淺析全媒體時(shí)代的文藝狀況

秦秀宇

（山西傳媒學(xué)院導(dǎo)演系，山西 晉中 030619）

淺析全媒體時(shí)代的文藝狀況

秦秀宇

（山西傳媒學(xué)院導(dǎo)演系，山西 晉中 030619）

全媒體時(shí)代的藝術(shù)由多種媒介相互跨越、交融及互動(dòng)而形成，傳統(tǒng)媒介文藝與新興媒介文藝相輔相成，培育了藝術(shù)分賞的環(huán)境，也導(dǎo)致了新的美學(xué)沖突。反思如斯?fàn)顩r，公民須自覺(jué)注重媒介素養(yǎng)與藝術(shù)素養(yǎng)的培養(yǎng)，文藝學(xué)界則須加強(qiáng)理論研究，激勵(lì)藝術(shù)家創(chuàng)作意蘊(yùn)雋永的藝術(shù)品。

全媒體時(shí)代；文藝分賞；美學(xué)沖突

十年前，影片《無(wú)極》引發(fā)全國(guó)惡評(píng)，巔峰事件為惡搞之作《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》，通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)掀起軒然大波。十年后，新片上映前，先到影評(píng)網(wǎng)站雇傭水軍刷評(píng)分，幾乎成為業(yè)內(nèi)心照不宣的潛規(guī)則，而評(píng)價(jià)里，對(duì)影片毫不留情的口誅筆伐比比皆是。顯然，在全媒體時(shí)代，藝術(shù)鑒賞已經(jīng)不再是小眾獨(dú)立行為，而會(huì)在各種媒介互相影響下，成為公開(kāi)、公共的事件。全媒體時(shí)代，國(guó)際互聯(lián)網(wǎng)、移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)、印刷媒體、電視媒體、自媒體等多種媒介的高度整合和全方位及時(shí)交互傳輸已成為社會(huì)信息傳播主渠道，全媒體時(shí)代的藝術(shù)由多種媒介相互跨越、交融及互動(dòng)而形成。

一、全媒體時(shí)代的文藝特點(diǎn)

進(jìn)入全媒體時(shí)代后，傳統(tǒng)媒介文藝與新興媒介文藝相輔相成，在競(jìng)爭(zhēng)中互為促進(jìn)。

多媒介藝術(shù)融合。很多成功的藝術(shù)品都由多種藝術(shù)媒介融合而成，例如第54屆威尼斯雙年展的中國(guó)館主題為“彌漫”，五位藝術(shù)家以花、茶、香、酒、藥五種氣味的彌漫為主線，創(chuàng)造性地再現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化，創(chuàng)造出奇妙的中式感覺(jué)世界。

跨媒介文藝傳播。傳統(tǒng)媒介與新興媒介相互借勢(shì)以增強(qiáng)傳播優(yōu)勢(shì)。例如現(xiàn)在基本所有高票房影片，都離不開(kāi)上映前就開(kāi)始借助兩微一端、評(píng)分網(wǎng)站以及網(wǎng)友的自媒體口碑傳播等首先做好營(yíng)銷。

藝術(shù)家與受眾雙向互動(dòng)。受者也是傳者，觀眾也是藝術(shù)家。如今網(wǎng)絡(luò)上非?；鸨母鞣N熱播影視劇的表情包，即是網(wǎng)友二度創(chuàng)作的典型代表。

多重文藝文本并置。即以時(shí)下熱門(mén)的IP概念為例，一部作品會(huì)出現(xiàn)多種媒介的創(chuàng)作形式，呈現(xiàn)文藝文本的多元化與意義的多元化。以當(dāng)年熱播的話題之作《山楂助之戀》為例，它至少存在如下幾重文本：小說(shuō)原型的故事文本，原著網(wǎng)上小說(shuō)文本，原著出版小說(shuō)文本，張藝謀執(zhí)導(dǎo)電影文本，傳播中被受眾不斷二度創(chuàng)作的文本等。電影上映后，各文本跨媒介對(duì)話，主創(chuàng)方稱其為“史上最干凈的愛(ài)情故事片”，小說(shuō)原作者艾米卻稱“張藝謀性愛(ài)審美觀詭異”，而網(wǎng)友更是稱其為“泡妞技術(shù)全攻略”。

二、從藝術(shù)分賞到藝術(shù)公賞

全媒體時(shí)代，藝術(shù)鑒賞方式發(fā)生重大變化，進(jìn)入藝術(shù)分賞時(shí)代，即不同受眾群體因彼此長(zhǎng)期接觸的媒體形式不同，而日益分化后各自欣賞文藝作品，且彼此欣賞趣味分化日趨明顯。藝術(shù)產(chǎn)業(yè)一味迎合受眾趣味；藝術(shù)家創(chuàng)作逐漸喪失個(gè)人尊嚴(yán)風(fēng)格，日趨商業(yè)化；全面迎合當(dāng)前流行趣味的文藝作品成為市場(chǎng)主流，進(jìn)一步使得受眾的藝術(shù)欣賞和消費(fèi)遠(yuǎn)離原有趣味。以當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)而論，當(dāng)前流行電影趣味即輕喜劇。從《泰囧》到《心花路放》再到《大鬧天竺》，就連《唐人街探案》這樣的推理電影都要搭上這班快車。投資方蜂擁而上創(chuàng)作同類型電影，不免會(huì)使電影創(chuàng)作之路越走越窄。

藝術(shù)分賞時(shí)代已成事實(shí)，但更應(yīng)看到藝術(shù)公賞的必要性，并在全社會(huì)營(yíng)造與之相應(yīng)的公共環(huán)境，培育公眾的藝術(shù)公賞力。

三、全媒體時(shí)代藝術(shù)美學(xué)沖突

受眾進(jìn)入了藝術(shù)分賞時(shí)代，更后現(xiàn)代的美學(xué)氛圍導(dǎo)致藝術(shù)中諸多范疇時(shí)常處在高度對(duì)立的張力關(guān)系中。

戲劇性與真實(shí)性。真實(shí)性本是多少年來(lái)馬克思主義文藝觀的第一要義，而當(dāng)下的文藝創(chuàng)作中，戲劇性大有取代真實(shí)性而成為當(dāng)前文藝第一流行特性的趨勢(shì)，即便《潛伏》、《軍事聯(lián)盟》這種被視為優(yōu)質(zhì)正劇的作品，也已將真實(shí)性讓位于戲劇性。

類型性與典型性。由于緊貼內(nèi)心感覺(jué)而非現(xiàn)實(shí)生活，當(dāng)下流行的文藝作品中，類型性形象登上主流地位，盡管典型性仍在堅(jiān)守。類型性指的是同類事物的普遍性或共通性，典型性則是指以富有特征的個(gè)別反映本質(zhì)規(guī)律，例如魯迅先生筆下的阿Q。放眼如今的文藝界，典型形象已經(jīng)殘存無(wú)幾，如《平凡的世界》中的孫少平，《白鹿原》中的朱先生和白嘉軒等。而類型化的歷程開(kāi)端當(dāng)屬《渴望》中的劉慧芳，發(fā)展至今，已經(jīng)滿屏皆是類型化形象了，如大同小異的婆媳劇、抗戰(zhàn)劇等。就連許多優(yōu)秀的實(shí)力派演員，也無(wú)法跳出類型性人物窠臼，如葛優(yōu)、王寶強(qiáng)等，其深入人心的角色幾乎沒(méi)有成長(zhǎng)。

淺薄性與深度性。由于追求全媒介傳播，藝術(shù)以新鮮刺激代替深刻認(rèn)知，以感官娛樂(lè)代替理性思考。后現(xiàn)代美學(xué)倡導(dǎo)的是拆除深度模式，如受眾熟悉的波普藝術(shù)家沃霍爾，他創(chuàng)作的大量罐頭照片、夢(mèng)露頭像復(fù)制品表明，類像化、形象化世界已經(jīng)來(lái)臨。

身體性與心靈性。多重媒體輪番傳播文藝信息，意在著力訴諸人的身體而非精神或心靈。票房居高不下的好萊塢大片當(dāng)為明證，其多年屹立不倒的魅力，正在于科技進(jìn)步營(yíng)造出的視覺(jué)器官和感官刺激，而非打動(dòng)心靈的靈魂史詩(shī)。

四、結(jié)語(yǔ)

全媒體時(shí)代的文藝狀況，興盛之下，自有憂思，反思就顯得尤為必要。事實(shí)上，文藝發(fā)展有自身的客觀道路，不以個(gè)人意志為轉(zhuǎn)移。當(dāng)今全媒體時(shí)代社會(huì)輿論主流日趨個(gè)人化、去時(shí)空化，合眾同賞難得，分眾各賞經(jīng)常；普通公眾與知識(shí)階層的趣味分化日趨顯著；身體美學(xué)與心靈美學(xué)的分離還會(huì)長(zhǎng)期持續(xù)。與其憂心忡忡，不如切實(shí)理性，公民自覺(jué)注重媒介素養(yǎng)與藝術(shù)素養(yǎng)的培養(yǎng)，分清藝術(shù)創(chuàng)作與商業(yè)傳播的各自界限；而文藝學(xué)界則加強(qiáng)文藝?yán)碚撗芯浚?lì)藝術(shù)家創(chuàng)作意蘊(yùn)雋永的藝術(shù)品，注重從優(yōu)秀藝術(shù)品中挖掘和提煉飽含文化正能量的東西，促進(jìn)全媒體時(shí)代文藝創(chuàng)作和欣賞的共同繁榮。

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[2]劉紹勇.全媒體時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)作的傳承與創(chuàng)新[J].解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2017,03.

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[4]俞海萍,郭超.全媒體生態(tài)下文藝評(píng)論如何發(fā)聲[N].光明日?qǐng)?bào),2016,06.