舞蹈編導在舞劇創(chuàng)作的主觀意識和自我表達探究

魏重華

（太原師范學院，山西 晉中 030609）

舞蹈編導在舞劇創(chuàng)作的主觀意識和自我表達探究

魏重華

（太原師范學院，山西 晉中 030609）

從21世紀開始，中國舞劇的文化藝術需求發(fā)生了巨大變化，文化演出市場越來越廣闊。面對這種形勢，創(chuàng)作意識與手法均要進行革新。在這種形勢下舞劇創(chuàng)作，不但要強調編導的主體地位與主體意識，還必須要從自我角色入手，關注舞劇創(chuàng)作的主觀意識及通過這種意識完成的自我表達。本文是筆者結合自身體會，探究編導在創(chuàng)作過程中要表達的主觀意識與個人表達間的關系。

舞蹈編導；主觀意識；自我表達

在舞劇創(chuàng)作中，舞劇編導具有多重身份，不僅要重視舞劇的立意及編舞等多個環(huán)節(jié)給予技術指導，還必須要承擔音樂、舞美等各種輔助環(huán)節(jié)進行總體把握。如果將舞劇視為有生命的有機體，結構就是骨骼，編導的主觀意識要滲透到結構的不同層面中。而舞蹈編導自我表達方式，就是將內在的主觀意識通過外化得以體現(xiàn)。在這種形勢下，舞蹈編導創(chuàng)作時自主意識與自我表現(xiàn)表達具有現(xiàn)實意義。

一、主觀意識是自我表達的內在支撐

為了探究舞蹈編導創(chuàng)作舞劇時主觀意識和自我表達的關系，本文就以創(chuàng)作《三生緣》為例。創(chuàng)作《三生緣》時，舞蹈編導者就必須要面的選材這道門檻，嘗試了許多的途徑和角度，僅僅是為實現(xiàn)選材和自我表達二者間獲得一處貫通。但是不管是改變電影劇本、文學劇本，還是從神話傳說取材，終究是無法村找出原著和舞劇二者平衡點。經(jīng)過多次周折后，編導最終決定遵從自己個人主觀意見，由此撰寫出了《三生緣》的臺本。

從佛教來看，三生就是因果輪回學說，在民間傳說中也對三生石有記載，編導就是借助三生詞語體現(xiàn)出個人的主觀意識，這份愛與執(zhí)著超越了一切，具備極強的急欲表達的欲望，并從選擇的困境中走出來。

創(chuàng)作這個舞劇過程中，編導就是想通過這種較為獨特方式表達自我，從容完美的解讀緣字。在這個舞劇中包含了女主人公對三生進行回望，由衷產(chǎn)生的悲情及感傷，從而體現(xiàn)出編導對這份愛所持的堅定信念。在創(chuàng)作該劇時，創(chuàng)作者就將自己作為整個故事的親身經(jīng)歷著，采用講述模式展開故事，就成為整個舞劇貫穿的線索，而且在整個舞劇中緊緊扣住緣這個字，這個緣分處存在，但是又難以琢磨，就是在這個基礎上展開三段故事的結構，初步構件出舞劇的基本結構框架。而且這個劇情中都依據(jù)結構及情感訴求形成一種連接體，形成一種一生一世愛、陰陽相牽連、輪回流轉情不滅、三生難盡三生緣。

在《三生緣》中編導以第一人稱作為視角，主要是描述垂暮的老人彌留之際，歷經(jīng)了三生三世的輪回，靈魂及愛情都尋找到了歸屬。對女兒而言，當生命快要消亡的瞬間，依然相戀著死去的愛人，在恍惚間就歷經(jīng)了一段三生未盡之緣。該劇中創(chuàng)作者以第一人稱我的第一世情緣中，以飛鳥和游魚形式完成了相戀，鳥和魚之間有天水之隔，任何人都無法飛越這種阻隔，于是才決定到天水相連之處，但是這種想象永遠都不可能達到，僅僅屬于一種假象。最后飛鳥見游魚過于痛苦，不忍心其承受痛苦，為讓游魚徹底死心，毅然投入水中，第一世緣分就這樣隨著飛鳥之死，最終在天水間消散。

從創(chuàng)作者這種編導來看，這種設計似乎有違常理，但是這種創(chuàng)作并非創(chuàng)作者憑空臆造，通過這種愛情信仰體現(xiàn)出編導需要體現(xiàn)的自我表達。編導就是把現(xiàn)實中那種敢愛但是又不能相愛的戀人遭遇，通過這種自我表達模式折射到劇情結構中。只有真正相信愛人，才無所畏懼，才會打破對愛情的禁錮及束縛，為愛而勇敢，為愛而堅強。

二、自我表達是主觀意識的外在反應

編導在創(chuàng)作這部舞劇過程中，整個過程采用很多比較新意的形式和手段。但是無論是營造時空，提煉語言還是場景布局，但是無論采用哪種手段哪種形式，都需要遵循基本的原則，所體現(xiàn)出來的自我表達，都必須要能夠體現(xiàn)出編導創(chuàng)作過程的主觀意識，必須要防止形式與內容屬于兩個不同的版本。

首先，《三生緣》舞蹈屬于一種心理結構舞劇，因此營造時空過程還要強調時空具有虛實屬性，應該從編導的主觀意識以及人物的內心世界下手，從中探索出時空具備合理性及連續(xù)性。這種時空安排根本就沒有體現(xiàn)出編導所需要體現(xiàn)的主觀意識，也沒有展示出創(chuàng)作中體現(xiàn)的無限空間。而且觀眾也無法讀懂這種時刻轉換的時空感而分外疲累，就需要深入到舞劇人物靈魂旅程中，從中深切感受到編導想要表達的意義。

舞劇在開始編舞階段前，就必須要輔助舞劇的表演營造出各種心理時空，將具體人物置身到抽象環(huán)境中，展示萬縷情思。編導就必須要構件布景和設計的相關思路，這樣在《三生緣》在才產(chǎn)生出創(chuàng)作者視為珍寶的箱子。

在這個舞蹈劇中，箱子并非一個簡單道具，對于舞劇而言不僅僅體現(xiàn)了表面的功能性，還是編導表現(xiàn)自我的工具。成為形成人物心理空間的基本材料，體現(xiàn)出人物內心的情感物質載體，從編導內心形成一種主卦意識，通過這支箱子給予具體表達及外在的體現(xiàn)。

對整個舞劇而言，從序幕直到尾聲，整個屏幕中間始終設計了一個隨著舞劇情感變化不斷晃動的鐘擺，直到整個舞劇結束，劇中的老人才顫抖著雙手停住了鐘擺的運動，這個鐘擺就象征著時間和生命。然后舞蹈上就響起威爾第的樂曲，正是創(chuàng)作者想通過音樂色彩變化，將觀眾從傷感中抽離出來，這是一個大膽嘗試。此時，灰色盒子再次出現(xiàn)，但是上面繪上的藍天和白云圖案。舞劇中所有人物均乘上白云飛馳到幻境的天堂中，老人也和愛人相聚到靈魂的彼岸幻境中。到了整個劇情最后，編導就是從國這種主觀意識以及自我表達方式，展示出整個舞劇的核心思想，讓掙扎了三生的情感歸宿到人物與觀眾，并且感受一種輕松、浪漫的心靈關懷。

《三生緣》是一個典型的主觀意識和自我表達相連的舞劇。對編導而言，在創(chuàng)作時不但要重視主觀意識的現(xiàn)實意義，創(chuàng)作中還要努力實現(xiàn)自我表達，同時還必須要重視二者的內在聯(lián)系，體現(xiàn)出主觀意識的內在支撐，而自我表達的外在反映。

[1]滕永山.論舞蹈編導在舞劇創(chuàng)作中的主觀意識與自我表達.山東藝術學院,2015,5.