戴 曉

（昆明藝術職業(yè)學院，云南 昆明 650000）

云南箏樂耆宿張樹德

戴 曉

（昆明藝術職業(yè)學院，云南 昆明 650000）

古箏作為一種古老而又年輕的樂器在當下中國音樂乃至世界音樂的發(fā)展中變得越來越重要。張樹德是云南藝術學院第一位古箏專業(yè)教師，也是現(xiàn)在云南省唯一一位古箏表演專業(yè)的碩士研究生導師?？梢哉f，張樹德是云南省箏樂屆的一位耆宿。本文以張樹德的個人經(jīng)歷為主線，從箏樂教育家、箏樂活動家和箏樂藝術家（演奏、作曲）三個方面來探討他為云南箏樂藝術的發(fā)展做出的貢獻。

張樹德；云南箏樂；箏樂教育；箏樂活動；箏樂演奏；箏樂創(chuàng)作

張樹德，1947年3月13日（農(nóng)歷2月21日）生于東北吉林市的一個滿族家庭。這個家庭并不是一個音樂世家，張樹德小時候對音樂的了解幾乎全部來自于哥哥的一把二胡和一支笛子。小學期間張樹德本著一種對音樂的熱愛成了班里的文藝積極分子，活躍在學校大大小小的舞臺上。

1960年6月，正值張樹德小學畢業(yè)，面臨著升學的選擇，班主任老師不經(jīng)意間的一句話改變了他的命運。“吉林市藝術學校開始招生了，有誰愿意學藝術的可以去報名考試?！睋?jù)張樹德講，“當時是很偶然的，就是想去試試，并沒有做太多的準備，也沒有報什么希望?！笨荚囀潜容^隨意的，考官讓同學們進行了一個才藝展示。張樹德在現(xiàn)場隨性的用笛子吹了幾句民歌。在這場簡單的考試后，張樹德進入了吉林市藝術學校學習音樂。這所學校的音樂專業(yè)師資配備基本能滿足教學，但還有一些專業(yè)缺乏師資。因此，學校又從外校請來了一些老師。在這所學校，招進來的學生是聽從分配的。據(jù)張樹德回憶，“當時老師看了下我的手，覺得學琵琶比較好，我就被分到琵琶專業(yè)了?！庇行业氖?，學校請來的琵琶老師是當時鼎鼎有名的琵琶演奏家李廷松。張樹德跟著李廷松刻苦地學習琵琶。翌年，吉林市藝術學校為解決專業(yè)學科配置的問題，邀請了全國范圍內的一批優(yōu)秀的專家學者來指導工作。學校的意圖是，挑選一些優(yōu)秀的學生出去進修，待進修完成后回來任教。在這些專家學者中，有一位是來自沈陽音樂學院的唐玉斌老師。唐老師觀看了十二位琵琶專業(yè)同學的齊奏《霸王卸甲三點將》，一眼就看上了張樹德。學校也覺得張樹德不錯，可以送出去培養(yǎng)。學校還沒等沈陽音樂學院的答復，就把張樹德送到沈陽了。張樹德在唐玉斌家住了一宿后，來到了古箏大師趙玉齋家。據(jù)張樹德回憶，“當時唐老師也沒有把握趙老師會不會收下我，但沒想到趙老師爽快的答應下來?！本痛耍瑥垬涞伦〉搅粟w玉齋家，拜在了趙玉齋的門下，完成了從琵琶到古箏的專業(yè)轉型。

趙玉齋，沈陽音樂學院教授，山東箏派傳人。他在五十年代創(chuàng)作了《慶豐年》、《新春》、《工人贊》等大量古箏曲目，改變了古箏“右手司彈，左手司按”的彈奏形式，開創(chuàng)了古箏雙手彈奏的新局面，從而增強了古箏的表現(xiàn)力。由于古箏的這一創(chuàng)新，不少古箏學習者前來登門拜訪趙玉齋。這一時期，張樹德結識了一批箏友，包括何寶泉、陳安華、閻麗和蘇巧箏等人。張樹德珍惜學琴的機會，他每天早上四點鐘起床，在不影響別人休息的情況下，用一塊布蓋住琴弦把琴的音量降到最低練琴。半年后張樹德回到吉林市，作為匯報演出參加了吉林市廣播電視臺的音樂錄制。廣播里傳出了張樹德彈奏的箏曲《慶豐年》，這是他的家人第一次從廣播里聽到了張樹德的演奏。

1962年，為了響應“調整、鞏固、充實、提高”的八字方針，吉林市藝術學校因專業(yè)設置、辦學設備、師資力量等教學條件不達標而報停。張樹德憑借其出類拔萃的專業(yè)而被保送到吉林藝術專科學校（現(xiàn)吉林藝術學院）繼續(xù)完成學業(yè)。入學后，張樹德的專業(yè)仍然是古箏，除了學校教授古箏外，他還堅持每兩周一次去沈陽找趙玉齋繼續(xù)學習。與此同時，張樹德在學校還輔修了琵琶、揚琴等專業(yè)。在這所學校，張樹德認識了鋼琴系一名叫路迎春的女生，這名女生后來成了他的終身伴侶。

1968年，張樹德本科畢業(yè)，國家號召青年學子“到基層去，到艱苦的地方去 ，到祖國最需要的地方去?！睆垬涞卤环峙涞搅思质宓榭h金礦工作，那是長白山腳下一個偏僻的山溝，張樹德在那里擔任文體干事整整十年。據(jù)張樹德回憶，“那十年的生活相當艱苦，特別是剛到的時候，和礦工住在一起，都是大通鋪，幾個人睡一個炕，一個屋子里有幾十人住”。盡管在山溝，但張樹德想方設法的弄到了一臺由東北營口樂器廠生產(chǎn)的手搖18弦鋼絲轉調箏。這臺箏陪伴了他十年，他利用工作之余來練琴，并積極參加各種文藝演出，這為他日后的箏樂事業(yè)發(fā)展奠定了良好的基礎。這十年，恰好也是文化大革命時期，趙玉齋由于在箏樂演奏的探索中，學習了很多西方的演奏技法，因而被扣上了“走資派”與“反動學術權威”的帽子，下鄉(xiāng)進行勞動改造。作為趙玉齋的學生，張樹德在這個期間曾多次到沈陽看望師母并詢問老師的情況。1974年，趙玉齋從勞改農(nóng)場調回東北師專，但仍是被管制的勞動者。張樹德一聽到這個消息，就到師專找到了闊別八年的老師。面對學生的探訪，趙玉齋激動不已。

1978年，趙玉齋終于平反了。同年，張樹德也接到了延邊京劇院的調令，從山溝里調回城里工作。這一時期，張樹德與趙玉齋以寫信的方式開始了頻繁的交流。在信件中，張樹德一方面向趙老師匯報了自己的工作、生活情況；另一方面他向趙老師表達了自己想換換工作，從事專業(yè)古箏演奏或教學的意愿。在京劇院的樂團中古箏是非常邊緣化的樂器，其五聲循環(huán)定弦束縛了古箏的調性，很難發(fā)揮出應有的作用。趙玉齋對待張樹德，如同自己的孩子一般看待。1980年，趙玉齋委托沈陽音樂學院的老師聯(lián)系了云南藝術學院，推薦張樹德到云南藝術學院任教。同年，張樹德錄制了一盤磁帶寄往云南藝術學院。1982年6月張樹德接到了調令，這一年也成了張樹德人生的拐點，35歲的他為了追求箏樂事業(yè)，拖家?guī)Э诔酥鲜秸羝麢C車，全長4792公里，從祖國的東北角延邊來到了祖國的西南角昆明市。

一、作為箏樂教育家的張樹德

自1982年張樹德來到云南藝術學院從事古箏教育工作至今已有三十余載，播撒了很多箏樂的種子，這些種子有的已經(jīng)生根發(fā)芽。有從事專業(yè)箏樂教育的，如云南藝術學院的郭樂、云南師范大學的張銘娟等；有從事箏樂演奏的，如云南省歌舞劇院的李志美、錢櫻等；有從事群眾箏樂藝術培訓的，如徐曉、劉雁等。她們都對云南箏樂藝術的傳承和發(fā)展起到了積極的作用，這也說明了張樹德在箏樂教育上碩果累累。張樹德的箏樂教育可以從傳統(tǒng)箏樂教育和現(xiàn)代箏樂教育兩個方面來探討。張樹德箏樂教育的一個特點是非程式化。下面筆者將依次進行討論。

以口傳指授為主樂譜為輔，是張樹德進行傳統(tǒng)箏樂教學時比較常見的方法。筆者多次觀摩了張樹德的古箏課。下面以他教授山東箏派傳統(tǒng)曲目《四段錦》為例。有一次張樹德在云南藝術學院民樂排練廳給研究生講這首作品時，一開始他向學生介紹了《四段錦》的背景。這首樂曲是趙玉齋在1953年根據(jù)山東古曲《老六板》進行編配的。他告訴學生，“在1961年跟隨趙玉齋學習《四段錦》這首作品時是沒有現(xiàn)成印刷譜的，只有手抄譜；但問題是，手抄譜往往只是記錄了一個簡單的旋律，對具體的演奏法并沒有詳細的記錄。趙老師是口傳指授的”。介紹完后，張樹德完整地演奏了一遍《四段錦》，通過演奏來讓學生感受山東箏樂在演奏技巧和旋律潤腔上的特點。這種示范很重要，即便是現(xiàn)在印出來《四段錦》的樂譜也只是一個簡單的記譜，樂曲的演奏技巧和旋律潤腔是表現(xiàn)不出來的。如果只是遵照樂譜彈琴，那會丟掉很多韻味的。這就像一個廣東人和一個山東人，他們同樣在說一句話，但腔調是不一樣的，這也就是所謂的南腔北調。他說：“傳統(tǒng)箏樂的學習主要靠聽，這些樂曲是民間藝術家一代一代口傳心授下來的，而現(xiàn)在的樂譜是建立在這些民間藝術家的演奏之上輔助彈奏的文本材料”。對于傳統(tǒng)箏樂樂譜的探討，素有“南派箏王”之稱的羅九香曾在《古箏藝術》一書中形象地將其稱為“演奏譜”。因此，張樹德在傳統(tǒng)箏樂的教育中以口傳指授的方式為主，反復對學生作演奏示范，從而更好地讓學生把握傳統(tǒng)箏樂的語腔性旋律特征。

以樂譜為主個人演奏經(jīng)驗為輔，是張樹德教授現(xiàn)代箏曲比較常見的教學法。通過對張樹德的教學觀摩，可以發(fā)現(xiàn)他是一個極具現(xiàn)代音樂意識的人。專業(yè)作曲家創(chuàng)作的現(xiàn)代箏曲也是箏樂藝術的重要組成部分，我們不能只演奏傳統(tǒng)箏曲而拒絕現(xiàn)代箏曲。當然，我們也不能只演奏現(xiàn)代箏曲而拒絕傳統(tǒng)箏曲。張樹德積極的參與各種箏樂交流活動，了解箏樂的發(fā)展動態(tài)。在他的書架上，既可以找到傳統(tǒng)箏樂曲譜，也可以找到現(xiàn)代箏樂曲譜。前面所說的“個人演奏經(jīng)驗為輔”，并不是說不重視個人演奏經(jīng)驗，而是強調樂譜的權威性。因為，現(xiàn)代箏曲大多是專業(yè)作曲家直接譜曲的結果，而不是先彈奏再記譜的結果。對于現(xiàn)代箏樂的教學，張樹德是位極其嚴謹、仔細的老師。在課程中，他甚至會為了一個小節(jié)、一個節(jié)奏、一個音符花上整整一個課時。他認為，現(xiàn)代箏樂代表著古箏在當下的一種發(fā)展趨勢。在眾多的現(xiàn)代箏樂作品中,古箏與其它樂器合奏的例子不勝枚舉，如與鋼琴協(xié)奏的《云裳訴》、與鋼琴和合唱團協(xié)奏的《陸游與唐婉》、與大鼓、京胡協(xié)奏的《夜深沉》等。這就要求箏樂演奏者必須按照樂譜上的音高、時值、速度等記譜標識進行精準演奏。但在張樹德的教學中，他不僅僅是簡單的追求音準、節(jié)奏，更重要的是讓學生理解作品。諸如，他會讓學生認真學習《楓橋夜泊》這首樂曲的同名唐詩；他會問《風之獵》這部作品最終的勝利者是獵人還是獵物；他會自己掄起《夜深沉》的鼓棒來讓你體會戲曲的鼓點。這些教學形式不是單純的讓你理解譜面，而是讓你理解作曲家的意圖。

二、作為箏樂活動家的張樹德

1982年的時候昆明火車站周圍都是農(nóng)田，當張樹德到達昆明的時候，他并沒有直奔云南藝術學院而是選擇了火車站附近的一家旅店住下。次日，他四處打聽后乘車到了昆明西站。他并沒有問到云南藝術學院，他只問到了昆明師范學院（現(xiàn)云南師范大學），他想那肯定會有人知道云南藝術學院的。幾經(jīng)周折后到了師范學院，又經(jīng)打聽，終于了解到了去云南藝術學院的公交。張樹德回憶，1982年的藝術學院校區(qū)就只有圖書館那一棟教學樓和幾間簡陋的木頭琴房。1982年之前，學校沒有古箏專業(yè)教師，招生計劃里沒有古箏專業(yè)。直到張樹德來的第二年（1983年）才開始招收古箏學生。但這些學生基本是沒有古箏基礎的，教學要從零開始。

1986年，張樹德應邀參加了由中國音協(xié)民族音樂委員會、北京樂器學會、揚州市文化局和北京古箏研究會組織籌備的首次“中國古箏學術交流會”，這次會議對他來說具有歷史性轉折的意義。會議云集了國內外180余位箏友，共收錄了80余篇與古箏演奏、教學、記譜等相關的論文供大家分享。除此之外，老、中、青、少四代箏樂演奏家也進行了演奏交流。其中，影響最大的當屬年僅十七歲的王中山為大家演奏的《打虎上山》。據(jù)張樹德說，“當時大家的第一感受是古箏怎么能彈得這么快，這在以往是沒有的?！蓖ㄟ^這次會議，他也意識到了一個重要問題，那就是想要提高云南箏樂藝術的水平就得為云南創(chuàng)造一個箏樂交流的學術平臺。這個學術平臺可以讓云南的箏人與各地的箏人相互交流、相互切磋、取長補短。

1987年，張樹德在昆明市工人文化宮領導的幫助下籌集到了5000元資金，邀請到了全國一流的箏樂藝術家，如趙登山、何成育、楊娜尼，王小月、趙曼琴等人來云南藝術學院參加首屆云南古箏藝術教學演奏交流會。此次交流會得到了云南省委、省政府和云南藝術學院的重視，相關領導出席此次活動。活動主要由講座、音樂會和教學實踐三塊組成。張樹德與各地來的箏樂藝術家們共同演奏了《戰(zhàn)臺風》，趙曼琴首次向云南的箏樂界介紹了快速指序的演奏技法等。這次活動的舉辦不僅對云南箏樂界產(chǎn)生了重要的影響，而且還上了中央電視臺的“新聞聯(lián)播”欄目，在全國范圍內也形成了一定的影響。

云南箏樂界打開了對外交流的渠道后，箏樂交流的各類活動逐漸增加。例如：1990年，張樹德邀請廈門大學焦金海教授來昆明舉辦云南省首屆古箏比賽專場音樂會；1991年，張樹德邀請臺灣古箏教授梁在平來昆明舉辦了古箏演奏會；1992年，張樹德受邀成為了中國古箏藝術交流會組織委員會委員，負責全國范圍內的箏樂藝術交流活動；2002年，張樹德參與到了云南省的社會藝術水平考級工作中來，并編著了《中國古箏考級曲目》。2005年，張樹德在學校民樂合奏課的基礎上，組建了60人編制的云南藝術學院民樂團，并在2007年參加了慶祝香港回歸十周年演出暨學校評估晚會演出。根據(jù)云南箏樂藝術發(fā)展的需要，2006年張樹德創(chuàng)建了云南省古箏協(xié)會，并組織籌劃了一系列的音樂會、比賽等交流活動，如：2007年，云南省古箏協(xié)會與昆明長河樂器有限公司組織了首屆“云南長河杯古箏比賽”；2010年，云南省古箏協(xié)會邀請?zhí)旖蛞魳穼W院教授王小月到昆明進行演奏交流、演出等。正是由于舉辦這一系列的箏樂活動，張樹德讓云南箏樂界了解到了全國箏樂藝術發(fā)展的水平，同時也為云南箏樂界創(chuàng)造了交流的機會。

三、作為箏樂藝術家的張樹德

之所以稱張樹德為箏樂藝術家，是因為他既能演奏又能創(chuàng)作。演奏和創(chuàng)作相輔相成，相互推動。全國知名的老、中、青三代箏樂藝術家都是這樣的，既能演奏，也能創(chuàng)作，如趙玉齋、王中山、劉樂等人。

能夠擔任古箏表演專業(yè)碩士研究生導師的在全國沒有幾個，更別說西南地區(qū)了。張樹德是云南省唯一的一位古箏表演專業(yè)碩士研究生導師。從本科教學到研究生教學，張樹德積累了相當豐富的箏樂演奏經(jīng)驗。2013年，張樹德回到沈陽音樂學院參加了紀念趙玉齋誕辰九十周年演奏會演出。2013年7月，張樹德帶領云南省古箏協(xié)會及其碩士研究生到美國參加了第四屆文化·中國中國非物質文化遺產(chǎn)美國行暨百花迎春美國林肯中心星光盛典活動的演出。2014年7月，張樹德再次帶領云南省古箏協(xié)會及其碩士研究生到俄羅斯參加了第二屆文化中國·俄中青少年非物質文化遺產(chǎn)星光盛典等。

對于張樹德來說箏樂演奏不僅僅是一種舞臺藝術，同時也是一種生活方式。每逢五一、中秋、國慶等長假，張樹德會邀請一些朋友和學生到家中舉辦家庭音樂會，并演奏自己拿手的曲目。張樹德在箏樂演奏中最擅長的當屬山東箏派的曲目。對這些曲目的演奏，他主要有三個特點：一是沿承了山東箏派傳統(tǒng)的演奏技巧，即大指第一關節(jié)快速托劈。他在急板的速度下，能將連續(xù)十六分音符的大指托劈演奏的顆粒感特別清晰，這是很多當下演奏者都做不到的。二是掌握了地道的山東箏派的語腔性特征，左手作韻上時而輕松活潑，時而激憤有力。三是注重樂曲的分句和起承轉合，將個人的演奏經(jīng)驗不斷地注入到下一次演奏中。除此之外，張樹德還擅長演奏一些旋律感特別強的現(xiàn)代箏曲，如《云裳訴》、《臨安遺恨》等。對于現(xiàn)代箏曲的演奏，張樹德對在節(jié)奏上的穩(wěn)定性和在旋律上的舒暢性是非常有研究的。

自1982年張樹德到云南后，就深深地熱愛上了這片土地。他一直有一種創(chuàng)作沖動，渴望用箏樂語言來嘗試一種地域性樂曲的創(chuàng)作。他在1991年以傣族民歌為素材，運用滑音、裝飾音等演奏技巧創(chuàng)作了《潑水》這首箏曲。翌年，由于這首作品旋律優(yōu)美，具有典型的傣族風格而被編入到第二屆全國古箏學術交流會編的《百花引》一書中。1999年，張樹德以白族大本曲為音樂素材，融入拍板等現(xiàn)代箏樂演奏技巧創(chuàng)作了《賽龍舟》這首箏曲，于2002年編入到《中國古箏考級曲目》一書中。從《潑水》和《賽龍舟》兩部作品不難發(fā)現(xiàn)，張樹德選擇了云南的兩個少數(shù)民族傣族和白族作為創(chuàng)作的嘗試，通過箏樂藝術的形式來進行地域性民族性的創(chuàng)作。

2014年，四川音樂學院古箏表演專業(yè)教授焦力來昆明開音樂會時曾問到張樹德，除《潑水》、《賽龍舟》這兩首云南風情箏曲外是否還會創(chuàng)作？張樹德回答到他最大的愿望就是運用一些比較現(xiàn)代的箏樂語言創(chuàng)作一首佤族的箏曲，當然，也還想創(chuàng)作一首納西族箏曲等。這是一位古稀箏人的愿望。

四、結語

從張樹德箏樂藝術的軌跡不難看出，他是一位箏樂思考者。他不拘泥于程序化的教學模式，因人而異，因曲而異采取多樣化的教學形式；他除了做好學校的本職工作外，還舉辦了不同的箏樂藝術活動從而為云南箏樂藝術注入新的活力；他不僅能夠演奏傳統(tǒng)箏樂，也能演奏現(xiàn)代箏樂，同時還嘗試用現(xiàn)代箏樂語言來進行創(chuàng)作。這就是張樹德，一個不斷思考箏樂藝術的張樹德，箏樂是他的專業(yè)，箏樂也是他的生活。

J228．2

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戴曉（1988—），工作單位：昆明藝術職業(yè)學院，學歷：藝術學碩士，職稱：助教，研究方向：箏樂藝術、音樂美學、民族音樂學。