張 強

（成都大學(xué)，四川 成都 610106）

論當代揚琴的新發(fā)展

張 強

（成都大學(xué)，四川 成都 610106）

揚琴起源于中東、波斯一帶，發(fā)展歷史悠久，品種繁多，是一件世界性的樂器，分布在亞洲、歐洲、美洲、非洲數(shù)十個國家和地區(qū)，相傳明朝時期傳入我國。“洋琴”最初流傳于廣東沿海一帶，在長期的發(fā)展中經(jīng)歷代勞動人民和民間藝人的不斷改進，由當年的“洋琴”轉(zhuǎn)變?yōu)楠毦咛厣闹袊皳P琴”，這其中“洋”“揚”二字的轉(zhuǎn)變足以說明揚琴在中國發(fā)展的歷史足跡，中國揚琴是外來“洋琴”自我修善、民族化的過程，也是一個不斷改革和創(chuàng)新的過程。本文將從揚琴體制的創(chuàng)新、演奏技法的創(chuàng)新、揚琴作品作曲創(chuàng)作的創(chuàng)新等方面來進行闡述。

當代揚琴；發(fā)展；創(chuàng)新

中國揚琴作為一件外來樂器，從兩排碼的形制到音域?qū)拸V的402型號和多功能琴，從單一的伴奏角色到今天獨奏、重奏、協(xié)奏等豐富的表演形式，從口傳心授的師徒教學(xué)到規(guī)?；膶I(yè)音樂院校的課堂教學(xué)，從民間自然發(fā)展的藝人傳承到完善的教育體系建立，都展現(xiàn)出中國揚琴在發(fā)展過程中其形制和內(nèi)涵的顯著變革，并逐漸以嶄新的社會地位和文化層次展現(xiàn)在音樂文化領(lǐng)域。緊跟時代的步伐就意味著不斷的更新，對歷史、對傳統(tǒng)的繼承與更新。揚琴形制、演奏技法、作品創(chuàng)作等在此時期更加的展現(xiàn)與煥發(fā)出當下的活力。

一、揚琴琴體的發(fā)展與改良創(chuàng)新

揚琴之所以活躍在藝術(shù)舞臺，在眾多的傳統(tǒng)民族樂器中脫穎而出，并散發(fā)其獨特魅力，這與其打破傳統(tǒng)的形制改革有著直接的關(guān)系。隨著新世紀藝術(shù)的發(fā)展，揚琴琴體改革的需求也被提到當下發(fā)展的日程。擴大音域、改進音色等方向仍是揚琴形制創(chuàng)新的重點內(nèi)容。從琴體形制和演奏工具這方面來講。首先，由沈陽音樂學(xué)院劉寒力老師和唐山潘貴軍老師共同研發(fā)制作的“601”型揚琴推向市場以來，它的音域比原“402”型揚琴寬出一個八度多，并且對半音調(diào)解問題有了較好的調(diào)整。在中高音區(qū)的演奏較為方便，在揚琴合奏時可以替代高音揚琴，也可以擔任高難度的民族管弦樂合奏。在2014年，劉寒力老師又針對市場上的低音揚琴音域不全、演奏樣式與“402”揚琴不配等情況，創(chuàng)作出“龍吟低音揚琴”，專門以“402”型揚琴音位為基礎(chǔ)，從外觀設(shè)計、琴弦研制、琴竹實驗、琴架設(shè)計、制音器安裝等環(huán)節(jié)都做了精心的研制，并于2014年10月在上海新國際展覽會上展出。其次，中國音樂學(xué)院李玲玲教授根據(jù)多年的教學(xué)經(jīng)驗設(shè)計研發(fā)了“蝶夢揚琴”?！暗麎魮P琴”以傳統(tǒng)“402”型揚琴為琴體結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，去除了滾板和變音槽等部件，改變了配件繁雜的弊端，音區(qū)增加了有效弦長，音量增大，碼位寬展使得擊弦難度降低，在音準的穩(wěn)定性方面采用了纏繞式栓弦法?！暗麎魮P琴”目前有兩種型號，專業(yè)蝶夢和適合音樂會演出的蝶夢揚琴，它的音質(zhì)明亮純美，制作工藝精良，曾多次亮相在國內(nèi)外的藝術(shù)舞臺上，受到了中外揚琴演奏者的高度評價和關(guān)注。上述琴體的改革與創(chuàng)新不僅開辟了揚琴藝術(shù)的新的發(fā)展方向，還為今后揚琴形制的創(chuàng)新提供參考和借鑒。

二、揚琴演奏技法的創(chuàng)新

揚琴演奏技法是表達揚琴音樂語言、展現(xiàn)揚琴表現(xiàn)力的重要途徑。伴隨著揚琴樂器改革的成功和揚琴音樂作品的多元化發(fā)展，揚琴演奏技法也日漸豐富。這其中有對傳統(tǒng)技法的再度拓展與重新組合，也有通過借鑒其他樂器演奏技法的創(chuàng)新，還有作曲家和演奏家們在實踐中憑借他們敏銳的藝術(shù)洞察力開發(fā)創(chuàng)造的揚琴“新音效”。

（一）技法的“二度創(chuàng)作”

在已有的揚琴技法中，對單竹、輪音、泛音等技法進行新的拓展。如在《黃土情》中為展現(xiàn)樂曲綿延感首次應(yīng)用的連彈技法，一改傳統(tǒng)技法中單手不得連續(xù)彈奏兩下的要求，新出現(xiàn)的連彈技法可以單手連續(xù)彈奏二至九下不等。與雙手交替單擊產(chǎn)生的韻律不同，連彈技法即能體現(xiàn)單手彈奏的顆粒性，又不失雙手交替彈奏的線條感。在輪音方面，《秋夢藕》中使用的擦輪，需將琴竹橫向15度擊弦演奏，營造出寧靜的音樂意境。同曲中使用的滾輪則是定數(shù)輪音逐漸加快到不定數(shù)輪音的技巧，所表現(xiàn)出的涌動感直接推動了音樂的發(fā)展。在泛音方面，出現(xiàn)了雙泛音技法，該技法首現(xiàn)于項祖華1990年創(chuàng)作的《屈原祭江》，使用該技法需將左手琴竹移至右手，右手持雙竹呈扇面擊兩弦，同時左手食指和中指配合點觸雙弦的泛音點。此外，在樂曲《春》中出現(xiàn)了快速連續(xù)泛音技巧及同音泛音滑抹技巧?？焖龠B續(xù)泛音是用左手同時按住幾個泛音點，右手快速依次彈奏的技巧，樂曲引子中使用這一技法展現(xiàn)悄悄來到的春的氣息；同音泛音滑抹是通過移動左手泛音點位置變化音色的技巧，該技巧的使用描繪了如雨后春筍破土而出的春之景象，使音樂更加形象化。

（二）技法的借鑒及開發(fā)

對其他樂器演奏技巧的學(xué)習(xí)與借鑒，是中國揚琴演奏技巧的創(chuàng)新的一個方面，例如《林沖夜奔》中首次出現(xiàn)了搖撥滑音的技巧。搖撥技巧借鑒于古箏的“搖指”，右手手肘托于琴面，搖動手腕，用撥片或筧尾在琴弦上來回持續(xù)的彈撥，同時左手使用指套進行連續(xù)的滑抹。此處使用該技巧成功模仿了風雪呼嘯的音效，形成了較為強烈的氣氛烘托。另外，在作品《古道行》中，為了營造悠遠、飄渺的意境，作者獨創(chuàng)了一種抓弦泛音技巧，音色透亮而柔和，該技巧由模仿古琴演奏技巧而來，演奏時需用手指輕壓琴弦二分之一處。另一方面，尋找新音源、開發(fā)新音效，是在打破傳統(tǒng)局限的創(chuàng)新路上留下的足跡。無論是擊弦位置還是擊弦方式的改變，都可能促成揚琴新音效的誕生，因此，較之其他民族樂器，揚琴更具開發(fā)新音效的優(yōu)勢。通過想象與演奏實踐的結(jié)合，創(chuàng)造出新的演奏技法，并開發(fā)揚琴非演奏部位的發(fā)音區(qū)域制造新的音響，進一步豐富了揚琴的表現(xiàn)力。作品《瑤山夜畫》的引子中首創(chuàng)了一種慢上、快下、緩進的裝飾音演奏技巧，演奏時左手持竹壓弦滑下，模仿動物的叫聲，為樂曲增添了神秘感。

三、作曲技法的創(chuàng)新

揚琴作曲技法的創(chuàng)新主要體現(xiàn)在對西方現(xiàn)代作曲技法的借鑒吸收，如作品的曲式、調(diào)性、織體、和聲、節(jié)奏等。一些作品在采用西方作曲技法的同時，繼承和保留了中國傳統(tǒng)音樂元素與寫作技法，形成了具有中國民族特色的現(xiàn)代揚琴作品，這都是揚琴作曲創(chuàng)新過程中值得借鑒的地方。在曲式應(yīng)用上，跳出了慢-快-慢的三段體框架，出現(xiàn)變奏曲式、回旋曲式、奏鳴曲式。例如，許學(xué)東為紀念肖邦創(chuàng)作的《b小調(diào)幻想曲》，整曲采用的是單樂章奏鳴曲式。樂曲的創(chuàng)作引用了鋼琴手法，并將波蘭民間舞曲的音樂特點引入其中，具有濃郁的西方音樂色彩。在織體方面，雙聲部與復(fù)調(diào)音樂已得到廣泛的應(yīng)用，并出現(xiàn)了三聲部織體、多聲部織體等更為復(fù)雜的織體形式。作品《黃山意象》、《躍龍》等采用的是多聲部織體；《瑤山夜畫》、《竹林涌翠》、《落花夜》等作品中含有復(fù)調(diào)因素，作品《黃土情》中首次出現(xiàn)的賦格段落成為作品的一大亮點。揚琴音樂作品中織體的擴展與創(chuàng)新，使揚琴音樂更加飽滿，達到了立體化效果，并伴有更加強烈的空間感，增強了揚琴的藝術(shù)表現(xiàn)力。在和聲方面，揚琴創(chuàng)作可脫離民族調(diào)式的限制，更加大膽的使用和聲音程，豐富色彩。注重橫向旋律線條的發(fā)展是傳統(tǒng)中國音樂的一大特點，但在西方音樂中，縱向的和聲進行更為重要。在學(xué)習(xí)與借鑒的過程中，現(xiàn)代揚琴作品出現(xiàn)了七和弦、九和弦、十三和弦以及不協(xié)和音程、特性音程等。在調(diào)式調(diào)性方面，可使用無調(diào)性、多調(diào)性、泛調(diào)性，如《鳥之舞》、《漫天飛舞》等。與此同時，揚琴形制的改良與發(fā)展為調(diào)性運動提供了便利，某些作品的調(diào)性運動明顯增多，變換自如。調(diào)性運動能更好的表現(xiàn)音樂情緒變化，豐富音樂色彩，給人帶來新的體驗。

當今開放式的社會環(huán)境為揚琴音樂作品創(chuàng)作在作曲技法上的創(chuàng)新奠定了基礎(chǔ)。在一些現(xiàn)代揚琴作品的創(chuàng)作中，作曲家采用了全音、半音等音階，使聽眾告別了五聲、七聲音階帶來的和諧的聽覺體驗，而無調(diào)性的作品常伴有較弱的旋律感，加之節(jié)奏和重音的復(fù)雜性，很容易使聽眾失去聽覺重心。這類作品將揚琴藝術(shù)推向了新的高度，但其對聽眾的音樂素養(yǎng)有較高的要求，所以往往受眾范圍狹窄，僅限于專業(yè)演奏者之間的演奏和欣賞。筆者認為，這類作品的出現(xiàn)體現(xiàn)了中國揚琴藝術(shù)在當代的創(chuàng)新和進步，在創(chuàng)新民族音樂作曲技法、創(chuàng)作民族器樂作品時，應(yīng)全面顧及各類聽眾，并充分發(fā)揚和繼承中國揚琴的民族特色。在創(chuàng)作中，應(yīng)提倡專業(yè)作曲家和揚琴演奏家之間的交流與合作，共同打造適合中國揚琴自身民族特色的優(yōu)秀作品，探索出民族音樂特色與現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合的方式。

我國揚琴深植于我國民族文化的深厚土壤，汲取了豐厚的營養(yǎng)，形成具有鮮明特色和濃郁地方風格的中國彈撥樂器，傲然挺立于世界舞臺，成為世界三大揚琴體系中重要的組成部分。新時期中國揚琴需要不斷的發(fā)展與創(chuàng)新，才能影響世界，進一步開拓我國揚琴發(fā)展的新領(lǐng)域。

[1] 張犁.中國揚琴藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展研究——以八十年代以來的中國揚琴發(fā)展為例[D].吉林:吉林大學(xué),2016.

[2] 賈旋.中國揚琴現(xiàn)狀及其改革與發(fā)展研究[D].太原:山西大學(xué),2011.

張強（1985-），女，成都大學(xué)美術(shù)與影視學(xué)院講師，碩士，主要研究方向：器樂演奏與教學(xué)研究。