中原曲藝跨文化傳播的現(xiàn)狀與策略

李 晨

(南陽師范學(xué)院 科研處，河南 南陽 473061)

中原曲藝跨文化傳播的現(xiàn)狀與策略

李 晨

(南陽師范學(xué)院 科研處，河南 南陽 473061)

中原曲藝作為中原民族優(yōu)秀的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，具有曲種曲目眾多、內(nèi)容豐富、形式多變、影響廣泛等傳播特點(diǎn)，是中原民眾喜聞樂見的娛樂方式，中原曲藝以其豐富的歷史內(nèi)涵和文化積淀，成為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，為對(duì)內(nèi)和對(duì)外的跨文化傳播提供了豐富的資源。但在當(dāng)前外來文化及藝術(shù)欣賞多元化的沖擊下，由于社會(huì)認(rèn)知觀念的變遷，理論研究的滯后，專業(yè)曲藝人才培養(yǎng)機(jī)制不健全、曲藝與大眾媒介的融合度低等原因，致使中原曲藝跨文化傳播陷入前所未有的困境，存在專業(yè)傳播者數(shù)量少、傳播內(nèi)容失去魅力、傳播生態(tài)環(huán)境惡化以及傳播方式單一等問題。要改變中原曲藝跨文化傳播的困境，需要傳播者、傳播內(nèi)容、傳播媒介、傳播環(huán)境及受眾等方面相互配合，只有不斷壯大傳播者的隊(duì)伍，深入開展理論研究，創(chuàng)新傳播內(nèi)容，構(gòu)建立體化傳播渠道，才能幫助中原曲藝走出目前的困境，促進(jìn)中原曲藝更好地傳承和發(fā)展，從而為中原曲藝的對(duì)外傳播奠定基礎(chǔ)，為中國曲藝藝術(shù)的跨文化傳播提供有益借鑒。

中原曲藝；跨文化傳播；策略

跨文化傳播研究興起于20世紀(jì)40年代后期的美國，作為一種全新的理論視角和研究方法，跨文化傳播已在全球化的現(xiàn)實(shí)語境下深入到了人文社科研究的多個(gè)領(lǐng)域。拉里·A·薩默瓦和理查德·E·波特在《跨文化傳播》一書中將跨文化傳播分為國際傳播和國內(nèi)傳播，國際傳播主要指那些來自不同國家和文化的人們之間的傳播；國內(nèi)傳播主要指生活在同一社會(huì)群體中但卻具有不同文化背景的人們之間的傳播[1]。文章基于傳播學(xué)四大奠基人之一的哈羅德·拉斯韋爾在1948年提出的著名“5W”傳播模式，即誰(Who)→說什么(Says What)→通過什么方式(In Which Channel)→對(duì)誰(To Whom)→有何效果(With What Effects)[2]，從傳播者、傳播內(nèi)容、傳播方式、傳播受眾以及傳播效果五個(gè)方面入手探討中原曲藝跨文化傳播的策略，旨在傳承和發(fā)展中原曲藝，并為其他中國傳統(tǒng)曲藝藝術(shù)的跨文化傳播提供有益借鑒。

一、中原曲藝概述

曲藝是中華民族各種“說唱藝術(shù)”的統(tǒng)稱，它是由民間口頭文學(xué)和歌唱藝術(shù)經(jīng)過長期發(fā)展演變形成的一種獨(dú)特的藝術(shù)形式[3]。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，至今活躍在中國民間的各族曲藝曲種有400個(gè)左右，僅中原地區(qū)擁有和流傳的曲種就多達(dá)54個(gè)，其中，河南墜子、三弦書、板頭曲、大調(diào)曲子、河洛大鼓等曲種在全國都很有影響，被列入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

中原地區(qū)作為中華文化的發(fā)源地，在幾千年的發(fā)展中以其特殊的地理環(huán)境、歷史地位和人文精神孕育了博大精深的曲藝文化。中原曲藝的眾多藝術(shù)元素起源于先秦時(shí)期，在漢代迅速成長壯大，而其真正形成是在唐代，并在宋代逐漸成熟豐富起來。宋代以后，中原地區(qū)在全國的中心地位不復(fù)存在，但其深厚的文化積淀為元、明、清三代曲藝藝術(shù)的持續(xù)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。在傳統(tǒng)曲藝基礎(chǔ)上發(fā)展起來的現(xiàn)代中原曲藝藝術(shù)形成于清代，在民國時(shí)期再度發(fā)展繁榮，新中國成立至今經(jīng)歷了曲折發(fā)展和變革。從藝術(shù)形態(tài)上來說，現(xiàn)代中原曲藝主要有散文體曲種、詩贊體曲種、樂曲體曲種和走唱類曲種，各種曲種曲目眾多，它們或粗獷，或委婉，或擅長歷史故事，或擅長生活趣事，或鴻篇巨制，或短篇小段，在民眾間廣泛傳播，是中原民眾喜愛的娛樂方式。

作為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，中原曲藝承載了豐富的文化內(nèi)涵，不僅是世界文化多樣性的體現(xiàn)，同時(shí)也是優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承和傳播的重要內(nèi)容，為對(duì)內(nèi)和對(duì)外的跨文化傳播提供了豐富的資源。

二、中原曲藝跨文化傳播的現(xiàn)狀

(一)專業(yè)傳播者數(shù)量日趨減少

傳播者是一項(xiàng)傳播活動(dòng)得以開展的發(fā)起者，傳播者的可信度直接影響傳播效果[4]。然而目前被列入第一批國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的中原曲藝曲種如河洛大鼓、河南墜子、三弦書、大調(diào)曲子的知名藝術(shù)家或傳承人如陸四輩(河洛大鼓第四代傳承人)、劉宗琴(河南墜子藝術(shù)大師)、余書習(xí)(河南三弦書傳承人，被譽(yù)為河南曲藝“活化石”)、宋光生(板頭曲傳承人)等人或年事已高，或已離世；其他青年從業(yè)人員大多是從業(yè)余愛好轉(zhuǎn)變而來，缺乏系統(tǒng)訓(xùn)練，專業(yè)舞臺(tái)表演的知識(shí)與技巧不夠成熟。師徒傳承的培養(yǎng)方式以及社會(huì)培訓(xùn)機(jī)構(gòu)職業(yè)化的培訓(xùn)性質(zhì)，使得專業(yè)化的從業(yè)人員日趨減少。

(二)傳播內(nèi)容失去魅力

中原地區(qū)在歷史上的重要地位注定它必將成為歷代統(tǒng)治者政治控制和思想控制嚴(yán)密的地方，所以中原文化中包含著濃重的倫理觀念和道德觀念。根植于中原文化中的中原曲藝書目多把懲惡揚(yáng)善作為重要?jiǎng)?chuàng)作目的，把忠孝節(jié)義等道德信條作為一個(gè)重要的思想支撐點(diǎn)。《中國曲藝志·河南卷》中收錄的205個(gè)區(qū)書目中，除了極少數(shù)的曲書目，如：展示演唱技巧的《小黑驢》，以情趣性為主的《偷石榴》《親家母打架》，荒誕不經(jīng)的《懶婆娘》外，其他曲書目均與政治觀念、道德倫理以及懲惡揚(yáng)善有關(guān)[5]。傳統(tǒng)書目中濃重的倫理傾向和政治傾向與現(xiàn)代觀眾的審美理念無法融合，反映現(xiàn)代人生活的曲藝創(chuàng)作缺乏生命力，中原曲藝逐漸失去昔日的輝煌。

(三)傳播生態(tài)環(huán)境惡化

曲藝是發(fā)生在一定社會(huì)環(huán)境中的活動(dòng),它必然受到地理、人口、傳播技術(shù)和媒介等直接構(gòu)成傳播體系的諸多環(huán)境因素的制約,以及由政治、經(jīng)濟(jì)、文化等因素共同控制的傳播的“大氣候”或“大環(huán)境”的社會(huì)帶來的直接或間接影響。從文化生態(tài)學(xué)角度分析，中原曲藝賴以傳承和發(fā)展的生態(tài)環(huán)境有三：一是存活在民俗活動(dòng)和民俗儀式中，民間非職業(yè)藝人自娛自樂的曲藝形式；二是存活于民間職業(yè)、半職業(yè)藝人之中，以傳統(tǒng)曲目為主的商業(yè)性表演的曲藝形式；三是存活在現(xiàn)代媒體傳播體系中，由專業(yè)曲藝工作者創(chuàng)作表演的反映當(dāng)代生活的曲藝形式。隨著全球化進(jìn)程的加快，社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)和文化間的交流日益頻繁，新媒體大量涌現(xiàn)，曲藝人才隊(duì)伍不斷流失，藝術(shù)傳承青黃不接，曲種逐漸減少致使中原曲藝的民俗功能正在逐步減弱和消解，以前紅火的省市劇團(tuán)在互聯(lián)網(wǎng)等新型娛樂方式的沖擊下大都經(jīng)營慘淡，再加上在現(xiàn)代傳播體系中生存空間有限，中原曲藝賴以傳承和發(fā)展的三種生態(tài)環(huán)境都遭遇了不同程度的破壞和制約，傳播生態(tài)環(huán)境惡化。

(四)原始傳播方式單一

人類的傳播行為是由人際傳播向團(tuán)體傳播、組織傳播、大眾傳播等由低級(jí)向高級(jí)逐步發(fā)展和綜合的過程。這幾種傳播方式互相滲透、互相補(bǔ)充，在數(shù)量、質(zhì)量、速度、范圍和效果上,形成一個(gè)縱橫交錯(cuò)、龐雜無比的傳播網(wǎng)絡(luò)[6]。中原曲藝作為一種表演類的藝術(shù)形式，自古以來主要通過語言和肢體媒介，采用傳承人代際傳承這一人際傳播方式，并結(jié)合廟會(huì)、書會(huì)、劇場和茶館等演出場所的團(tuán)體傳播方式來實(shí)現(xiàn)跨文化傳播。在文字媒介、以電視廣播為代表的傳統(tǒng)媒介和以網(wǎng)絡(luò)為代表的新媒介大量涌現(xiàn)和不斷升級(jí)發(fā)展的今天，時(shí)空觀念被最大限度擴(kuò)展，虛擬和現(xiàn)實(shí)世界的界限被打破，話語權(quán)分散和受眾的自主權(quán)上升，中原曲藝的原始傳播方式顯得單一，構(gòu)建普適性的傳播模式也變得極為艱難。

三、中原曲藝跨文化傳播困境產(chǎn)生的原因

(一)認(rèn)知觀念偏頗

第一，在跨文化交流日益頻繁的今天，大量外來文化不斷涌入，再加上媒體及商家的大肆宣揚(yáng)，對(duì)中國傳統(tǒng)文化帶來了巨大沖擊和侵蝕，嚴(yán)重影響到了青年一代對(duì)中國傳統(tǒng)文化的認(rèn)同感。相當(dāng)一部分年輕人對(duì)曲藝等傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)生了誤解和排斥心理，不愿欣賞，更談不上去學(xué)習(xí)、傳承和傳播這一優(yōu)秀的藝術(shù)形式，使得中原曲藝逐漸失去了民族文化的心理根基。

第二，受當(dāng)下藝術(shù)生存發(fā)展的社會(huì)文化大環(huán)境和審美思潮的影響，藝術(shù)創(chuàng)演的“快餐化”與“消費(fèi)化”趨勢日益加重。曲藝創(chuàng)作過程中崇高理想、塑造人格、表達(dá)情感、展示心靈的審美取向逐漸被聲光感官的刺激所替代。調(diào)侃戲說與顛覆解構(gòu)遙相呼應(yīng)，部分曲藝演員迎合市場，屈從媒體，與中原曲藝藝術(shù)的本旨漸行漸遠(yuǎn)。

(二)理論研究滯后

中原曲藝的學(xué)術(shù)研究和理論建設(shè)滯后，創(chuàng)作水平較低，無法有效地引領(lǐng)和指導(dǎo)曲藝創(chuàng)作和表演實(shí)際，究其原因有三。一是中原曲藝多具有流動(dòng)性、獨(dú)立性及口傳心授等特征，既懂表演，又懂創(chuàng)作，還懂學(xué)術(shù)理論的人才奇缺?？v觀中原曲藝界，許多藝術(shù)上比較成熟的老一輩藝術(shù)家大多年事已高或者文化水平不高，從事理論研究已顯力不從心。二是中原曲藝的評(píng)論更是匱乏，這對(duì)于提高曲藝作品質(zhì)量，成就一部經(jīng)典之作是極為不利的。三是曲藝?yán)碚撗芯颗c創(chuàng)作表演之間脫節(jié)現(xiàn)象嚴(yán)重，缺乏互動(dòng)和交流，特別是創(chuàng)作表演對(duì)于理論研究的基礎(chǔ)性作用沒有充分發(fā)揮出來。

(三)人才培養(yǎng)機(jī)制不健全

傳統(tǒng)曲藝的人才培養(yǎng)主要有兩種：一是學(xué)堂式拜師學(xué)藝，主要采取戲曲學(xué)校和專業(yè)劇團(tuán)科班教育相結(jié)合的方式；二是個(gè)人收徒傳藝，早期多為親屬關(guān)系或者家庭模式?，F(xiàn)如今以高?；?qū)I(yè)學(xué)校為平臺(tái)，積極探索曲藝人才的培養(yǎng)模式也已展開，如南陽師范學(xué)院中原曲藝研究基地開辦的大調(diào)曲“大師班”、平頂山音樂學(xué)院音樂表演專業(yè)曲藝方向開設(shè)的河南墜子的專業(yè)課程、河南商丘曲藝學(xué)校、駐馬店市曲藝骨干培訓(xùn)班等。但這三種人才培養(yǎng)模式在師資、教法、教材、理論體系和學(xué)科框架方面均存在諸多問題，科學(xué)、系統(tǒng)的人才培養(yǎng)機(jī)制并未形成。

(四)與大眾媒介的融合度低

人類傳播媒介的歷史發(fā)展依次經(jīng)歷了語言媒介、文字媒介、傳統(tǒng)電子媒介(包含電報(bào)、電話、電影、廣播、電視等)，以及以網(wǎng)絡(luò)為代表的新媒介等4個(gè)明顯的發(fā)展階段[7]。伴隨著傳播媒介的發(fā)展，中原曲藝也經(jīng)歷了從最初的撂地為場、高臺(tái)、茶社戲院、劇場到如今通過大眾媒介進(jìn)行傳播的發(fā)展演變，出現(xiàn)了曲藝類的廣播電視節(jié)目、曲藝類的網(wǎng)站(如河南曲藝網(wǎng)、河南豫劇網(wǎng)等)，但缺乏諸如《梅蘭芳》這樣家喻戶曉的影視代表作品，此外中原曲藝微信公眾號(hào)，線上APP與觀眾的互動(dòng)也不多見。創(chuàng)建于2011年的河南曲藝網(wǎng)數(shù)據(jù)顯示，點(diǎn)擊率排行第一的河南大鼓書，點(diǎn)擊次數(shù)卻還不到兩萬次，曲目的評(píng)論大都在10人次以下，視頻點(diǎn)擊數(shù)大多不足千次。這也從一個(gè)側(cè)面說明中原曲藝與大眾媒介的融合度不高，曲藝的大眾傳播效果不佳。

四、中原曲藝跨文化傳播的策略

(一)以人為本，壯大傳播者和受眾的數(shù)量

第一，培養(yǎng)專業(yè)曲藝從業(yè)人員。在當(dāng)今曲藝跨文化傳播面臨困境之際，應(yīng)積極推動(dòng)河南省內(nèi)有條件的高校積極探索曲藝人才培養(yǎng)模式，開設(shè)曲藝相關(guān)課程，邀請傳承人和知名藝術(shù)大師到校授課，培養(yǎng)高素質(zhì)專業(yè)人才。此外，還應(yīng)鼓勵(lì)和支持專業(yè)教師及演出團(tuán)體對(duì)民間組織，尤其是當(dāng)?shù)孛癖娮园l(fā)組織的劇團(tuán)進(jìn)行指導(dǎo)，提高當(dāng)?shù)貏F(tuán)的演出質(zhì)量。

第二，壯大曲藝受眾群體。中原曲藝的跨文化傳播除了專業(yè)的傳播者外，還離不開受眾。而如今，中原曲藝的受眾老齡化現(xiàn)象嚴(yán)重，呈現(xiàn)萎縮之勢，急需新生力量的補(bǔ)充。因此，建議通過曲藝演出進(jìn)校園的方式，主動(dòng)向青年學(xué)生傳播曲藝文化，給他們創(chuàng)造了解中原曲藝的渠道和途徑，培養(yǎng)廣大青年學(xué)生對(duì)中原曲藝的興趣。中原曲藝有了年輕的受眾，它的傳播才會(huì)有持久的活力。

(二)以理論建設(shè)為導(dǎo)向，提高曲藝創(chuàng)作和表演實(shí)踐水平

第一，在田野調(diào)查的基礎(chǔ)上深度挖掘和整理中原曲藝歷代學(xué)術(shù)思想和理論遺產(chǎn)，厘清中原曲藝?yán)碚搶W(xué)術(shù)發(fā)展的大致脈絡(luò)。

第二，大力推動(dòng)中原曲藝的高等教育與學(xué)科建設(shè)，既堅(jiān)持師父帶徒弟，又要大力開展高等教育探索。

第三，重視創(chuàng)作表演對(duì)曲藝?yán)碚撗芯康幕A(chǔ)性作用，讓曲藝?yán)碚撗芯抗ぷ髡呱钊氲絼?chuàng)作表演最前沿，逐步形成創(chuàng)作表演和理論評(píng)論兩者相互支撐、共同提高的良性發(fā)展局面[8]。

第四，曲藝創(chuàng)作中要注重傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合，在堅(jiān)持傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，以滿足社會(huì)發(fā)展和觀眾審美的需要。

(三)以傳播媒介為載體，構(gòu)建立體化傳播渠道

第一，合理利用現(xiàn)代媒介，加大與媒介的融合。既要加大電視、報(bào)刊、廣播等傳統(tǒng)媒體的傳播力度，又要積極探索網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等新媒體特點(diǎn)，開創(chuàng)主動(dòng)傳播的局面。可以借鑒《梨園春》在電視傳播上的成功經(jīng)驗(yàn)，《梨園春》欄目通過開設(shè)“戲迷擂臺(tái)賽”引入現(xiàn)場觀眾參與和場外觀眾投票，提升了觀眾的參與度，滿足了觀眾的娛樂心理，從而擁有龐大的受眾群，取得了跨文化傳播的成功。

第二，加強(qiáng)策劃力度，發(fā)揮媒介合力。如2011年為慶祝中國共產(chǎn)黨成立90周年，在北京民族文化宮大劇院隆重上演的“向黨報(bào)告——慶祝中國共產(chǎn)黨成立90周年曲藝演出周”系列活動(dòng)之“中原風(fēng)——河南曲藝專場”，河南平頂山市成功舉辦第六屆中國曲藝節(jié)、河南寶豐馬街書會(huì)全國曲藝邀請賽以及2017河南新春曲藝專場等傳播活動(dòng)，期間報(bào)紙、電視及網(wǎng)絡(luò)等媒介合力進(jìn)行全方位的宣傳、轉(zhuǎn)播，使得中原曲藝在全國的影響有了新的提升，有力地推動(dòng)了中原曲藝的傳承和發(fā)展。

[1]LARRY A. SAMOVAR, RICHARD E. PORTER.跨文化傳播[M]. 閔惠泉，王緯，徐培喜，等譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2013：2.

[2]張泗考.跨文化傳播視域下中華文化走向世界戰(zhàn)略研究[D].石家莊：河北師范大學(xué)，2016：27-28.

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[8]董耀鵬.關(guān)于曲藝?yán)碚摻ㄔO(shè)和學(xué)術(shù)批評(píng)若干問題的思考[J].中國文藝評(píng)論，2015(1)：90-94.

[責(zé)任編輯：岳 嶺]

2017-02-02

河南省軟科學(xué)項(xiàng)目研究成果“中原曲藝的跨文化傳播研究”，項(xiàng)目編號(hào)：172400410163。

李晨(1981— )，女，河南省南陽市人，講師，文學(xué)碩士，研究方向?yàn)榭缥幕浑H。

J80

A

1002-6320(2017)03-0035-03