梁繼濤

（烏克蘭哈爾科夫國(guó)立藝術(shù)大學(xué)）

翁貝托·喬達(dá)諾的歌劇《安德烈·謝尼?！泛汀顿M(fèi)朵拉》：風(fēng)格特點(diǎn)和表演體現(xiàn)

梁繼濤

（烏克蘭哈爾科夫國(guó)立藝術(shù)大學(xué)）

根據(jù)L.基里麗娜的精準(zhǔn)評(píng)論：“在長(zhǎng)達(dá)近三個(gè)世紀(jì)以來(lái)，相對(duì)從蒙特威爾地到威爾第，或者范圍更大些，從卡奇尼到普契尼，意大利歌劇存留在歐洲人意識(shí)中的不僅是所有音樂(lè)劇體裁的“生成模型”，更是在“美聲”公式中以獨(dú)特的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)作出自己的表達(dá)。真實(shí)主義歌劇音樂(lè)在疏遠(yuǎn)著約翰.羅西尼和V.貝里尼的傳統(tǒng)戲劇，拒絕歷史的激昂，結(jié)果是拒絕了大規(guī)模的合唱舞臺(tái)，詳盡的獨(dú)白唱段。取而代之的是宣敘調(diào)——朗誦的豐富，運(yùn)用交響樂(lè)貫穿發(fā)展，區(qū)別于旋律表現(xiàn)力的緊湊動(dòng)感的詠敘調(diào)的引入及戲劇表達(dá)的夸張。本文的目的是探究翁貝托·喬達(dá)諾兩部最突出，迄今為止最著名的歌劇 ——《安德烈·謝尼?！泛汀顿M(fèi)朵拉》。

真實(shí)主義；歌劇藝術(shù)；美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)；風(fēng)格特點(diǎn)

真實(shí)主義風(fēng)格準(zhǔn)確地說(shuō)是以彼得羅·馬斯卡尼的首部歌劇《鄉(xiāng)村騎士》傳入意大利和世界歌劇藝術(shù)為標(biāo)志的。首演熱烈的喝彩宣布了歌劇新時(shí)代的到來(lái)。依靠實(shí)證主義哲學(xué)，愛(ài)彌爾·左拉，奧諾雷·德·巴爾扎克，查爾斯·狄更斯的作品，真實(shí)主義者們[1]呼喚藝術(shù)回歸社會(huì)浮夸而具體瑣事的現(xiàn)實(shí)（直到自然主義—庫(kù)爾貝），以自然本能的本質(zhì)根源分析現(xiàn)代社會(huì)和即將逝去的生命。路易吉·卡普安納認(rèn)為，作品應(yīng)是“人類現(xiàn)實(shí)的文件記錄”，喬萬(wàn)尼·維爾加則認(rèn)定通過(guò)流淚、情緒波動(dòng)、鮮活身體感覺(jué)到的真理真實(shí)性才是“人類的樸素事實(shí)”。研究者認(rèn)為，真實(shí)主義者們可以將“一個(gè)鄉(xiāng)下小人物”的日常、往往是粗糙的生活上升到近古希臘悲劇或中世紀(jì)傳說(shuō)的哲學(xué)廣義悲劇世界?！栋驳铝摇ぶx尼?！贰?是真實(shí)主義時(shí)代的作品，它的情節(jié)是以法國(guó)革命時(shí)期法國(guó)詩(shī)人、記者、政治活動(dòng)家及他們悲慘的命運(yùn)為主線。作品寫于米蘭，1896年進(jìn)行了首演。歌劇上演即取得巨大的成功，并為作曲家?guī)?lái)了世界級(jí)榮譽(yù)。歌劇情節(jié)吸引人，主人公不是普通的人物，而是真正的英雄，英勇且雄心勃勃，主人公的形象以音樂(lè)語(yǔ)言完美描繪，極具吸引力，謝尼埃歌劇中整體聲部的音樂(lè)戲劇藝術(shù)，獨(dú)唱曲絕妙的音樂(lè)才能使得它到現(xiàn)在都是世界許多著名男高音的保留劇目。歌劇《安德烈·謝尼埃》在俄羅斯舞臺(tái)的首演是在1897年。在哈里克夫（A.采列捷利私人劇院，指揮家V. 蘇克），路易吉路巴托參與了歌劇的第一次錄音（斯卡拉歌劇院，米蘭，1920年），歌劇進(jìn)入俄羅斯成功（莫斯科，1897年）。歌劇《安德烈·謝尼埃》的聲部（包括著名的即席之作?Un di al’azzurro spazio?）——是恩里科·卡魯索最卓越的作品之一。首演過(guò)后，著名評(píng)論家蔣·巴蒂斯塔·納皮在《Perseverance（毅力）》雜志發(fā)表的評(píng)論中這樣描述了翁貝托·喬達(dá)諾的歌劇音樂(lè)風(fēng)格：“喬達(dá)諾的音樂(lè)有著獨(dú)特的旋律原創(chuàng)性烙印，這不需要證明……，也不可以說(shuō)，人物和他們的感情塑造地很隨意，相反，作曲家在各方面關(guān)注著人物并以恰如其分的形象勾勒和剖析著他們，喬達(dá)諾固有著對(duì)戲劇的直覺(jué)和對(duì)每臺(tái)戲劇情景意義的深度滲透力。

喬達(dá)諾的多結(jié)構(gòu)歌劇小說(shuō)與P.馬斯卡尼和R.萊翁卡瓦洛的經(jīng)典歌劇故事相差甚遠(yuǎn)，故事的主角是時(shí)間、時(shí)代轉(zhuǎn)折，這確定了戲劇的歷史修辭布局。革命歌曲（在2-4場(chǎng)援引了《卡爾曼紐拉》，《CA愛(ài)爾蘭共和軍》、《馬賽曲》）拋開(kāi)即將逝去生命的陳舊樣板（第1場(chǎng)）：田園合唱和戈沃特舞展現(xiàn)出新古典主義的感覺(jué)。揭示出真實(shí)主義觀念，《安德烈·謝尼埃》在19-20世紀(jì)國(guó)外新浪漫主義背景下出現(xiàn)的紛繁復(fù)雜的藝術(shù)流派和風(fēng)格中占據(jù)著應(yīng)有的地位[2]。《安德烈·謝尼?！窂淖铋_(kāi)始是由三位歌手以富有感染力的戲劇角色展現(xiàn)出的歌劇。這與19世紀(jì)末20世紀(jì)初優(yōu)秀的演員歌手時(shí)代相吻合，發(fā)掘出卡魯索，德斯坦和薩馬爾科（考文特花園–1907年）;吉里，穆齊奧，達(dá)尼塞（大都會(huì)歌劇院-1921-1923年），魯福，丹尼斯，德盧卡（大都會(huì)歌劇院-1924-1925年）；佩爾蒂萊，科貝利，B.弗蘭奇（斯卡拉歌劇院–1926年）；吉里，凱尼拉，貝克（斯卡拉歌劇院–1941年）等璀璨的戲劇天才。20世紀(jì)中葉新一代承襲著傳統(tǒng)：馬里奧·德?tīng)枴つ{科，泰巴爾迪，西爾韋里（1949年，斯卡拉歌劇院）。馬里奧·德?tīng)枴つ{科在這一聲部共同與米蘭諾夫/內(nèi)莉和沃倫/巴斯蒂亞尼尼歌唱（大都會(huì)歌劇院-1954年），斯卡拉歌劇院的多個(gè)時(shí)期由三位歌唱家瑪麗亞·卡拉斯，泰巴爾迪和巴爾津（1955-1960年）閃耀著光芒。其他的時(shí)代寵兒—科萊里，泰巴爾迪，巴斯蒂亞尼尼曾在1960年歌唱過(guò)歌劇《安德烈·謝尼埃》（維也納歌劇院）。大都會(huì)歌劇院第一流獨(dú)唱者塔克，米蘭諾夫，巴斯蒂亞尼尼的演唱從本質(zhì)上表現(xiàn)出傳統(tǒng)的真實(shí)主義美學(xué)（1966年，多倫多第100場(chǎng)巡演），演出多年從未更改。1970年演出中年輕的普拉西多·多明戈初次登臺(tái)，1979年何塞·卡雷拉斯在自己的首演中表演了安德烈·謝尼埃（巴塞羅那，與蒙塞拉·卡巴耶同臺(tái)）的聲部。1973年導(dǎo)演卡斯里克（意大利，指揮巴托萊蒂；主要演員有：科萊里、卡薩彼耶德拉、卡普奇利），1983年導(dǎo)演德克爾（科隆，弗里杰里奧，奧爾蘭達(dá)）將歌劇搬上了銀幕。感謝大衛(wèi)菲爾丁的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，使21世紀(jì)布雷根茨湖舞臺(tái)的露天表演成為最為耀眼的演出。

歌劇《安德烈·謝尼埃》從根本上建立了翁貝托·喬達(dá)諾的風(fēng)格特點(diǎn)，其中：

包括聯(lián)想起現(xiàn)代作者最好的作品，依賴最好的音樂(lè)傳統(tǒng)；

掌握建立完整，鮮明、強(qiáng)有力、各種各樣、有能力捕獲公眾的主人公形象的能力，但沒(méi)有過(guò)分華麗夸張的語(yǔ)言；

作曲家堅(jiān)定地脫離開(kāi)眾多冗余歌劇腳本的能力；

翁貝托·喬達(dá)諾在“方言”歌曲、南方語(yǔ)調(diào)上的定位，寬廣的聲樂(lè)波長(zhǎng)，管弦樂(lè)編曲的嚴(yán)格規(guī)則。

《安德烈·謝尼?！分笸瓿傻母鑴　顿M(fèi)朵拉》（1898年）以薩都的歌劇腳本為基礎(chǔ)，同樣流行并在造就偉大的男高音恩里科·卡魯索時(shí)起到了重要的作用。在恩里科·卡魯索之后近120年間翁貝托·喬達(dá)諾歌劇《費(fèi)朵拉》的舞臺(tái)歷史上不斷誕生著飾演主角的出色扮演者如A. 梅蘭德里，約翰.迪斯蒂法諾，普拉西多·多明戈，馬里奧·德?tīng)枴つ{科，朱塞佩·賈克米尼和其他歌唱家。洛里斯聲部的創(chuàng)作性發(fā)揮建立在現(xiàn)代歌劇創(chuàng)新思想的軌跡上。

翁貝托·喬達(dá)諾在“俄羅斯風(fēng)格”中挑選出不尋常的情節(jié)，它改編在克勞迪[3]的歌劇腳本中。翁貝托·喬達(dá)諾的舞臺(tái)辨別力在這部歌劇中充分體現(xiàn)出，雖然仍存在一些荒謬之處（它們?cè)谝恍┈F(xiàn)代演出中特別明顯）。莎拉·伯恩哈特所扮演角色的靈感創(chuàng)造出構(gòu)思獨(dú)特的主人公形象（1885年在那布勒斯，翁貝托·喬達(dá)諾從莎拉·伯恩哈特所飾演的薩都的劇本演出中獲得靈感，創(chuàng)作了這部歌曲）。

真實(shí)主義的浪漫音樂(lè)語(yǔ)言首先建立在約翰.威爾第的歌劇傳統(tǒng)上，雖然翁貝托·喬達(dá)諾首先對(duì)戲劇作品進(jìn)行了室內(nèi)藝術(shù)（為數(shù)不多的主角、舞臺(tái)、情節(jié)的急劇發(fā)展、小樂(lè)團(tuán)相對(duì)透明的表達(dá)手法）和抒情體裁的處理。不論情節(jié)外部的纏結(jié)和荒謬，《費(fèi)朵拉》中主角的性格、行為和情感依然鮮明和合理。這不是歌劇角色，而是作曲家從多面描繪出的現(xiàn)實(shí)典型人物。

當(dāng)然，俄羅斯旋律貫穿著歌劇，翁貝托·喬達(dá)諾認(rèn)為這從來(lái)都是俄羅斯的旋律，無(wú)需懷疑，因?yàn)樗鼈冇兄潭ǖ淖髡撸罕热?，頌揚(yáng)著俄羅斯女性美麗的德瑟里耶，他歌唱的炫技詠嘆調(diào)《La donna russa》，其中可以辨識(shí)出A.阿里畢耶娃的《夜鶯》，A.瓦爾拉莫夫的浪漫曲《你不安撫我，媽媽……》和民歌《嘿，我們跌倒了！》的曲調(diào)。盡管對(duì)主要演員聲部的技術(shù)要求足夠簡(jiǎn)單，但它們?nèi)匀皇欠浅＊?dú)具風(fēng)格的。費(fèi)朵拉聲部中足夠高和低的聲音音區(qū)的單音確定了它甚至是戲劇女高音的屬性。男高音的聲部在很大程度上是抒情的，充滿戲劇因素。特別是急促但立即使人想起Амоr di vieta的詠嘆調(diào)，觀眾無(wú)不震驚于它的抒情風(fēng)格。在洛里斯聲部表演者–恩里科·卡魯索的首映中這個(gè)詠嘆調(diào)出現(xiàn)了兩次，這并不是巧合。

1993年5月斯卡拉歌劇院《費(fèi)拉多》現(xiàn)場(chǎng)記錄的表演是最著名的現(xiàn)代戲劇之一，然后以授權(quán)許可的碟盤記錄。主角中有米雷拉·弗雷妮和普拉西多·多明戈（洛里斯）[4]。演出展現(xiàn)出米雷拉·弗雷妮非凡的藝術(shù)性（那時(shí)已近60歲），在自己的角色中她令人信服地詮釋出強(qiáng)大的、滿腔熱情的、視榮譽(yù)高于一切的女性形象。普拉西多·多明戈動(dòng)態(tài)塑造著自己的主人公：從他的第一音調(diào)（進(jìn)入第2幕）到末場(chǎng)——巨大的“鴻溝”，是情感和激情的跳躍。他的嗓音在第三幕中戲劇性的一舞有著怎樣的激情！需要指出的是，以我們的眼光，歌手在形象詮釋方面是重要的因素。普拉西多·多明戈演唱的洛里斯的聲部非常完整。聲部在聲樂(lè)方面未受到指責(zé)。他的形象是鮮活的，顫抖和令人感動(dòng)的。普拉西多·多明戈不喜歡用偽激情的聲音力量，發(fā)聲通道展示悲泣。他以快一些的拍子詮釋，這樣有助于這個(gè)戲劇形象的統(tǒng)一。普拉西多·多明戈表演的著名詠嘆調(diào)Аmor ti vieta是詠嘆調(diào)表演中的瑰寶。普拉西多·多明戈的聲音有力，仿佛使情感“帶電”，而且極其多樣化。特別值得一提的是費(fèi)朵拉（第2幕）第一次解釋的場(chǎng)景，第二幕愛(ài)戀的詩(shī)人和死亡場(chǎng)景（第3幕）。這次演出中所有人物都融入到戲劇統(tǒng)一的多聲部中，二重奏和合奏中清晰地聽(tīng)到聲音的搭配性。

歌劇費(fèi)朵拉可能在翁貝托·喬達(dá)諾的歌劇遺作中沒(méi)有成為象《安德烈·謝尼?！芬粯拥闹髌?，但即便如此，它依然是作曲家風(fēng)格的出色代表。這部作品經(jīng)常被稱作《歌劇第一旋律》，就指的是第二幕中洛里斯最著名的詠嘆調(diào)Амоr ti vieta。但遠(yuǎn)非如此，歌劇所富有的鮮明旋律和特點(diǎn)當(dāng)然不僅是在洛里斯的聲部。

這部歌劇中作曲家的舞臺(tái)和戲劇天賦主要表現(xiàn)在以下方面：

歌劇的劇幕敘述地足夠緊湊，實(shí)際上并沒(méi)有次要的輪廓，它們都有著從屬意義（例如，審訊場(chǎng)景或鋼琴者表演場(chǎng)景在廳中），并沒(méi)有打破劇幕。

劇幕的戲劇藝術(shù)具備不間斷性、兼有鏡頭的特性。同時(shí)，歌劇表演籠罩在足夠大的地理空間下，抓住情節(jié)發(fā)展的三個(gè)地點(diǎn)，它們反映著主人公三種不同的情緒狀態(tài)。俄羅斯—— 悲劇地點(diǎn)（殺害弗拉吉米爾）；巴黎——費(fèi)朵拉和洛里斯陷入愛(ài)河的地方；瑞士——另一個(gè)悲劇，田園詩(shī)成為背景的地點(diǎn)（費(fèi)朵拉自殺）。

《費(fèi)朵拉》歌劇的戲劇藝術(shù)在于沒(méi)有成熟的主旋律系統(tǒng)，但仍可以發(fā)現(xiàn)獨(dú)立系統(tǒng)的重要性，聲音的交錯(cuò)有時(shí)也捕獲主旋律意義。（前奏中）這個(gè)愛(ài)的主題，之后在洛里斯和費(fèi)朵拉出現(xiàn)的時(shí)刻響起；第二幕中洛里斯詠嘆調(diào)的主題在費(fèi)朵拉死亡和歌劇結(jié)束時(shí)響起。

《安德烈·謝尼?！泛汀顿M(fèi)朵拉》極其豐富的舞臺(tái)生涯今天仍在繼續(xù)，之后的下一代演員，每位導(dǎo)演和觀眾見(jiàn)證著它們的生命力和現(xiàn)實(shí)意義。作曲家深刻的內(nèi)涵以及不斷產(chǎn)生的新的藝術(shù)解讀力使（大眾）對(duì)翁貝托·喬達(dá)諾這些歌劇的興趣經(jīng)久不衰，這影響著他的成就過(guò)程無(wú)限性、主要角色形象表演的多重性，開(kāi)啟了表演學(xué)領(lǐng)域下一步的研究方法。

注釋：

[1]布雷金A.卡魯索/A.布里根—年輕的近衛(wèi)軍—480頁(yè)—(優(yōu)秀人物的生活).

[2]L.基里麗娜—二十世紀(jì)的前三分之一時(shí)期的意大利歌劇：不僅是真實(shí)主義[電子資源]/L.基里麗娜—訪問(wèn)方式:http://www.21israel-music.com/Opera-XX.htm.

[3]列瓦紹娃O.普契尼和他的同代人/O.列瓦紹娃.—現(xiàn)代作曲家,1980:520.

[4]G.邁爾凱茲 安德烈·謝尼埃/G.邁爾凱茲；[翻譯:E.hrechana]—訪問(wèn)方法：http://www.belcanto.ru/andrea.html.

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梁繼濤（1980—），男，漢族，山東省臨沂市人，在讀博士，講師，主要研究方向：歌劇表演與教學(xué)研究。