從語義層面看歌劇悲劇模式的口頭表達因素
——以普契尼作品為例

吳靜寅

（山東大學（威海）藝術學院，山東 威海 264200）

從語義層面看歌劇悲劇模式的口頭表達因素
——以普契尼作品為例

吳靜寅

（山東大學（威海）藝術學院，山東 威海 264200）

普契尼的歌劇《波西米亞人》表現(xiàn)出了自己的特色，在美學和風格、音樂創(chuàng)作中的語義的主導思想的方面是浪漫主義和表現(xiàn)主義的橋梁。作曲家建造這座橋梁在時期，自由地突破了真實主義結構的界限，尋找音樂工具為體現(xiàn)出悲劇的中心思想回避了真實主義。

歌?。槐瘎∧Ｊ?；口頭表達因素；語義層面；普契尼作品

普契尼的作品以及浪漫主義時期其他此類作品的出現(xiàn)使得大眾越來越關注歌劇體裁的口頭語言文學方面。正是這些浪漫主義作曲家用“口”來展現(xiàn)音樂，并證實了此種言語表達的可行性。這不僅關乎于特定的標題或是評論，還關乎到作曲家擁有以完全不同形式進行創(chuàng)作的權利。浪漫主義時期，首批大量有關作曲家的小說，自傳，書信以及音樂評論得以保留至今。此外，浪漫主義時期為文學中的題材、人物形象，以及音樂主題之間的互鑒創(chuàng)造了新的機會，換言之，是為不同創(chuàng)作得以融合所創(chuàng)造了新機會。

因此，說到這兒，我們不得不提及普契尼書信文學的重要性。普契尼，一位對自己的創(chuàng)作做出評論的作曲家。正是在普契尼的書信中我們找到了作曲家選擇這樣或那樣文學材料作為歌劇主要情節(jié)的具體原因，我們才可以明了作曲家對原作的態(tài)度，對于語言的觀點，才可知曉其劇本創(chuàng)作過程、對編劇的要求，在這些書信中，會對歌劇中一些角色、以及作為一種特殊的音樂戲劇形式的歌劇做出評論，提出看法。正如凱爾德什所寫的那樣：“普契尼的書信中大多是關于其對歌劇院工作的態(tài)度，對于歌劇劇本的理解和有關劇目排練的看法——威爾第這樣回憶道，“普契尼書信中的大部分都是關于歌劇劇本的問題。一旦確定歌劇情節(jié)，普契尼就會立刻開始構思劇本。和編劇一起編寫提綱，一直認真地關注劇本的創(chuàng)作進程。吹毛求疵的檢查每一幕場景，每一處對白，每一個詞語。他要求對于歌劇的情景以及主角的性格特征要進行仔細推敲。他積極的投入到編劇工作中，經(jīng)常會要求編劇重新修改劇本，重新撰寫每一幕場景。”

以上所有普契尼對于歌劇的態(tài)度完全顯現(xiàn)于歌劇《波西米亞人》的創(chuàng)作中。在與編劇伊利卡的通信中提到許多有關本劇主題思想的問題。同一時間萊翁卡瓦洛也在進行此歌劇的創(chuàng)作，在此情況下普契尼的緊張情緒日趨增加，并密切關注編劇的創(chuàng)作。普契尼讓伊利卡仔細讀一遍繆爾朱的小說《波西米亞人的生活情景》，并給出了第一幕詳細的劇本。對第二幕中的幽默的（更像是是諷刺的）潛臺詞予以贊揚并討論具體的劇本對白。在他寄給朱利奧.里科爾蒂的一封信中這樣寫道：“我認為最后一幕完成的非常成功，也就是死亡的那一幕，以及死前的這一情景是真正的撼動人心?！敝?，在1895年10月寄來的信中這樣寫道：“您的桌子上有第四幕的劇本，請從給咪咪保暖手筒的地方開始讀，您看，您覺不覺得咪咪死之前的這個地方的描述略顯蒼白。此時咪咪應該還有幾句話，并且用溫柔的眼神注視著魯?shù)婪颉绻沁@樣的話就足夠了。這樣，我想讓這個我花了很多功夫的姑娘死之前，能夠希望離開塵世不僅是為自己，也是為了愛她的人。”

我們看最后一幕，最后一個場景，在里交代了魯?shù)婪蚝瓦溥涞慕Y局，兩人感情的高潮，同時，以咪咪的死作為他倆愛情故事的結尾并非偶然：承擔了整部歌劇的悲劇效果。并非偶然的還有同繆爾杰在歌劇《波西米亞人的生活情景》結局中的描寫產(chǎn)生了很大的分歧。小說的體裁為短篇，讓人想起新聞簡報，以一貫中立的口吻，像是冷漠的旁觀者，這并不符合歌劇應該帶給人美的享受的目的，可以說，小說與普契尼所追求的不符合。

凱爾德什指出：“普契尼認為對于一部歌劇劇本最重要的，是應當同現(xiàn)實生活緊密相聯(lián)，有鮮明的沖突，是能夠震撼人心的。”因此普契尼認為歌劇應當是有力的，熱情洋溢的旋律（“我想讓人們能夠盡情歌唱”，——他在《波西米亞人》第四幕中這樣寫道?！?/p>

《波西米亞人》是對繆爾朱小說的縮寫，簡明扼要的復述，一方面，對原作進行了一些補充，另一方面加強了小說中魯?shù)婪颍ㄔ诳姞栔煨≌f中名為古斯托姆）同咪咪關系的這一情節(jié)發(fā)展線。咪咪，一個過著平凡生活的姑娘出現(xiàn)在她心上人的世界，在第十篇中開始出現(xiàn)，而魯?shù)婪蜻@一形象卻貫穿這篇小說整整二十三篇，這使整個故事串聯(lián)在一起。

繆爾朱的主人公是魯?shù)婪?，但是咪咪在整篇小說中起到了促進魯?shù)婪蜃鳛槭澜缟喜ㄎ髅讈喨说湫痛淼男愿褚约懊\的展現(xiàn)。但是我們很容易就注意到，普契尼改變了人物順序，魯?shù)婪蛲溥涞年P系已經(jīng)不僅僅是其生命中的一段插曲，也不是兩方偶然的突發(fā)奇想，更不僅是溫柔的、淡淡的依戀。在歌劇中咪咪身上有一種力量，這種力量足以改變魯?shù)婪驅τ谥車挛镆约皩ψ约旱目捶?。她這一形象擁有極為重要的意義。她同樣貫穿整部歌劇始終；因此咪咪這一形象在本劇中發(fā)揮了推動情節(jié)發(fā)展以及制造悲劇色彩的作用，而魯?shù)婪蜻@一角色普契尼雖采用其在小說中的主要描述，但是仍然按照是否符合自己的創(chuàng)作想法來對其進行改編。

繆爾朱小說事件主要發(fā)生地點是在巴黎的一頂樓小屋中，這里居住著畫家，作家，窮大學生還有他們年輕而又迷人但卻有些輕浮的女朋友們。發(fā)生時間為浪漫主義時期十九世紀中期，這一時期和這一地點也正是是作家繆爾朱自己年輕時的經(jīng)歷，是自己真實生活的寫照。因此對于這一事件更為感同身受。對于普契尼來說，法國巴黎十九世紀中期的生活，已是過去，雖然并不久遠，但已然是另外一種民族文化，盡管仍是本國家的文化。他珍視小說中所描寫的故事以及小說表達的思想，一方面，他對此表示同情，但并不認同。他的主人公以另外一種形式在劇中出現(xiàn)--為了提升小說內(nèi)容的美感，這就意味著要對小說的內(nèi)容進行一些改編。

維里科夫斯基稱亨利·米爾熱(1822-1861，法國作家)是“巴黎波西米亞的編年史編纂者”和“能夠超越平均水平并在文學上做出了卓越的貢獻的獨一無二的作家”。文學藝術家基本特點如下：“在兩極陣營之間感受到痛苦，痛苦的波西米亞年輕人不得已走上暴動之路。實質(zhì)上，如果他們一開始就得到幫助的話，不會灌輸任何仇視社會的思想及苦惱”但是由于資產(chǎn)階級懷疑地看待一切藝術家，把他們視作麻煩制造者或者懶鬼，所以他們花了很長的時間去捍衛(wèi)自己從事藝術的權利。

米爾熱是漫畫家，鬧劇和小品文大師；“他所有的寶庫——將諷刺和雙關穿插在小說中的對話中，在老生常談的主題中運用有趣的小特征、徹底的諷刺和哲學似的夸夸其談，來主人公表達生活的煩惱和關切，在不斷的笑話中，構建神奇的世界，具有感染力的笑聲永不會被帶走”維里科夫斯基對米爾熱文學作品的主要特征給予關注，在通常音樂家的工作中不常見，米爾熱追求真實的波西米亞人，修飾它們，讓它們更有吸引力，更具有審美性。他沒有揭露像左立那樣的社會學家或者自然科學家，人性的缺點，相反努力表達輕柔或沒表現(xiàn)過的方面。對此，米爾熱表達了喜劇的原則---在喜劇中沒有了矛盾，正如沒有準備好的激情釋放，除此之外，由于害怕，生活上的雜亂無章和艱難，減輕了對生活狂歡的理解。

普契尼，以生活的沖突作為小說的出發(fā)點，將社會上不可調(diào)和的矛盾作為人物性格的出發(fā)點，形成悲劇的觀點，發(fā)展成悲劇的結局——在《最好》中（注意一下，阿里斯托捷利指出在悲劇《更好的主人公》悲劇的原則），主人公的死亡具有成為瑣碎生活的最高犧牲品的價值。

亨利·米爾熱在小說中避免悲劇性的分析——主要主人公命運的終結；在小說中僅僅是其年輕時代終結和魯?shù)婪蛩频慕Y局，作者（米爾熱）專注于諷刺。按照他的說法，米米死于肺結核，大部分是魯?shù)婪虻脑颉Ｋ麖尼t(yī)院的實習生打聽到，而且最初兩次是錯誤的。魯?shù)婪驔]有表達自己將來生活的愿望，米米被埋葬在公墓里，從墳地運到車（運送死人，身體都沒人需要）上（在小說的12章的倒數(shù)第二行有說明）。接下來，在米爾熱小說的開頭魯?shù)婪蚝婉R塞爾的對話情景中，間接分解開魯?shù)婪蚝婉R塞爾的觀念，同時他們的朋友如此評價：“我甚至不能唱出對米爾熱的愛終將死去，”他譏諷地補充道。

“我可憐的朋友！你擁有戰(zhàn)斗的智慧，看吧，仿佛心從未死去”（魯?shù)婪虼鸬溃?/p>

“它已經(jīng)死去”——畫家回答道—“我們這些人終將衰老死去。我們死去并被埋葬，年輕時代稍縱即逝！你今天在哪兒吃晚飯？”

“你想去吃晚飯，像以前一樣，在杜弗爾大街的飯店12道湯，那兒放在農(nóng)村的陶泥盤子上？那兒我們得等午飯之后很餓的時候?！薄?shù)婪蜓a充道。

“額，已經(jīng)不是那樣了‘馬塞爾反駁道’我準備看一下以前的，但只是坐在舒適的沙發(fā)上，透過裝有上好紅酒的瓶子。接著做什么，我已經(jīng)腐化。現(xiàn)在我有非常敏銳的味覺?！?/p>

款待，被米爾熱用在將要結束的事件中，隨著款待的減少或者褻瀆（崇高想法和感情毫無拘束的簡化，為了擺脫困難甚至是病態(tài)的個人創(chuàng)造，轉化成日?，嵤拢?。結尾，在普契尼《漂泊的文藝家》的劇本中，構建了矛盾；主人公的感情和態(tài)度達到最高潮，是整篇文章的升華；在生活中更早的時候，死亡只有一個目的，標志著愛的盛典。除此之外，魯?shù)婪蚝兔酌椎膼墼谖枧_上是通過馬塞爾和繆扎特的人物形象表現(xiàn)出來，并且沙娜拉和科林走上新觀念的道路。米米死在朋友周圍，朋友們祈禱拯救她（繆扎特），并不到最后一刻都不能放棄希望。在記敘文章中，反映了人物不同的黨派區(qū)分標記，不是簡單地描繪發(fā)生在舞臺上的事情，而是詮釋人物的性格。

米米：“你！我的好人！善良的人啊。謝謝你，朋友。你在哭泣嗎？不必……啊，我的魯?shù)婪?，不要哭泣……永遠愛你……我的手感到溫暖……并……我睡熟了……”

繆扎特：“啊，神圣的少女，你幫助不幸的受難者，不要讓她死去……”

魯?shù)婪颍骸八兒命c兒了，事情有希望了？”說半句話：”你看見沒？她睡得很平靜。這是什么？為什么你們都小聲交談？你們這是在看什么？”接下來的話是對“壓低激動地聲音”的注解。研究整個情緒激動的時刻，也就是說研究表情是普契尼風格的一個手段，并且語言是音樂般的表情，并將此帶到了接下來的歌劇創(chuàng)作中。在舞臺上，人物表現(xiàn)反映出以下特點：“跑向米米，舉起她，晃動并痛苦的哭著”（魯?shù)婪颍?；“忍不住沖向魯?shù)婪?，欺騙他，哭起來”“受驚的繆扎特撲到床上，喊叫，跌倒在米米的腳邊，米米跟魯?shù)婪蛘驹谝黄?；舒娜樂筋疲力盡地走到他們左邊的椅子上；科林，搖了一下走到床邊；馬塞爾大哭起來，翻了一個身”。這時響起米米病重（死亡）主題的音樂，表達了愛情悲劇終結的時刻的象征意義，也就是命運的主題，同時，也是來自被愛的飽受苦難的主人公的回答。

在普契尼歌劇最后的舞臺注解是以故事情節(jié)的動機為依據(jù)，也是米爾熱19世紀初的短篇小說《弗朗西斯的手籠》的支撐。關注米米和弗朗西斯的形象的相近性，音樂家發(fā)現(xiàn)他們本質(zhì)上的不同點，這是相近性的原因。

在米爾熱19世紀的短篇小說中描繪了魯?shù)婪蚝兔酌椎墓餐睿@里出現(xiàn)了她的轉變和他的失望。本短篇小說，是對人物觀點的鑒定。這些觀點都是非此即彼的選擇，在《弗朗西斯的手籠》開頭，講了弗朗西斯和雅克的故事，兩個主人公都是悲慘的死去?！恫ㄎ髅讈啞愤@篇小說有教育意義的思想在于至高的觀點的不統(tǒng)一性——不安和內(nèi)在的生活現(xiàn)狀，像真摯愛情的必然結果。避免悲劇的結局可能僅是避免最壞結果的方式，很明顯《波西米亞人》做了代表。

由此可見，在米爾熱的小說中，弗朗西斯和雅克的故事表達了否定的不合心意的觀點。這里夸張的手法，體現(xiàn)在主人公冗長的講述和十分敏感上，體現(xiàn)在講述的特殊習慣上。在小說《第一張臉》的序言突出特點是用了代詞《我》，其他小說開頭沒有這樣，即使是在他的自傳中。

在弗朗西斯和雅克故事細節(jié)上，普契尼表達了米米和魯?shù)婪虻挠^點：首次認識的情形——米米（弗朗西斯）在魯?shù)婪颍ㄑ趴耍┫缦灎T的房間出現(xiàn)；女主人公得了結核病，她《必然死亡的陰影》籠罩在文章開頭；女主人公死在愛人的懷抱中；弗朗西斯（米米）希望在死之前用手籠捂熱手；雅克（魯?shù)婪颍┎幌胂嘈帕硪话搿廴说乃劳?，周圍人也是無盡的強烈的痛苦。

同時，普契尼和他的歌詞作者表達了米爾熱描繪的米米的性格特點。米米不同于弗朗西斯，拋棄了自己的情人，又在病重的時候回到情人的身邊。她愛社會，樂觀，這與繆扎特相似，追求物質(zhì)的富足和舒適的生活。盡管普契尼避開米米和魯?shù)婪蜣D變和分開的過程，在歌劇中，充分表達了米米能夠承受病痛的折磨，能夠與他離別（這的確是弗朗西斯身上沒有的）。

總之，戲劇的創(chuàng)作和文學原著有相似之處和區(qū)別。在米爾熱的小說和普契尼歌劇中能夠得到印證。

普契尼運用集錦結構的運作手法，這具有變化多樣的特點，這意味著有可更換性、多樣性和高反差性，但也改變了它們，給予它們新的意義。同時期也有新的結構手法形成，其中包含一種手法-在音樂悲劇中明顯對立的舞臺表演手法。

普契尼運用嵌入短篇故事的手法，這種文學手法在米爾熱的小說里出現(xiàn)過，起源于文藝復興時期。在詩體小說題材的領域里證實了這種手法的重要性。普契尼的作品，正是用這種手法體現(xiàn)出長篇小說化的歌劇形式。但該手法的使用需要有其他輔助情節(jié)作為基礎（在歌劇的第二幕）?？傊?，為建立同時期多層次發(fā)生的悲劇，運用的不僅是時間的更是空間—時間的結構評價標準。

普契尼維護和增加了話劇幕中的警句和在事件描述系列中的形象性。但在米爾熱的小說中這同諷刺時期的精神表達相關（Г.Гессе表述）。普契尼表達內(nèi)容和形式上的凝聚力，在音樂語調(diào)上體現(xiàn)的是表現(xiàn)主義。

普契尼用個性化的語言方式維護和加強主要人物言論的典型性。但個性化語言方式的使用首先是為了區(qū)分和對立“波西米亞人的世界”和“愛的世界”。在悲劇中主導了簡短的表述語言和音樂語調(diào)內(nèi)容的統(tǒng)一性。

如同在米爾熱的作品中一個形象貫穿始終并主導評價態(tài)度，普契尼也區(qū)別對待每一個人物形象。在米爾熱的小說中，這個形象是魯?shù)婪?，在普契尼的戲劇里則是咪咪。盡管所有的主角的愛情主題部分都是體現(xiàn)在魯?shù)婪虻莫毘糠?，但是是對咪咪的側面描述。借助這些側面描述、表現(xiàn)形式和內(nèi)容來反映咪咪這一人物形象。這樣一來，在歌劇中咪咪的形象是匯總融合的存在。借助歌劇的音樂方面，咪咪成為了歌劇的象征意義。

米爾熱自傳敘述中的潛在含義表露出作者同主角（指魯?shù)婪颍┑南嗨菩?，他們的心理認同作用也有助于建立特殊的自傳體裁形式。普契尼的自傳和主角咪咪的特別的抒情性的相似性在音樂的關鍵詞中，主要在語調(diào)群中體現(xiàn)，在伴奏的主體對比中的過渡中特別明顯。

在米爾熱的小說里幾個主人公的象征作用已形成。最主要的是他們在文章中表現(xiàn)出的同小說思想的關系，但表現(xiàn)不明顯、不直接。這思想典型的體現(xiàn)了浪漫主義。對浪漫主義的觀點可分為好幾個階段——從熱情洋溢到懷疑。柴可夫斯基的一些思想也被引用—追求幸福和它是否能達到。這樣一來對米爾熱小說的寬泛并有條理的分析下，能夠找到悲劇思想和對人的命運，特別是是對人接受悲劇命運的理解的出發(fā)點。普契尼聚焦于這些出發(fā)點。而正是這些在一定情況下人生可能性的局限性和無助的個性的同情代替了優(yōu)秀人士精神層面的浪漫主義。

根據(jù)上述所說，我們很難同意聶斯基耶娃的觀點，《波西米亞人》的情節(jié)缺少務實和尋常性。作者表達了反駁和以下的觀點：正是這些作品促使了作曲家在意大利歌劇中實現(xiàn)了根本的轉變，由浪漫主義的狂熱激情轉為謙虛、真實和日常性。正是這一轉變促使在這一時代產(chǎn)生了“非歌劇”。

普契尼的歌劇《波西米亞人》表現(xiàn)出了自己的特色，在美學和風格、音樂創(chuàng)作中的語義的主導思想方面是浪漫主義和表現(xiàn)主義的橋梁。作曲家建造這座橋梁在時期，普契尼可以自由突破真實主義結構的界限，尋找音樂工具為體現(xiàn)出悲劇的中心思想回避了真實主義。

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吳靜寅，男高音歌唱家，聲樂博士，碩士生導師，中國聲樂家協(xié)會理事，國際聲樂歌劇研究協(xié)會專家成員，現(xiàn)任山東大學（威海）藝術學院副院長。