趙思遠(yuǎn)趙 巍

（1.四川音樂學(xué)院，四川 成都 610021；2.石家莊科技工程職業(yè)學(xué)院，河北 正定 050800）

清風(fēng)入弦，絕去炎囂
——二胡音樂的發(fā)展與嬗變

趙思遠(yuǎn)1趙 巍2

（1.四川音樂學(xué)院，四川 成都 610021；2.石家莊科技工程職業(yè)學(xué)院，河北 正定 050800）

演奏和傳承二胡這件民族樂器、創(chuàng)作新時(shí)期的民族音樂不單是對民間音樂的發(fā)展，更是對傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守與弘揚(yáng)。在二胡音樂發(fā)展與嬗變過程之中把握民族音樂之魂就顯得格外重要，通過回溯二胡近百年來的發(fā)展歷程以及二胡音樂的發(fā)展現(xiàn)狀，來說明和闡述二胡音樂和演奏中的民族性特征，并在此基礎(chǔ)上對當(dāng)代二胡音樂創(chuàng)作和演奏的一些現(xiàn)象做出考察和反思。

二胡音樂；發(fā)展嬗變；創(chuàng)作特點(diǎn)

二胡作為我國最具民族特色的弓弦樂器，在我國具有深厚的群眾基礎(chǔ)，一些耳熟能詳?shù)亩沙蔀橐淮擞洃浬钐幟篮玫幕貞?。對于二胡音樂，不論是二胡演奏者還是樂曲創(chuàng)作者，都提出了創(chuàng)新性的想法和展望，但從形而上的理論構(gòu)想轉(zhuǎn)變?yōu)樾味碌膶?shí)踐創(chuàng)作和演奏，還需要更多的努力。隨著時(shí)代不斷的發(fā)展，二胡音樂的創(chuàng)作和演奏過程中出現(xiàn)了不同程度的“西化”傾向，與中國傳統(tǒng)音樂五聲調(diào)式的特點(diǎn)漸行漸遠(yuǎn)，并有愈演愈烈之感。面對二胡音樂發(fā)展的現(xiàn)狀，在植根傳統(tǒng)中把握民族音樂之魂就顯得格外重要。本文通過對二胡音樂的源流與發(fā)展做出進(jìn)一步的梳理，來闡述堅(jiān)守傳統(tǒng)音樂之根的重要性以及在此基礎(chǔ)上的創(chuàng)新性，以求教方家。

一、二胡音樂發(fā)展的重要節(jié)點(diǎn)和民族化發(fā)聲方式

在二胡音樂的百年發(fā)展過程中，以劉天華第一首二胡曲《病中吟》于1923問世，二胡音樂目前已發(fā)展為我國傳統(tǒng)的民族器樂中極具代表性和表現(xiàn)力的重要一支。

（一）二胡音樂發(fā)展的四個(gè)重要節(jié)點(diǎn)

回顧二胡發(fā)展的百年歷程，現(xiàn)今學(xué)界大概將其分為四個(gè)時(shí)期。第一個(gè)時(shí)期為1923年到1949年的初步創(chuàng)作時(shí)期，在這期間以劉天華創(chuàng)作的十首二胡名曲和四十七首二胡練習(xí)曲為主要的標(biāo)志，并以周少梅、劉天華、阿炳、蔣風(fēng)之、陸修棠、呂文成、陳振鐸、儲師竹等二胡演奏家、教育家的出現(xiàn)為代表。劉天華先生確立的二胡音樂的發(fā)展方向可以用“中西音樂互鑒，汲取民族音樂精華”來形容，一方面立足傳統(tǒng)，率先對二胡的演奏技巧和曲目進(jìn)行改革，使之由俗到雅，并由民間樂器提升為專業(yè)教育，二胡的地位也得以提高。另一方面大膽地吸收西方音樂的作曲理論和小提琴的演奏技法，以民族性為根基，在中國傳統(tǒng)音樂中汲取養(yǎng)分，創(chuàng)作出了大量的具有民族風(fēng)格和時(shí)代特色的二胡音樂作品。

第二個(gè)時(shí)期是1949年新中國成立到“文革”結(jié)束。為二胡音樂的發(fā)展時(shí)期，以1963年《上海之春》的全國二胡比賽為標(biāo)志，出現(xiàn)了《豫北敘事曲》《三門峽暢想曲》《江河水》《賽馬》等一大批優(yōu)秀二胡作品，并有閔慧芬、王國潼、劉明源等為代表的演奏家?！对ケ睌⑹虑贰度T峽暢想曲》更是將二胡的作曲和演奏技術(shù)提升了新層次。不論是二胡音樂作品的質(zhì)量還是演奏技法的發(fā)展，在這段歷史發(fā)展期間都上了一個(gè)很高的臺階。更多專業(yè)人才的出現(xiàn)使得二胡演奏技巧更加豐富，也更具科學(xué)性。通過在曲目種類上進(jìn)行的創(chuàng)新性嘗試，將許多的民間素材運(yùn)用專業(yè)技法得以自然地表現(xiàn)，并使二胡在音域上得到拓展，增強(qiáng)了樂器的表現(xiàn)力。同時(shí)演奏技法的創(chuàng)新，不僅不突兀反而更加適合樂器的發(fā)聲特點(diǎn)和演奏方式，演奏者在演奏時(shí)既有技巧性又不失傳統(tǒng)音樂的韻律感，也正是因此，許多作品至今仍被奉為二胡音樂的經(jīng)典之作。

第三個(gè)時(shí)期是在改革開放后大約十年間，這段時(shí)期為二胡演奏技法和音樂創(chuàng)作的拓展時(shí)期。大量具有專業(yè)作曲背景的音樂家開始著手于二胡音樂作品的創(chuàng)作，這就將二胡音樂的發(fā)展引入了更為專業(yè)的道路。其間以劉文金的二胡協(xié)奏曲《長城隨想曲》為標(biāo)志，開創(chuàng)了二胡音樂中、大型曲式作品的時(shí)代。并出現(xiàn)了諸如像《新婚別》《蘭花花》等一系列風(fēng)格性作品，使得二胡這件傳統(tǒng)樂器的表現(xiàn)體裁得以拓展，加入了具有敘事性的音樂體裁形式，二胡音樂的表現(xiàn)內(nèi)容也更為豐富。

第四個(gè)時(shí)期為二十世紀(jì)末期，為二胡音樂的探索和創(chuàng)新時(shí)期。在音樂表現(xiàn)、作品創(chuàng)作和演奏技法上對二胡進(jìn)行了全方位、多角度的探索。如王乙聿的《藍(lán)色星球》王建民的四首二胡狂想曲等等。

二胡藝術(shù)通過這四個(gè)時(shí)期的歷史發(fā)展，不論是教學(xué)體系、演奏曲目還是演奏技巧都得到了完善，但在這過程中仍有很多亟待解決的問題，通過對二胡音樂百年歷史的回溯和對現(xiàn)狀的思考，在二胡音樂創(chuàng)作、演奏及教學(xué)過程中能夠更加清晰地把握二胡音的傳統(tǒng)性、民族性意義，從而使這件民族樂器得到更好的發(fā)展和傳承。在二胡音樂作品的創(chuàng)作理念上，中國民樂作曲家大都秉承著“中西互鑒，樂以傳承”的創(chuàng)作理念，這樣既可以突出二胡音樂獨(dú)有的藝術(shù)性特點(diǎn)，又能使作品具有民族音樂的感染力，易于為聽眾所接受，拓展二胡音樂的受眾面。在音樂創(chuàng)作過程中，始終把握住中國音樂的獨(dú)特審美特點(diǎn)。諸如像劉天華的十大名曲，阿炳、孫文明、劉文金、黃海懷等的《二泉映月》《聽松》《流波曲》《山村變了樣》《秦腔主題隨想曲》《豫北敘事曲》《江河水》等傳統(tǒng)曲目，均使二胡藝術(shù)輝煌一時(shí)，得到極大發(fā)展。這些二胡作品無不都是來源于民間，根植于傳統(tǒng)。正是這種堅(jiān)持傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作方式再加之曲作者對二胡樂器本身的了解，才能夠使二胡在百年發(fā)展過程中不斷地得到發(fā)展。

（二）民族性的發(fā)聲方式

就二胡這件樂器自身的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)而言，其發(fā)聲方式和定弦均與中國傳統(tǒng)的五聲性有著密切的關(guān)系，五度定弦方式使樂器的音樂表現(xiàn)更具民族性，同時(shí)也更能夠突出中國傳統(tǒng)音樂的韻味。對于傳統(tǒng)的五聲性與西洋作曲技法結(jié)合的嘗試，劉天華在《燭影搖紅》中就曾得到了很好的實(shí)踐，采用三拍子的華爾茲節(jié)奏在人們眼前展現(xiàn)了一派華麗、輝煌的舞會場面，顯示出獨(dú)特的風(fēng)格。此曲是是劉天華的絕唱，是他在創(chuàng)作眾多現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義結(jié)合的作品中，極富有浪漫色彩的一首?？芍^是中國式的華爾茲二胡圓舞曲，堪稱為中西結(jié)合的典范之作。

就目前二胡音樂的發(fā)展而言，面臨著一對困擾已久的矛盾，即二胡演奏者對于作曲技法的缺失，而樂曲創(chuàng)作者對于樂器本身的音樂把握性又不甚透徹，從而造成二胡音樂的傳統(tǒng)性、獨(dú)特性、民族性、科學(xué)性不足，反過來制約著二胡音樂更進(jìn)一步地發(fā)展。在《易經(jīng)》中有這樣的論述，“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，形而上既是指哲學(xué)方法，又是指思維活動；形而下則是指具體的，可以捉摸到的東西或器物。形而上的抽象，形而下的具體。如何做到二者的有機(jī)結(jié)合，是擺在創(chuàng)作者和演奏者面前的挑戰(zhàn)。

在立足傳統(tǒng)和借鑒西方音樂創(chuàng)作的理念指導(dǎo)下，一些二胡音樂作品在創(chuàng)新過程中，一方面只強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新求異，失去了民族性的韻律，即使有部分樂曲創(chuàng)作是以五聲音階為基礎(chǔ)的，但是受西方作曲技法影響，偏音過多地加入在樂曲中，五聲調(diào)式的特點(diǎn)被弱化，中國傳統(tǒng)音樂的核心被忽視。曾有許多“學(xué)院派”作曲者都曾表示:“我們沒有學(xué)過戲曲的唱腔，詩詞曲的傳統(tǒng)也沒有好好研究，古琴的打譜、打擊樂如京劇打擊樂的句法、中國各地區(qū)方言音韻基礎(chǔ)上的民歌、說唱、戲曲、器樂風(fēng)格都不能夠很好地把握?！边@種脫離了中國音樂傳統(tǒng)和人民大眾的作曲者，在創(chuàng)作過程中往往不能夠?qū)⒅袊鴤鹘y(tǒng)音調(diào)在作品里得到很好的詮釋；而另一方面，作曲家們在面向傳統(tǒng)音樂汲取創(chuàng)作靈感的過程中，苦于沒有更好的素材去挖掘，以至于受西方作曲技法影響下創(chuàng)作出的民族器樂曲，又顯得缺乏民族的獨(dú)特風(fēng)格和韻律。運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作出的二胡作品，過多地加入了西方音樂元素，即使有些作品的內(nèi)容中蘊(yùn)含中國的地方民間風(fēng)格，但經(jīng)過現(xiàn)代作曲技巧的雕琢后，演奏者演奏出來的作品使聽眾明顯感覺民族風(fēng)味和地方色彩不足，這種器樂作品同樣是缺乏藝術(shù)生命力和活力的。

二、二胡音樂發(fā)展過程中的得與失

（一）審美方式的缺失

留學(xué)德國的王光祈在著作《東方民族之音樂》、《中國音樂史》等，明確提出：“音樂是民族生活的表現(xiàn)，必然具有民族特性，所以中國的國樂一定要建筑在中國古代音樂與現(xiàn)今民間謠曲上面?！倍行┳髑邆冊谝恍┒鳂纷髌分惺褂昧藵M篇的大小調(diào)式、無調(diào)性的復(fù)雜旋律、半音階進(jìn)行的旋律寫作手法，以及頻繁的變化音、極速的快弓、快速半音等技巧，這些都超過了以往傳統(tǒng)樂曲所呈現(xiàn)出的面貌，單純?yōu)榱搜葑嗾哽乓葑嗉记桑@種空中樓閣般的二胡音樂創(chuàng)作不但不能為大眾所接受，更是限制了這件傳統(tǒng)樂器的民間普及。

雖然這在某些方面對于二胡音樂和演奏技巧是一種創(chuàng)新性的突破，但過于接近西方小提琴的演奏方式，讓這件傳統(tǒng)的民族樂器或多或少的缺失了一些其自身的特點(diǎn)，局限在了專業(yè)二胡從業(yè)者之間的交流框架內(nèi)，喪失了群眾性。這也正是樂曲創(chuàng)作者們對于二胡這件樂器把握不甚充分的一點(diǎn)體現(xiàn)。再或者由于缺乏實(shí)踐生活的經(jīng)驗(yàn)，對我國傳統(tǒng)音樂和民族音樂的了解不甚深入，從而導(dǎo)致寫出的作品除了高難度的演奏技巧和難以把握的音色表現(xiàn)外，究其音樂本身缺乏厚重感和感染力，難以在聽眾與表演者之間產(chǎn)生共鳴。

（二）創(chuàng)作中的民族性特點(diǎn)

民族的更是世界的，民族音樂要體現(xiàn)民族性的特點(diǎn)。我們不否定音樂創(chuàng)作的創(chuàng)新性探索，但民族之根要在作品中得以體現(xiàn)并處于重要地位。二胡藝術(shù)作為我國的傳統(tǒng)音樂藝術(shù)表現(xiàn)形式，不僅要在音樂創(chuàng)作和演奏過程中引導(dǎo)大眾的審美，同時(shí)還應(yīng)滿足大眾的聽覺享受。二胡這件樂器本就來自于民間，只有根植于中國傳統(tǒng)音樂的母體，融入了民族之魂、傳統(tǒng)之根才能使它具有蓬勃的生命力，從而獲得更長足的發(fā)展。作為傳統(tǒng)的民族樂器，隨著時(shí)代的發(fā)展和對傳統(tǒng)文化的弘揚(yáng)，本應(yīng)有更加廣泛的群眾基礎(chǔ)，但由于不能很好地滿足大眾的審美和情感的需要，使得二胡的發(fā)展越來越走入了一個(gè)死胡同，成為了象牙塔中孤芳自賞的樂器。更諸如像《流浪者之歌》《卡門》《無窮動》等外國作品的移植，只能說是二胡音樂在現(xiàn)代多元化發(fā)展的一個(gè)支流，而并不是二胡音樂今后的發(fā)展主流。

三、在多元中保持“初心”

在當(dāng)今多元的二胡藝術(shù)創(chuàng)作中，雖然人們可以從現(xiàn)代的民樂曲中獲得搖滾、爵士等流行音樂元素的加入帶來的新鮮感受，也使更多的年輕人有興趣了解二胡、從而學(xué)習(xí)二胡。我們不否定這種音樂創(chuàng)作的創(chuàng)新性探索，但民族音樂文化之根在音樂藝術(shù)表現(xiàn)中更要得到彰顯與傳承。這就需要音樂創(chuàng)作者與演奏者之間能夠達(dá)成默契，兩者在音樂作品的創(chuàng)作和發(fā)展中互相的借鑒，共同創(chuàng)作，充分把握二胡樂器的自身特點(diǎn)，對民族性和傳統(tǒng)性以最大限度的發(fā)揮。如果只停留在形式方面進(jìn)行創(chuàng)新而忽視了最為根本的內(nèi)涵表現(xiàn)，那中國傳統(tǒng)的民族樂器就缺失了它的獨(dú)特韻味和風(fēng)格。在民樂發(fā)展的漫長道路上，它自身所具有的優(yōu)勢和精髓正是在于其深厚的文化內(nèi)涵和獨(dú)具特色的情感表達(dá)。在二胡音樂的發(fā)展過程中，不論如何都不能丟了民族音樂之魂，只有以傳統(tǒng)為根基才能使二胡藝術(shù)走得更長更遠(yuǎn)。

（一）重視傳統(tǒng)曲目的教學(xué)

在二胡音樂作品趨向西化的創(chuàng)作方式影響下，伴隨著一個(gè)值得我們反思的現(xiàn)象，即在當(dāng)今的二胡教育教學(xué)過程中，將演奏移植西洋音樂曲目或者炫技樂曲來作為衡量演奏者演奏技巧的高下之分，丟失了傳統(tǒng)二胡演奏中獨(dú)有的韻律。這樣的人不在少數(shù)，近年來這種現(xiàn)象更為凸顯。這些都是民樂學(xué)習(xí)和演奏中的一些誤區(qū)。雖然出現(xiàn)了豐富的隨想曲、協(xié)奏曲、狂想曲等大篇幅的二胡音樂作品，這對二胡音樂的發(fā)展起到了推動作用，但細(xì)細(xì)觀之則會發(fā)現(xiàn)，在這些紛繁復(fù)雜的二胡作品中，能夠?qū)χ袊鴤鹘y(tǒng)音樂特色予以深刻表達(dá)的作品卻是鳳毛菱角。正是這方面的缺失，使樂曲更新的速度雖然很快，但并不能夠使學(xué)習(xí)者在音樂修養(yǎng)和情感表達(dá)上得到很好地提升。

民族音樂作為我們與世界交流的獨(dú)特性內(nèi)容，更能體現(xiàn)我國傳統(tǒng)文化的魅力。扎根于優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化基礎(chǔ)上的音樂作品，是我們民族的音樂得以更好發(fā)展的保證和基石。當(dāng)代著名作曲家劉文金對此也有一段精辟的論述：“繼承和認(rèn)識自己的傳統(tǒng)文化是極其重要的基礎(chǔ)，對傳統(tǒng)文化的掌握和理解要盡可能深一些、透一些，而且要愛。所謂保持傳統(tǒng)，則要包含有去粗取精的揚(yáng)棄過程，弄清需要保持的是什么。而大膽創(chuàng)新，自然包括對外來技術(shù)的廣泛借鑒、吸收為我所用的手段。”在揚(yáng)棄和創(chuàng)新的過程中自然地融合，而非生搬硬套。這點(diǎn)正如中國文化一樣，能夠海納百川，吸收和借鑒的能力很強(qiáng)，這樣做的最終結(jié)果是保持了中國獨(dú)具的民族性。

（二）提升演奏者的音樂素養(yǎng)

隨著科技的不斷進(jìn)步和各方面學(xué)科交叉，使二胡在演奏技巧更是登峰造極。但是當(dāng)下的教育教學(xué)過程中，完成了一個(gè)個(gè)高難度的二胡作品之后，如何能夠更好地詮釋傳統(tǒng)音樂作品背后的內(nèi)涵，則是擺在二胡教學(xué)和演奏者面前的一個(gè)難題。一個(gè)素質(zhì)良好的學(xué)習(xí)者經(jīng)過嚴(yán)格和科學(xué)的訓(xùn)練，可以駕馭創(chuàng)高難度的現(xiàn)代作品，但是相對于傳統(tǒng)音樂、民間音樂的演奏上的表現(xiàn)卻是缺失的，對樂曲地方風(fēng)味的把握性不足和社會實(shí)踐生活的缺乏使得演奏者在進(jìn)行傳統(tǒng)樂曲的表現(xiàn)時(shí)受到了很大的限制。從某種角度而言，現(xiàn)代樂曲所要求的演奏技巧與傳統(tǒng)樂曲所需要表現(xiàn)的情感內(nèi)容并不相容，甚至是相矛盾的。這就需要二胡教學(xué)工作者對學(xué)生的引導(dǎo)，同時(shí)做到技巧與內(nèi)容兼?zhèn)涔泊妗?/p>

四、結(jié)語

通過回溯二胡近百年來的發(fā)展歷程以及二胡音樂的發(fā)展與嬗變，來說明和闡述二胡音樂和演奏中的民族性傳承的重要性，并在此基礎(chǔ)上對當(dāng)代二胡音樂創(chuàng)作和演奏的一些現(xiàn)象做出反思。本文通過對二胡音樂發(fā)展與二胡演奏藝術(shù)的民族性特征的探討，表明二胡音樂的發(fā)展要有民族之魂和傳統(tǒng)之根。為二胡演奏、二胡音樂的創(chuàng)作以及二胡教學(xué)都提供了參考，為二胡曲目創(chuàng)作者和演奏者更好的創(chuàng)新和表現(xiàn)提供建議。

[1]汝藝.從王建民的二胡狂想曲看他的創(chuàng)作理念與音樂特質(zhì)[J].中國音樂,2008.

[2]汝藝.論王建民的二胡作品對二胡藝術(shù)發(fā)展的意義[D].上海音樂學(xué)院,2007.

[3]任貝貝.根系傳統(tǒng) 立足時(shí)代[D].河南大學(xué),2014.

[4]周寒千.當(dāng)代二胡音樂創(chuàng)作發(fā)展之研究[D].湖南師范大學(xué),2006.

趙思遠(yuǎn)（1992-），男，四川音樂學(xué)院音樂學(xué)系2015級碩士研究生；趙?。?968-），男，石家莊科技工程職業(yè)學(xué)院副教授。