梁寒琰

（廣西藝術(shù)學(xué)院，廣西壯族自治區(qū) 南寧 530022）

無伴奏小提琴奏鳴曲源于17世紀(jì)德國傳統(tǒng)音樂，巴赫六首無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲摒棄了傳統(tǒng)寫作中的伴奏聲部，讓小提琴成為不依賴于任何伴奏樂器的獨(dú)立主體，在自由的空間中不受拘束地展示其絢爛的演奏技巧及獨(dú)特的音樂語言，成為小提琴作品文獻(xiàn)中的永恒經(jīng)典。

伊薩伊作為具有劃時代意義的偉大小提琴家﹑作曲家，代表作《六首無伴奏小提琴奏鳴曲》將無伴奏小提琴奏鳴曲這一體裁發(fā)揮到淋漓盡致的境界，集中展現(xiàn)了現(xiàn)代小提琴高超演奏藝術(shù)與作曲家天馬行空的豐富樂思。對比巴赫無伴奏小提琴作品，無伴奏奏鳴曲這個從巴洛克時期以來一直沿用的古老寫作體裁，在伊薩伊的手中煥發(fā)出新的生機(jī)，承載著更炫目的演奏藝術(shù)及更富魅力的音樂形象，成為全新的寫作方式與現(xiàn)代的作品體裁。

一、音樂風(fēng)格

在寫作語言上，巴赫無伴奏小提琴作品是純音樂性的，伊薩伊無伴奏小提琴奏鳴曲則是器樂性的。巴赫作為巴洛克時期的復(fù)調(diào)音樂大師，在六首無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲中，使用音樂化的寫作語言，通過和聲織體與聲部旋律的寫作，用小提琴這種單旋律主調(diào)樂器展現(xiàn)其龐大的復(fù)調(diào)寫作思維。第二組曲中的恰空舞曲樂思宏大，織體繁復(fù)，用小提琴演奏出樂隊(duì)般的豐富音響與宏大氣勢，成為巴赫復(fù)調(diào)寫作的杰出代表作品，為后世音樂家的創(chuàng)作樹立了優(yōu)秀的典范。伊薩伊作為現(xiàn)代小提琴演奏家，更擅長于運(yùn)用器樂化的寫作語言，展現(xiàn)小提琴奪目絢麗的演奏技術(shù)與旖旎華美的音樂形象，賦予每一首無伴奏小提琴奏鳴曲更富個性的音樂風(fēng)格和更鮮活的音樂特性。伊薩伊無伴奏小提琴奏鳴曲充分展現(xiàn)了小提琴樂器性能及現(xiàn)代演奏技巧，成為二十世紀(jì)小提琴演奏藝術(shù)的經(jīng)典文獻(xiàn)。

在音樂表現(xiàn)上，巴赫無伴奏小提琴作品崇尚純凈崇高的音樂風(fēng)格，伊薩伊無伴奏小提琴奏鳴曲則追求戲劇性對比以及富于個人情感的音樂表現(xiàn)。深受德國宗教藝術(shù)與巴洛克美學(xué)風(fēng)格的影響，巴赫在六首無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲中展現(xiàn)出崇高的音樂形象與純粹的美學(xué)追求，在這些純音樂性的小提琴無伴奏作品中，所有演奏技巧的運(yùn)用都為純音樂的目的而服務(wù)。音樂語言遵循巴洛克音樂作品的規(guī)格范式，音樂風(fēng)格莊重典雅，在規(guī)則﹑和諧的作品結(jié)構(gòu)中充滿著昂揚(yáng)樂觀的人文主義精神。伊薩伊的無伴奏小提琴奏鳴曲題獻(xiàn)給六位同時代的著名小提琴家，同時也都是他的好朋友，每首奏鳴曲的寫作特點(diǎn)又與這些小提琴家的演奏風(fēng)格密切相關(guān)，因而具有鮮明的音樂形象與濃郁的個性特點(diǎn)。此外，文學(xué)性的標(biāo)題亦使伊薩伊小提琴無伴奏奏鳴曲在純音樂性之外更具有描繪性的特質(zhì)，更富于通俗性及趣味性，使聽眾在聆聽音樂的同時，更在腦海中浮現(xiàn)出音樂所描繪出的逼真場景與鮮活形象。

二、作品結(jié)構(gòu)

巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲風(fēng)格莊重嚴(yán)肅，充分運(yùn)用了復(fù)調(diào)織體寫作手法，展現(xiàn)小提琴富于歌唱性的樂器特征。在每首無伴奏奏鳴曲第二樂章賦格中，巴赫充分展示了其復(fù)調(diào)寫作的才華，為小提琴這一主調(diào)旋律樂器增添了豐富的和聲音響及復(fù)雜的旋律織體，充分發(fā)掘了小提琴樂器的潛力與表現(xiàn)力。巴赫三首無伴奏奏鳴曲均為四個樂章，遵循巴洛克教堂奏鳴曲寫作傳統(tǒng)，依慢—快—慢—快的順序進(jìn)行排列。慢速的第一樂章以和弦與音階式的旋律展現(xiàn)出莊重的主題及小提琴歌唱性特質(zhì)，富有幻想性的自由風(fēng)格。第二樂章賦格展現(xiàn)巴洛克復(fù)調(diào)及對位寫作技巧，結(jié)構(gòu)宏大，樂思細(xì)膩，令小提琴具有管風(fēng)琴般的豐富音響，成為整個奏鳴曲的重點(diǎn)。第三樂章平和親切的音調(diào)，極富傾訴性和歌唱性，具有舞蹈性的固定節(jié)奏動機(jī)，與前后樂章形成鮮明的對比。第四樂章為全曲最快的樂章，速度為急板或快板，快速演奏的旋律充滿豐富的力度對比，令整個無伴奏奏鳴曲的結(jié)尾充滿輕松熱烈的氣氛與極富音樂表現(xiàn)的張力。

巴赫無伴奏小提琴組曲遵循室內(nèi)奏鳴曲寫作傳統(tǒng)，由阿勒曼德﹑庫朗特﹑薩拉班德﹑吉格舞曲等風(fēng)格化舞曲組成。與無伴奏奏鳴曲相比，無伴奏組曲更富有節(jié)奏性及世俗性，作品結(jié)構(gòu)也更為靈活自由。第一和第二組曲在阿勒曼德—庫朗特—薩拉班德—吉格舞曲的基礎(chǔ)上組成，第一組曲末樂章為柏雷舞曲，并在每個樂章后加入音型變奏式的復(fù)奏（Double）；第二組曲則加入恰空舞曲，并以這個結(jié)構(gòu)復(fù)雜﹑變化豐富的變奏式復(fù)調(diào)性樂章作為整個組曲的結(jié)尾。第三組曲與前兩個組曲相比，結(jié)構(gòu)上不拘泥于傳統(tǒng)組曲的寫作模式，由前奏曲與六首舞曲組成，第一樂章的前奏曲與后面幾首舞曲相比，更富于隨想性與幻想性的自由風(fēng)格。與無伴奏奏鳴曲相同，無伴奏組曲在舞曲的排列上亦遵從樂章速度快慢交替的原則。

與巴赫無伴奏小提琴作品相比，伊薩伊在無伴奏奏鳴曲傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了大膽的革新和開創(chuàng)性的改革。從莊板﹑賦格﹑前奏曲﹑阿勒曼德﹑薩拉班德等樂章標(biāo)題，仍可以看到巴洛克無伴奏小提琴奏鳴曲的寫作范式對伊薩伊的影響。伊薩伊無伴奏奏鳴曲并不像巴赫無伴奏奏鳴曲那樣具有四個樂章的固定結(jié)構(gòu)模式，也不像巴赫無伴奏組曲那樣遵循快慢樂章交替的原則，而是在每一首奏鳴曲中具有其獨(dú)特的結(jié)構(gòu)模式及音樂風(fēng)格。第一奏鳴曲與傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)最為接近，具有四個樂章的完整結(jié)構(gòu)。第四組曲盡管采用了傳統(tǒng)的阿勒曼德與薩拉班德舞曲，但是省略了庫蘭特和吉格舞曲，全曲僅有三個樂章。第二奏鳴曲和第五奏鳴曲采用文學(xué)性標(biāo)題，相比純音樂性的巴赫無伴奏小提琴作品，伊薩伊無伴奏小提琴奏鳴曲更突出描繪夢幻般的場景，著力表現(xiàn)個人真實(shí)的情感，第二奏鳴曲為四個樂章，第五奏鳴曲僅有兩個樂章。伊薩伊在第三奏鳴曲和第六奏鳴曲中采用了單樂章的結(jié)構(gòu)，對傳統(tǒng)的無伴奏奏鳴曲寫作模式進(jìn)行了大膽革新，單樂章的結(jié)構(gòu)運(yùn)用小提琴演奏技巧及復(fù)調(diào)寫作手法，突出了不同旋律動機(jī)和音樂主題的戲劇對比，大大增強(qiáng)了無伴奏奏鳴曲的音樂表現(xiàn)力。伊薩伊在繼承巴赫無伴奏小提琴作品寫作傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，對無伴奏奏鳴曲結(jié)構(gòu)進(jìn)行了大膽的革新和探索，賦予了無伴奏奏鳴曲全新的生命力與的生動的表現(xiàn)力。

三、演奏技巧

巴赫無伴奏小提琴作品是純音樂性的，巴赫從音樂和聲關(guān)系的角度寫作無伴奏小提琴作品，拓展了小提琴可演奏的復(fù)雜和弦，豐富了小提琴作品的和聲音響，并為小提琴音樂表現(xiàn)提供了無限的空間。巴赫挑戰(zhàn)性地在一把小提琴上寫作復(fù)調(diào)作品，這些復(fù)調(diào)作品有些是運(yùn)用四根弦音色的區(qū)別增強(qiáng)不同主題旋律的性格對比，有些是通過低聲部持續(xù)音加強(qiáng)與主題旋律的對比，有些則是通過演奏復(fù)雜和弦擴(kuò)展音樂張力。巴赫極富開拓性的復(fù)調(diào)作品創(chuàng)作，使小提琴在演奏中獲得管風(fēng)琴甚至交響樂隊(duì)般宏大的音色，極大拓展了小提琴的表現(xiàn)方式與表現(xiàn)范圍。演奏這些聲部交織﹑節(jié)奏錯雜的復(fù)調(diào)作品，左手需要在復(fù)雜和弦及多聲部旋律中保證準(zhǔn)確的音高和干凈的發(fā)音，右手則要在突出聲部旋律的同時保持流暢的速度與音樂旋律的歌唱性，是對演奏者演奏技巧與音樂表現(xiàn)能力的極大挑戰(zhàn)。

與巴赫無伴奏小提琴作品相比，伊薩伊無伴奏小提琴奏鳴曲更具有器樂性的演奏特點(diǎn)。作為杰出的小提琴演奏家，伊薩伊深悉小提琴的樂器性能與演奏技巧，大膽嘗試全新的寫作技法，不斷挑戰(zhàn)小提琴演奏的極限。與巴赫縱向性復(fù)調(diào)思維相比，伊薩伊善于使用流暢的旋律與變幻的和聲進(jìn)行橫向性復(fù)調(diào)的寫作。伊薩伊的創(chuàng)作受到帕格尼尼﹑維尼亞夫斯基﹑維厄唐等影響，通過使用擴(kuò)張指法﹑全音階及半音階進(jìn)行大大增強(qiáng)了作品的和聲色彩，不協(xié)和音程﹑高疊和弦及微分音的運(yùn)用更為作品帶來了全新的音響效果。伊薩伊通過寬幅度揉弦和留白式的不揉弦，增強(qiáng)了揉弦的表現(xiàn)力。受德彪西等印象派現(xiàn)代作曲家的影響，伊薩伊將現(xiàn)代作曲技法融入六首無伴奏小提琴奏鳴曲中，創(chuàng)新性地用多種演奏法演奏不同的和弦，并嘗試通過不同力度弓壓與弓段分配方式增強(qiáng)音樂表現(xiàn)的效果，這些演奏法則用伊薩伊獨(dú)創(chuàng)性的音樂術(shù)語標(biāo)記在樂譜之上。伊薩伊六首無伴奏小提琴奏鳴曲以其高超的演奏技巧和迷人的音樂魅力，成為檢驗(yàn)小提琴演奏家演奏才華的試金石。

伊薩伊受巴赫無伴奏小提琴作品啟發(fā)，寫作六首無伴奏小提琴奏鳴曲。無論是作品體裁還是復(fù)調(diào)寫作，都能清晰地感受到巴赫作品對伊薩伊創(chuàng)作的影響。在第二奏鳴曲第一樂章“迷戀”中，伊薩伊更是直接引用巴赫第三組曲第一樂章前奏曲的主題旋律，穿越時空的界限與巴赫進(jìn)行對話，同時向偉大的巴赫無伴奏小提琴作品進(jìn)行致敬。伊薩伊以浪漫主義的情感表現(xiàn)和現(xiàn)代主義的演奏技巧，令無伴奏小提琴奏鳴曲這一古老的巴洛克時期作曲體裁煥發(fā)全新的活力，成為二十世紀(jì)小提琴經(jīng)典文獻(xiàn)中的璀璨珍寶，并為二十世紀(jì)小提琴藝術(shù)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

[1]拉阿本,廖叔同.古今杰出小提琴家[M].北京:人民音樂出版社,1997.

[2]韓里.歐洲弦樂藝術(shù)史[M].北京:中央音樂學(xué)院出版社,2004.

[3]張蓓荔,楊寶智.弦樂藝術(shù)史[M].北京:高等教育出版社,2004.