趙春寧

《董西廂》《王西廂》之爭與中晚明戲曲批評

趙春寧

《董西廂》與 《王西廂》的高下之爭是明代眾多戲曲論爭之一，由于評價標(biāo)準(zhǔn)、評判角度、審美趣味各不相同，這場討論沒有取得一致的結(jié)論。探討這場爭論，不能簡單地評價優(yōu)劣，而應(yīng)將其放在明代戲曲演進(jìn)的大背景下來觀照。董、王之爭是在心學(xué)思想的背景下，明人為規(guī)范傳奇創(chuàng)作、反對當(dāng)時曲壇綺麗典雅的 “時文之氣”找尋范本所作的努力，對深化和發(fā)展明代戲曲理論有重要意義。

《董西廂》；《王西廂》；論爭

論爭是中晚明戲曲理論界最重要的形態(tài)之一，《董西廂》和 《王西廂》之爭即是其中一例。以往的董、王之爭研究中，研究者多從內(nèi)容上對其進(jìn)行觀照，強(qiáng)調(diào)不同曲家在審美趣味、評價標(biāo)準(zhǔn)、批評角度的差異性，以及結(jié)論的分歧性。筆者以為這種研究方法固然能夠使我們了解爭論的全貌，但依然解決不了這樣一些問題：如這一論爭為何會在這一時期展開，其實(shí)質(zhì)是什么，它與當(dāng)時的戲曲創(chuàng)作、戲曲批評有何關(guān)聯(lián)，如此等等。因此我們有必要把這一論爭置于當(dāng)時的歷史語境和曲學(xué)背景中進(jìn)行觀照，探究其實(shí)質(zhì)和意義。

一

《董西廂》和 《王西廂》之爭，要而言之，主要觀點(diǎn)可概括為以下三種：王作優(yōu)于董作，董作優(yōu)于王作，兩作并美。然就其評價標(biāo)準(zhǔn)、評判角度而言則各不相同。

第一種觀點(diǎn)，王作優(yōu)于董作，批評者主要從兩個方面對其進(jìn)行評述：

一是在明確 《董西廂》和 《王西廂》之間淵源關(guān)系的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)王實(shí)甫 《西廂記》變諸宮調(diào)為雜劇的舞臺搬演意義和對前人的超越。典型代表如王驥德 《新校注古本西廂記·序》：

記崔氏不自實(shí)甫始也。微之既傳 《會真》，……迨完顏時，董解元始演為北詞，比之弦索，命曰 《西廂》，然第搊彈家言，而匪登場之具也。于是，實(shí)甫者起，沿用爨弄諸色，組織董記，倚之新聲?！钋盁o作者，后掩來哲，遂擅千古絕調(diào)。

又如胡應(yīng)麟 《少室山房筆叢·莊岳委談》云：

《西廂》出金董解元，然實(shí)弦唱小戲之類，至元王、關(guān)所撰，乃可搬演。

從崔張故事發(fā)展演變的角度登場明確了 《董西廂》和 《王西廂》的故事來源及相互關(guān)系，指出 《王西廂》膾炙人口、高于 《董西廂》的原因在于變敘事體位代言體，變說唱為登場搬演。

二是從董、王二作曲詞風(fēng)格的差異上進(jìn)行對比，指出其優(yōu)劣高下。王驥德 《新校注古本西廂記·附評語》云：

董解元倡為北詞，初變詩余，用韻尚間沿詞體，獨(dú)以俚俗口語譜入弦索，是詞家所謂本色當(dāng)行之祖。實(shí)甫再變，粉飾婉媚，遂掩前人。大抵董質(zhì)而俊，王雅而艷。

又其 《新校注古本西廂記·序》亦云：

董詞初變詩余，多稚樸而寡雅馴，實(shí)甫斟酌才情，緣飾藻艷，極其致于淺深濃淡之間，令前無作者，后掩來哲，遂擅千古絕調(diào)。

王驥德關(guān)于董、王曲詞的高下評判，源于其 “本色當(dāng)行”的評價標(biāo)準(zhǔn)。王驥德的本色當(dāng)行論要求曲辭通俗易懂，“作劇戲，亦須令老嫗解得，方入眾耳，此即本色之說也?！比槐旧?dāng)行并不單指文詞一味質(zhì)樸，而是要在雅俗淺深濃淡之間，“大抵純用本色，易覺寂寥；純用文調(diào)，復(fù)傷琱鏤?！帘旧?，易流俚腐；文詞之病，每苦太文。雅俗淺深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已”。（《曲律·論家數(shù)第十四》）以為曲詞上王高于董的尚有胡應(yīng)麟，其 《少室山房筆叢·莊岳委談》云：

今王實(shí)甫 《西廂記》為傳奇冠，北人以并司馬子長固可笑，不妨作詞曲中思王、太白也。

又云：

《西廂》主韻度風(fēng)神，太白之詩也。

思王、太白之比，是從曲辭 “韻度風(fēng)神”的角度所作的評價，雖然這一比擬不一定恰當(dāng)，但它明確了 《王西廂》在戲曲史上的地位。

與之相對，一些批評者認(rèn)為，《王西廂》雖晚出，有 《董西廂》為楷模，而辭采神韻實(shí)遜于董。明萬歷間黃嘉惠 《董解元西廂引》云：

王元美 《曲藻》、梅禹金 《詞旨》載關(guān)漢卿警策不下百十條，中如 ‘竹索纜浮橋’、‘檀口香腮’等語，不知皆撰自董解元?！袼鳌嫌?‘寸金’二字，‘檀口’句則曰 ‘檀口微微，笑吐丁香舌，被郎輕嚙，卻更憎人劣’。較漢卿奇麗精采，何啻十倍。元美、禹金且不及簡，矧其他乎？……論者謂其如朱汗碧蹄，神采駿逸，良不誣云。

需要說明的是，黃嘉惠對 《西廂記》作者的認(rèn)定有誤，即認(rèn)為 《西廂記》作者是關(guān)漢卿。曲辭上，“神采駿逸”的 《董西廂》要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于 “奇麗精采”的 《王西廂》。

在論者各執(zhí)一端眾說紛壇的同時，有的曲論者提出了 “并美”說。徐復(fù)祚 《三家村老委談》云：

實(shí)甫之傳，本于董解元，解元為說唱本，與實(shí)甫本可稱雙璧。

胡應(yīng)麟亦稱 “戲文 《西廂》作祖”，具有 “韻度風(fēng)神”，但同時又說董曲 “精工巧麗，備極才情，而字字本色，言言古意，當(dāng)是今古傳奇鼻祖”。（胡應(yīng)麟 《少室山房筆叢·莊岳委談》）

明人的這場論爭并沒有因?yàn)楸姸嗳说膮⑴c而得出一致的意見，而是一直持續(xù)到清代，劉廷璣 《在園雜志》、梁廷楠 《曲話》、焦循 《劇說》等都對此有所闡發(fā)，但討論范圍和內(nèi)容基本沒有超出明代。如清劉廷璣 《在園雜志》云：“董解元彈詞《西廂》，王實(shí)甫師其意，作 《北西廂》傳奇。然董之彈詞冗長太文，反不若王之傳奇情文益美，可歌可誦也。大抵彈詞元時最上，一代風(fēng)氣使然。今則競勝傳奇，縱有好弦索者，亦不足悅?cè)硕??！苯寡嘣疲骸巴鯇?shí)甫 《長亭送別》一折，稱絕調(diào)矣；董解元云：‘莫道男兒心如鐵，君不見滿川紅葉，盡是離人眼中血?！瘜?shí)甫則云：‘曉來誰染霜林醉？總是離人淚?！瘻I與霜林，不及血字之貫矣?！瓋上鄥⑼妫踔d董遠(yuǎn)矣。……前人比王實(shí)甫為詞曲中思王、太白，實(shí)甫何可當(dāng)？當(dāng)用以擬董解元。李空同云：‘董子崔張劇，當(dāng)直繼離騷。’ ”［1］從 《董西廂》 到 《王西廂》，從諸宮調(diào)到雜劇，從弦索演唱到登場搬演，崔張故事藝術(shù)形式的發(fā)展變化是 “一代風(fēng)氣使然”，《董西廂》為王實(shí)甫的成功改編提供了保證，使他可以 “斟酌才情，緣飾藻艷”，超越前人，成 “千古絕調(diào)”。但《王西廂》曲辭創(chuàng)作的成功并沒有完全掩蓋 《董西廂》的詞采之美，同一題材，不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，兩種不同的美學(xué)風(fēng)格，成為論爭的焦點(diǎn)。

二

董、王之爭所引起的觀點(diǎn)上的分歧，其意義并不在于曲詞風(fēng)格的差異，也不在于體制、藝術(shù)形式的不同，而在這一論爭是如何展開的，論爭的實(shí)質(zhì)在哪里。

元明易代，隨著政權(quán)的轉(zhuǎn)移，戲劇的藝術(shù)形式也在悄悄發(fā)生著轉(zhuǎn)換，元雜劇逐漸衰落，南曲戲文日漸興盛。在南戲發(fā)展壯大過程中，面臨著一個不能回避的問題——如何使相對粗糙的 “里巷歌謠，不葉宮調(diào)”的南戲規(guī)范化?！杜糜洝冯m “用清麗之詞，一洗作者之陋，于是村坊小伎，進(jìn)與古法部相參，卓乎不可及矣”，然而這只是南戲傳奇化的開始，規(guī)范雅化的傳奇創(chuàng)作范式尚沒有形成。那么如何規(guī)范傳奇創(chuàng)作，其標(biāo)準(zhǔn)是什么？這是擺在曲學(xué)家面前的必須解決的問題。嘉靖年間魏良輔改造昆山腔，萬歷三十四年沈璟校訂完成 《南九宮十三調(diào)曲譜》，都可以看作是對這一戲曲史問題的回應(yīng)。如同中晚明詩文批評家們在申述自我觀點(diǎn)時回望漢魏盛唐一樣，中晚明的曲家們在規(guī)范傳奇創(chuàng)作的過程中把眼光瞄向了元雜劇，為傳奇創(chuàng)作找尋文學(xué)范本。實(shí)際上，傳奇規(guī)范化的過程也正是它在宮調(diào)系統(tǒng)、人物塑造、語言等方面向北雜劇學(xué)習(xí)的過程。正是基于此，不同的曲學(xué)家提出了不同的文學(xué)范本?！抖鲙泛?《王西廂》之爭是對這一問題進(jìn)行回應(yīng)的一種表現(xiàn)。

何良俊推崇北曲、南戲，并將其作為創(chuàng)作風(fēng)范的代表，其 《曲論》云：“金元人呼北戲?yàn)殡s劇，南戲?yàn)閼蛭?。近代人雜劇以王實(shí)甫之 《西廂記》，戲文以高則誠之《琵琶記》為絕唱，大不然。……今二家之辭，即譬之李、杜，若謂李、杜之詩為不工，固不可；茍以為詩必以李、杜為極致，亦豈然哉！”何良俊最為推崇的北曲風(fēng)格是“清麗流便，語入本色”，“淡而凈”，代表作家是鄭光祖而非王實(shí)甫，但以王實(shí)甫 《西廂記》為詩中之李杜，又云：“王實(shí)甫才情富麗，真辭家之雄”，“王實(shí)甫 《西廂》，其妙處亦何可掩”，這些評價肯定了 《西廂記》在元雜劇中的地位，也為傳奇創(chuàng)作確立了一個范本和典型。明人推崇北曲、南戲，何良俊之外，大有人在，如王驥德、陳與郊、臧懋循等等。王驥德 《曲律·雜論上》云：“元人諸劇，為曲皆佳”，“元初諸賢作北劇，佳手疊見”，“作北曲者，如王、馬、關(guān)、鄭輩，創(chuàng)法甚嚴(yán)。終元之世，沿守惟謹(jǐn)，無敢逾越。而作南曲者，如高如施，平仄聲韻，往往離開錯。作法于涼，馴至今日，蕩然無復(fù)底止?！币虼?《曲律》的創(chuàng)作是以北曲為典范，摒棄南曲 “盡是嗚嗚之調(diào)”、“秪為靡靡之音”的惡習(xí)。陳與郊撰 《古雜劇序》云：“夫元之曲亦摹繪神理，殫極才情，足扶宇壤之秘。三閭而上無論，即令蘇、李、沈、宋、秦、黃諸君子而在，與之按節(jié)度曲，角技勝場，未知孰為左袒。”此外，王驥德、臧懋循還從另外一方面――選曲來確立元曲的典范性，所選《古雜劇》、《元曲選》沿襲了何良俊等人的思路，陳與郊評 《古雜劇》云：“今傳奇之家無兼充棟，然率多猥鄙，古法掃地，每令作者掩口。是編也，即未竟大全，顧典刑具在，庶幾吾孔氏村餼羊意耳。”［2］臧懋循 《元曲選·自序二》 亦云： “選雜劇百種，以盡元曲之妙，且使今之為南者，知有所取則云爾?！逼錁?biāo)舉典刑，指導(dǎo)傳奇創(chuàng)作的意圖十分清楚。

《董西廂》的情況是，一方面，從藝術(shù)形式上屬于諸宮調(diào)，是說唱文學(xué)，乃 “弦唱小戲”之類，“匪登場之具”，曲詞之外，無論是音律、情節(jié)結(jié)構(gòu)還是場上搬演，它都無法對傳奇的規(guī)范化創(chuàng)作提供更多有益的借鑒和參考。另一方面，《董西廂》創(chuàng)作于金，到元末已知者甚少，“罕有能解之者”（陶宗儀 《南村輟耕錄·雜劇曲名》），至明 “乃廢格無傳”（張羽 《古本董解元西廂記序》）。對諸宮調(diào)創(chuàng)作形式的陌生也使得它不可能成為明人傳奇規(guī)范化的理想范本?！锻跷鲙穭t不同，陸采《南西廂記序》云：“至都事王實(shí)甫，易為套數(shù)，本朝周憲王，又加 〔賞花時〕于首，可謂盡善盡美，真能道人意中事者，固非后世學(xué)士所敢輕議而可改作為哉?！蔽灞径鄣囊?guī)模體制，旦、末并可演唱的表演形式，成功的人物塑造和典雅的曲詞風(fēng)格，使 《王西廂》“盡善盡美”，成為無可非議的經(jīng)典杰作，明人學(xué)習(xí)北曲，規(guī)范傳奇創(chuàng)作的范本和典型。王驥德、胡應(yīng)麟等人從崔張故事發(fā)展流變角度所作的王優(yōu)董劣的評判，著眼點(diǎn)也在于此。

其實(shí)，《董西廂》和 《王西廂》的高下之爭所回應(yīng)的戲曲史命題也同樣反映在明代中后期其他的戲曲論爭中，包括元曲四大家之爭，湯、沈之爭，《西廂記》和 《琵琶記》、《拜月亭》的高下之爭，《琵琶記》和四大南戲的高下之爭等等，這些論爭實(shí)際上都是從不同層面、不同角度對傳奇規(guī)范化這一戲曲史命題所作的回應(yīng)，是明人為指導(dǎo)傳奇創(chuàng)作，糾正當(dāng)時傳奇創(chuàng)作中存在的問題所作的探索和努力。盡管這些爭論最終沒有取得一致的結(jié)論，但爭論本身的意義和影響是深遠(yuǎn)的，它不僅加深了人們對戲劇文本的認(rèn)知，促進(jìn)了晚明戲劇理論繁榮，而且推進(jìn)了戲劇理論向縱深化發(fā)展。

《董西廂》和 《王西廂》之所以能在明中后期的曲壇上引起爭論，還與它所表現(xiàn)的主題和內(nèi)容有關(guān)?！抖鲙犯淖兞嗽?《會真記》“始亂終棄”的主題，強(qiáng)調(diào)了封建禮教和自由愛情之間的矛盾沖突，《王西廂》繼承并深化了這一主題，突出了封建禮教對追求幸福愛情婚姻的崔張的束縛和桎梏，這一主題也回應(yīng)了明中葉以來心學(xué)的思想命題，同時也成為兩作進(jìn)行對比的一個基本前提和基礎(chǔ)。王陽明心學(xué)思想的核心是心即理，理不存在于客觀世界的宇宙中，而是存在于人心之中，心外無理，人只要通過內(nèi)省，即可獲得 “良知”。王陽明把獲得“良知”的重任交給內(nèi)心 （即義理之心），結(jié)果給感性之 “心”以可乘之機(jī)，這就為肯定人欲、人情留下了廣闊的空間。發(fā)展到王學(xué)左派，李贄發(fā)展了這一命題，提出 “穿衣吃飯，即是人倫物理，除卻穿衣吃飯，無倫物矣”（李贄 《焚書》卷一 《答鄧石陽》），進(jìn)一步肯定了人的自然欲求的合理性。人欲和私心被認(rèn)可，個體的感性需求得到了體認(rèn)，任情、縱情、抒情成為再合理不過的表達(dá)。對真情的推崇體現(xiàn)在明中后期的各個文學(xué)流派中，無論是倡導(dǎo)復(fù)古的前后七子，還是與之對應(yīng)的公安派、竟陵派，言語激進(jìn)湯顯祖等，都主張 “真情”，盡管不同流派對 “真情”的闡釋不盡一致，但倡 “情”以 “真”貫穿了明代中后期的整個文壇?！抖鲙泛?《王西廂》對崔張追求自由愛情的歌頌和贊美，對自然情欲的肯定，對禮教桎梏人行為的批判，回應(yīng)了明中后期從文學(xué)理論到文學(xué)創(chuàng)作中的這一哲學(xué)命題，這也是董、王之爭能夠展開的邏輯基礎(chǔ)。

三

《董西廂》和 《王西廂》論爭中一個核心的話題是曲辭風(fēng)格的差異以及由此而產(chǎn)生的高下優(yōu)劣。無論是認(rèn)為 《董西廂》高于 《王西廂》，還是 《王西廂》高于 《董西廂》，晚明曲家們對 《董西廂》和 《王西廂》所表現(xiàn)的曲辭風(fēng)格的認(rèn)知基本是一致的，即董辭質(zhì)樸而王辭雅艷。徐士范 《重刻元本題評音釋西廂記序》云：“崔記……金有董解元者演為傳奇，然不甚著。至元王實(shí)甫始以繡腸創(chuàng)為艷詞，而 《西廂記》始膾炙人口?！蓖躞K德稱 “大抵董質(zhì)而俊，王雅而艷”（王驥德 《新校注古本西廂記·附評語》），董辭 “多稚樸而寡雅馴”，王辭“斟酌才情，緣飾藻艷”（王驥德 《新校注古本西廂記·序》）；屠隆云：“《西廂記》為崔張傳奇，……董解元者取而演之，制為北曲。至王實(shí)父乃更新之，……顧其委曲蘊(yùn)藉，靡麗華藻，為古今絕倡?！保ㄍ缆?《王實(shí)甫西廂記敘》）胡應(yīng)麟稱董辭 “精工巧麗，備極才情，而字字本色，言言古意，當(dāng)是今古傳奇鼻祖”（胡應(yīng)麟 《少室山房筆叢·莊岳委談》）。徐復(fù)祚云：“王弇州取 《西廂》‘雪浪拍長空’諸語，亦直取其華艷耳，神髓不在是也。語其神，則字字當(dāng)行，言言本色，可為南北之冠?！保ㄐ鞆?fù)祚 《三家村老委談》）王思任稱“《西廂》譜元微之事，凡數(shù)本，俱可觀，而王實(shí)甫獨(dú)登峰造極。……然觀其詞章變化高妙，入圣通神，上至九天，下至九淵，而終不出其位?！保ㄍ跛既?《王季重十種·王實(shí)甫西廂序》）面對明人對 《董西廂》和 《王西廂》體認(rèn)，我們不禁要問評判何以集中在曲辭風(fēng)格上，其評價的標(biāo)準(zhǔn)是什么？

明代中期，傳奇創(chuàng)作趨于典雅，使事用典、堆垛雕琢、追求藻麗成為習(xí)氣。徐渭 《南詞敘錄》云：“以時文為南曲，元末、國初未有也，其弊起于 《香囊記》?！劣谛эA 《香囊》而作者，一味孜孜汲汲，無一句非前場語，無一處無故事，無復(fù)毛發(fā)宋元之舊。三吳俗子，以為文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行。南戲之厄，莫盛于今?！睘榉磳@一風(fēng)氣，糾正傳奇創(chuàng)作的弊端，明人開始把目光轉(zhuǎn)向宋元傳統(tǒng)，從中尋找可以利用的武器，于是曲之本色論被提出來，并在明中后期引起了廣泛的討論。

明代較早以本色論曲反對時風(fēng)的是李開先，其《西野春游詞序》云：“國初如劉東生、王子一、李直夫諸名家尚有金元風(fēng)格，乃后分而兩之，用本色者為詞人之詞，否則為文人之詞矣。”（李開先《閑居集》卷六 《西野春游詞序》）這里曲之本色是指金元風(fēng)格。其后，何良俊論曲亦主本色論，“蓋填詞須用本色語，方是作家”。稱王實(shí)甫 《絲竹芙蓉亭》“【仙呂】一套，通篇皆本色，詞殊簡淡可喜”，欣賞 《拜月亭》“《賞春》《惜奴嬌》如‘香閨掩珠簾鎮(zhèn)垂，不肯放燕雙飛’，《走雨》內(nèi)‘繡鞋兒分不得幫底，一步步提，百忙里褪了根’，正詞家所謂 ‘本色語’”。何良俊所推崇的本色雖在內(nèi)容上與李開先并不完全一致，但以本色為金元辭曲之風(fēng)格是相同的。實(shí)際上以元南戲、北曲之曲辭風(fēng)格為本色是明人的一種普遍的認(rèn)知，徐渭云南戲 “句句是本色語”（徐渭 《南詞敘錄》），王驥德說 “曲之始，止本色一家” （王驥德 《曲律·論家數(shù)》），凌濛初亦指出 “曲始于胡元，大略貴當(dāng)行不貴藻麗，其當(dāng)行者曰本色”（凌濛初 《譚曲雜札》）等等。

明人的推崇本色，標(biāo)榜元之南戲、北曲，其目的并不在于從戲曲史的角度對這些文學(xué)作品進(jìn)行合理的評價和定位，同明中后期的詩文復(fù)古思潮回首遙望秦漢、盛唐一樣，他們眼光所向金元，其目的在于規(guī)范傳奇創(chuàng)作，確立當(dāng)下的傳奇評價標(biāo)準(zhǔn)，反對時人傳奇創(chuàng)作典雅飣餖、“以時文為南曲”之習(xí)。王驥德 《曲律》云：“曲之始，止本色一家，觀元劇及 《琵琶》《拜月》二記可見。自 《香囊記》以儒門手腳為之，遂濫觴而有文詞家一體。近鄭若庸 《玉玦記》作，而益工修詞，質(zhì)幾盡掩。夫曲以模寫物情，體貼人理，所取委曲宛轉(zhuǎn)，以代說詞，一涉藻繢，便蔽本來。然文人學(xué)士，積習(xí)未忘，不勝其靡，此體遂不能廢?！保ㄍ躞K德 《曲律·論家數(shù)》）臧懋循 《元曲選序》亦云：“至鄭若庸 《玉玦記》，始用類書為之。而張伯起之徒，轉(zhuǎn)相祖述，為 《紅拂》等記，則濫觴極矣?！弊陨蹱N 《香囊記》始，傳奇創(chuàng)作一變本色為典雅，后來者推波助瀾，駢雅藻儷之風(fēng)愈演愈烈，至萬歷前期已是登峰造極，曲辭 “徒逞其博洽，使聞?wù)卟唤鉃楹握Z”，賓白 “盡用駢語，饾饤太繁”。（沈德符《顧曲雜言》）明人的倡言本色推崇元曲正是對這一習(xí)氣的批判和反駁。

本色論的探討中，盡管對本色的理解不盡一致，曲家們所推舉的作家作品也不相同，但他們對本色的追求是一致的?！抖鲙泛?《王西廂》論爭中關(guān)于曲辭風(fēng)格的評論正是明人本色論探討的延伸，它反映了明人本色理解的差異性和分歧性。董、王之爭與明代曲壇其他論爭一樣，貫穿了明人對本色等問題的理解，是明人為規(guī)范傳奇創(chuàng)作，反對當(dāng)時傳奇創(chuàng)作綺麗典雅的 “時文之氣”所作的努力，對明代戲曲理論的深化和發(fā)展具有重要意義。

［1］焦循.劇說：卷五 ［M］//中國古典戲曲論著集成.北京：中國戲劇出版社，1959.

［2］陳與郊.古雜劇序 ［M］//蔡毅.中國古典戲曲序跋匯編.濟(jì)南：齊魯書社，1989：424.

（責(zé)任編輯：周立波）

Controversy between Romance of the Western Chamber of Dong and Romance of the Western Chamber of Wang and the Drama Criticism in the Late Ming Dynasty

ZHAO Chunning

The controversy between Romance of the Western Chamber of Dong and Romance of the Western Chamber of Wang， both of which are famous Chinese plays， is just one of the competitions among the plays of the Ming dynasty.Up to now， there is no consensus on which of the two plays is better， because of different evaluation criteria and var?ied aesthetic tastes.We should not simply decide which play is better，but rather we should put the two plays against the backdrop of the evolution of the plays in the Ming dynasty.The rivalry of the two plays emerged at a time when Mind Thought was the dominant philosophy and people in the Ming dynasty tried to standardize the creation of legend?ary stories， as opposed to the flamboyant plays at that time.Therefore， both of the plays contributed significantly to the development of the opera theory in the Ming dynasty.

Romance of the Western Chamber of Dong； Romance of the Western Chamber of Wang； controversy

J805

A

1672?2795 （2017） 02?0065?05

2017－03－09

趙春寧 （1972— ），女，遼寧大連人，廈門大學(xué)中文系副教授，主要從事中國古代戲曲史論方面研究。（廈門361005）