握世界。這種感覺取舍上的此消彼長，使現(xiàn)代人的感官經(jīng)驗選擇不免陷入一場全新的“五官爭寵”的猶疑不決之中。本文認為走出視覺中心主義，恢復現(xiàn)代人整體感性經(jīng)驗，不妨特別著重訴諸于我們的聽覺，或者更準確地說，訴諸于以聽覺為主導的、多種感覺形式互動互補的、開放的、流動的新型文化樣態(tài)。

在這里，我們特別推薦以加拿大音樂家、聲音文化研究的代表性人物R.M.謝弗的觀點：這個世界是一個和諧的整體，我們需要洗滌我們的聽覺(Ear Cleaning)，恭聽和諧世界的完美華章。謝弗借用古代希臘人對音樂的理解，認為日神代表的是外在聲音，代表著神示的宇宙和諧，“在日神的音樂觀中，音樂是精準的、靜翳的、數(shù)學的，關聯(lián)于超驗的烏托邦主張與諸界之和諧”*R. M. Schafer, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World, Rochester, VT: Destiny Books, 1994, p.6.；而酒神的音樂觀是一種非理性的與主觀的。謝弗的整個工作就是圍繞著日神的音樂觀展開，提出“世界聲音景觀工程”，主張通過有意識有步驟的音樂訓練，清洗我們的耳垢，重獲對世界的清凈傾聽之稟賦。*See ibid., pp.4-12, pp.208-211.中文的“洗耳恭聽”可以非常完美地表達謝弗的這一重要提議，其核心有二：第一，重視我們的聽覺稟賦；第二，傾聽世界的自然和諧。謝弗的這一主張是最近幾十年來發(fā)端于西方的回歸聽覺的文化研究潮流之代表性主張，該研究潮流有時也被稱作“聲音文化研究”*關于“聲音文化研究”及其研究重點之差異，可參見Michele Hilmes, “Is There a Field Called Sound Culture Studies? And Does It Matter?”, American Quaterly, 57.1(2005), pp.249-259.，已經(jīng)成為一個獨立成熟的文化研究領域。

在走出“視覺霸權”的過程中，“聽覺”之所以有著特別重要的作用，這與聽覺的基本特點密不可分。因此，我們關心問題就是：洗耳恭聽，我們能夠獲得什么？

首先，聽覺是人類所有重要感官中最具前沿性的感官，可以與其他感官“協(xié)同作戰(zhàn)”、互動互補，在感知互通的基礎上形成豐富的、多層次的整體感性經(jīng)驗。從生理學意義上講，人類的耳朵沒有一種類似于眼睛的“耳瞼”，人類的聽覺是關閉或打開聲音世界的首道大門，除非完全入睡，否則在自然狀態(tài)下人類決定自己聽什么或是不聽什么，也無法主觀屏蔽外部世界的任何聲音。美國南卡羅來納大學感覺史研究專家馬克.M.史密斯形象地將聽覺比喻成為“人類感覺的前哨”*Mark M.Smith, Introduction, in Hearing History: A Reader, Athen, GA: University of Georgia Press, 2004, p.Ⅺ.，用以描述聽覺在人類整體感知中的前沿性。史密斯的感覺史受到加拿大聲音學家R·M·謝弗的深刻影響。在謝弗看來，“傾聽是遠距離接觸的一種方式”*R. M. Schafer, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World, Destiny Books, 1994, p.11.，聽覺正是因為其前沿性和靈敏性，可以在人類對外部世界進行知覺的過程中營造出一種聲音背景，在此背景基礎上，聽覺可以突破空間的限制，與其他感覺相遇交匯，形成一種親密的關系，最終聚合成為人類的社會性，對那些可以被聽見的動態(tài)的事件生成進行知覺，從而促進人們的社會交往。

其次，相較于以圖像為主導的視覺，以聲音為主要對象的聽覺更具備觀念性上的優(yōu)勢，因為“聲音”具有強大的暗示和啟迪作用，與社會現(xiàn)實政治文化密切相關。聽覺文化在溝通神秘世界、形成文化共同體以及政治力量的塑造等方面具有不可估量的作用。因此，對于不同的聽覺文化、聲音現(xiàn)象進行研究，就可以在視覺文化的觀察研究之外，為理解不同歷史時期的不同社會狀況提供新的研究視角和探察脈絡。

當代西方聽覺文化研究者多分別選取不同的聲音形式作為分析對象，嘗試通過“聲音”這一“表現(xiàn)和外在現(xiàn)象”來觸摸社會內部存在的本質意義。例如，法國新文化史家阿蘭·科爾班就選取19世紀法國鄉(xiāng)土社會的“鐘聲”作為聚焦點，分析“鐘聲”在與非基督教文明的對峙中如何一步步失去豐盈的意義而走向貧瘠，從而對法國社會的特定歷史時期進行思考。*參見[法]阿蘭·科爾班：《大地的鐘聲：19世紀法國鄉(xiāng)村的音響狀況和感官文化》，王斌譯，廣西師范大學出版社，2003年?？茽柊嗾J為，社會歷史的變化改變了人們的日常生活感知模式，人們開始不再關心鐘聲在日常生活中的作用，先前由彌漫在鄉(xiāng)土法國上空的神圣鐘聲所牽引出的心靈共同體也隨之崩散，法國社會最終走向世俗化與革命。普林斯頓大學歷史系教授艾米麗·湯普森在其《現(xiàn)代性的聲音風景》一書梳理20世紀早期美國現(xiàn)代聽覺文化史，將對聲音的研究與“現(xiàn)代性”問題的思考相統(tǒng)一。湯普森充分借鑒了科爾班以及謝弗的研究方法，認為“聲音景觀，一如視覺風景，歸根到底，與人類文明而不是與自然界更相關。正因為此，它不斷地被建構，并總是處于變遷中”*Emily Thompson, The Soundscape of Modernity: Architectural Acoustics and the Culture of Listening in America,1900-1933, Cambridge, Mass: The MIT Press, 2004, p.2.。在這些學者研究的基礎上，我們有必要對不同文化共同體對聲音的不同處理方式或組織方式給出不同的文化歷史解釋，以彰顯其特殊性，繼而進一步追問：不同文化的處理方式意味著什么？不同的聽覺主體所身處的文化系統(tǒng)有何不同?他們的生活方式與文化形態(tài)存在著什么樣的差異?

最后，耳朵不像眼睛那樣聚焦、透視和分割信息，因此在聽覺文化的關系中，主體在接受并處理外部世界的聽覺信息時，需要進入一種沉浸式的、全神貫注的虛靜境界。同時，聽覺的客體則永遠處于優(yōu)先的地位，主體在客體面前，總是處于一種“虛懷若谷”的傾聽或聆察的狀態(tài)。這種主客體之間的浸入式的、融入式的傳遞與接收信息的模式，可以有效修正長期以來視覺中心主義所形成的那種咄咄逼人、核查監(jiān)管、控制支配的文化模式。在韋爾施看來，聽覺所關注的對象較之視覺總是短暫和縹緲的，那些一經(jīng)發(fā)出的聲音，只能經(jīng)由主體專心致志的接收聆聽，在其內心縈繞。而這種“縈繞”總是反向地循著聲音的發(fā)生過程、與之相關的事件生活反溯，推動主體重新“聆察”客觀的世界和周遭的生活。韋爾施曾援引海德格爾的觀點：“聽覺文化將加深我們對他人和自然的關懷；它將推動學習，而不是純粹頒布法令；融會貫通、網(wǎng)絡狀的思想形式是我們未來所需要的，它距聽覺文化從一開始就較傳統(tǒng)的邏輯切入要接近得多。它整個兒就是充滿理解、含蓄、共生、接納、開放、寬容——以及貝倫特所能推出的其他一切好聽的屬性?！?[德]沃爾夫岡·韋爾施：《重構美學》，陸揚、張巖冰譯，第210頁。

因此，本文認為在以聽覺為主導的文化關系中，擅長傾聽的主體可以憑著自身網(wǎng)絡狀的思維方式，進入并探察到某些曾經(jīng)被忽略或是被遮蔽的東西，這種幽微地進入和悉心地探察也就使得主體與外在世界形成一種接受的、交流的、尊重的相處模式。因此，聽覺文化也就成為韋爾施等學者所關注的焦點，成為突破現(xiàn)代審美平庸泛濫、實現(xiàn)后現(xiàn)代多元化與異質性的有效路徑。

四、借力電子媒介，端正視聽關系

值得注意的是，無論麥克盧漢還是韋爾施，他們一方面傾力呼喚要“進行一場聽覺的革命”，另一方面也都客觀承認視覺在人類生活中相對于聽覺的優(yōu)先性，原因在于我們關于外界世界的認識首先依賴于“看”，眼睛所接受到的信息往往具有先入為主的先天優(yōu)勢。麥克盧漢與韋爾施所批判的并非視覺本身，而是現(xiàn)代人對視覺的過度倚重、對聽覺以及其他感覺的遺忘與默然，他們所擔心的是“視覺的類型學刻寫進了我們的認知、我們的行為形式，我們的整個科學技術文明”，他們所謀求的是“我們人類如何應付我們的感覺影響到我們其余的自我存在以及我們作為整體的世俗行為”。*[德]沃爾夫岡·韋爾施，《重構美學》，陸揚、張巖冰譯，第212頁。也就是說，他們批評“視覺霸權”，但并不是在否定視覺在人類生產(chǎn)與生活中的基礎性地位。視聽關系問題，自古就是一個開放的問題。視與聽，在其自然屬性上，本是一種互補關系，也是一種誰離開了對方，就有殘缺與遺憾的關系。只是在特定的文化敘述背景下，視聽關系才被轉變成一種競爭關系。因此，正如本文第一部分所強調的，在討論聽覺文化研究時，辨析混淆、以正視聽非常重要。

對現(xiàn)代人而言，應該如何勘定視覺與聽覺的邊界呢？應該在何時觀看，又應該在何時“聆察”呢？佛教經(jīng)典中有“盲人摸象”的故事，眾盲倚重自己的觸覺來力圖復原大象的樣貌，追求整體，這才有“如蘿菔根”“如箕”“如床”“如甕”等大相徑庭、令人啼笑皆非的探求結果。故事雖然荒誕，但當一種感官提供了其他感官不能提供的感受時，我們自然而然地倚重此一感官，它所提供的信息也理所當然成為我們感受外在世界的主要來源。正是基于此，我們才看重不同感官的獨特貢獻。

較之盲人摸象的古代社會，后現(xiàn)代社會高度差異化，現(xiàn)代人的思想主張以及審美趣味越來越多元紛呈，想要確切地勘定不同感官的明晰的邊界也越來越困難。這種明確的差異化態(tài)勢從理論上決定了并不存在一個我們主觀構想中的整體的、理想的聲音世界。“面對來勢洶洶的視覺審美化，不應當強求一種大一統(tǒng)的聽覺風格來作為補充，或示為平等的證據(jù)！”*[德]沃爾夫岡·韋爾施：《重構美學》，陸揚、張巖冰譯，第231頁。因此，我們所說的走出“視覺霸權”，洗耳恭聽世界，主要目的是要在大眾文化日益走向異化拜物的當代社會，從主體感覺的分裂和文化生產(chǎn)的趨同現(xiàn)象著手進行分析，探索一種以聽覺為主導的、全息整體的、各感官相互交融的、感性的個體接受外部世界的方式。而這種充滿個性的、多元的、異質的、流動的后現(xiàn)代文化特點，不僅與現(xiàn)代性前后相繼，而且其本身即是現(xiàn)代性的諸多表現(xiàn)之一。那么，如何將作用不同特性各異的“五官”統(tǒng)一起來，從而構建(同時也是回歸)一種全息整體的文化樣態(tài)呢？麥克盧漢與韋爾施不約而同地將目光聚焦于為聽覺重振起雄風的電子媒介，認為相對于理性主義思維方式下的視覺至上主義，正是電子時代喚醒了耳朵的回歸。

電力時代之前，信息的傳遞總是由一個中心點向四周輻射，總是從相對豐富的中心，傳向信息相對貧瘠的地區(qū)。然而電力時代到來后，電子媒介通過編碼和解碼等程序，突破了傳播的速度和廣度等限制，“處處是中心，無處是邊緣，宛若音樂的周遭環(huán)境或無窮的宇宙”*[加]馬歇爾·麥克盧漢：《余韻無窮的麥克盧漢》，何道寬譯，北京：機械工業(yè)出版社，2016年，第46頁。，使人們在媒介的幫助下重新享受“部落時代”的“面對面”交流。這種由電子時代的聽覺主導空間并不只依靠耳朵這一種感官，視覺乃至其他感覺仍然至關重要。由于電子媒介的信息傳播突破了時間和空間的多重限制，使得那些慣常于時間中消逝的“飛掠的、轉瞬即逝的、偶然事件式的存在”，與那些可以在空間中持續(xù)的、永久的存在一起，經(jīng)由各種感官都被人們感覺到。韋爾施看到，電子媒介的新技術不僅僅只是為“促進民主、節(jié)省人類生活創(chuàng)造新的工作”，更為重要的是它具有的前所未有的創(chuàng)造力，將真實與虛擬很好地結合，“通過多媒體的意識延伸……虛擬經(jīng)驗同樣伸向味覺、嗅覺、觸覺領域”*[德]沃爾夫岡·韋爾施：《重構美學》，陸揚、張巖冰譯，第235頁。。韋爾施借用波德萊爾的術語來描述電子媒介對人們日常經(jīng)驗的革命性影響，而這恰好是麥克盧漢“媒介延伸”理論的要旨所在。正如謝弗在自己的著作中反復強調的：“盡管我有時把聽覺與聲音景當做純粹的學科來加以處理，但是我并沒有忘記，聽覺只是諸多感覺器官中的一種。我們已經(jīng)到了走出圖書館，走進生活環(huán)境之原野的時代了?！?R. M. Schafer, The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World, Rochester, VT: Destiny Books, 1994, p.12.

認識到“視覺霸權”的弊端之后，重新訴諸聽覺并不意味著要從現(xiàn)有的視覺中心向聽覺中心全面轉換，也并非要用聽覺文化完全替代視覺文化，而是要突破理性主義的桎梏，同時又警惕“本體反轉”，防止在剛剛克服了“視覺中心主義”的弊端之后，又走進一種“聽覺中心主義”，不過度糾結具體感官及其功用的邊界勘定，而是以一種“虛靜待物”的謙卑姿態(tài)，發(fā)展出一種以聽覺為先導的、多種感覺形式共通共融的、感性審美的、開放流動的文化樣態(tài)。謝弗反復強調，耳朵、眼睛、心靈與頭腦都是我們感受人類生活的重要器官，無一可以偏廢，也無一需要特別強調自身的優(yōu)先性。唯因我們的注意力集中在了聽覺以及與聽覺相關的文化，聽覺才有了相對于我們的特殊性。*See ibid., pp.10-12.

然而，人們越來越習慣于享受置身不同電子世界中的感官快感，而主觀思考以及情感接受卻無法跟上電子處理器的瞬息萬變，于是，一種對于緩慢的、自足的、無法重復的非媒介的自然經(jīng)驗的重新渴求就悄無聲息地與日增長?！霸陔娮訚撃芘c日俱增的喧囂世界中，不可再現(xiàn)的一個時刻和一次相會，其獨特性正再次被我們重視起來。一只美麗的手，一雙漂亮的眼睛，愈益叫我們欣喜不盡。我們在回憶那些簡單行為的自在自足的完美，一次散步、一餐飯食、一片風景，以及孤居獨處，擺脫了傳媒，擺脫了一切傳播機器的孤獨。當然，對這類行為的重新發(fā)現(xiàn)和新的評價，不過是在抗議一個由傳媒?jīng)Q定的世界的背景及其浮躁心態(tài)?！?[德]沃爾夫岡·韋爾施：《重構美學》，陸揚、張巖冰譯，第259頁。我們被廉價的各種電子噪音包圍得無法喘息，我們心中更為懷戀“夜船吹笛雨瀟瀟，人語驛邊橋”的幽婉惆悵，當我們漂浮于無邊的地球村里的電子符號海洋，我們耳畔響起的常常是與我們個體獨特經(jīng)驗緊密相連的“吳儂軟語”或是“亂彈秦腔”。電子技術的無所不在和無一不能讓我們不得不開始追求另一種在場，而這種追求恰恰引申出對現(xiàn)代人聽覺以及聽覺文化的強調，除了要將聽覺文化理解成為宏大的、可以從根本上讓現(xiàn)代人改變自己與外部環(huán)境的感受思考方式之外，聽覺文化同時還關乎現(xiàn)代社會聽覺領域本身的培育以及調整。對電子媒介時代逐漸受到戕害的聽覺環(huán)境進行改善，對不必要的噪音進行消除，對無法避免的聲音用心設計使之獨具特色，也應當成為克服“視覺霸權”之后重新訴諸聽覺，“洗耳恭聽”的應有之義。

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1000-7660(2017)06-0107-08

張 聰，河南鎮(zhèn)平人，文學博士，(天津 300071)南開大學文學院博士后、助理研究員。

第60批中國博士后科學基金面上資助項目“現(xiàn)代性視域下的聽覺文化研究”(2016M600183)

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