劉田野

（哈爾濱師范大學(xué)音樂學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080）

淺談中嶋夏及其作品《庭園》中的舞踏美學(xué)

劉田野

（哈爾濱師范大學(xué)音樂學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080）

作為日本暗黑舞踏創(chuàng)始人大野一雄及土方巽的得意弟子之一，中嶋夏在日本暗黑舞踏的歷史上占有重要的地位。作為日本第二代暗黑舞踏團(tuán)體“霧笛舍”的創(chuàng)始人，中嶋夏所創(chuàng)作的《庭園》從某種程度上來說，其實(shí)是對童年時(shí)期生活的一種追思及回憶。本文擬簡單介紹中嶋夏及其作品《庭園》，從而透過作品分析其內(nèi)在的日本舞踏美學(xué)。

霧笛舍；中嶋夏；《庭園》；日本舞踏美學(xué)

一、中嶋夏本人簡介

中嶋夏（Natsu Nakajima），1943年出生于庫頁島。1955年加入土屋雅古典芭蕾研究所；1958年加入邦美現(xiàn)代舞蹈研究所；1962年，中嶋夏于日本本土首次看到“暗黑舞踏”，并為其深深感動，同時(shí)將暗黑舞踏視為有別于西方舞蹈形式與原則的另一種選擇，并加入大野一雄的舞蹈研究所；1962年以主要創(chuàng)作人員的身份參加由大野一雄、土方巽發(fā)起的“第一次暗黑舞蹈運(yùn)動”；1969年，中嶋夏創(chuàng)立了第二代日本舞踏團(tuán)體“霧笛舍”，在經(jīng)歷了十四年的舞蹈生涯浮沉之后，中嶋夏在1983年參加了倫敦國際戲劇節(jié)，并在此后出席了在愛丁堡、以色列、洛杉磯等地舉辦的世界屈指可數(shù)的藝術(shù)節(jié)。1989年，除在紐約市立大學(xué)舞蹈系、美國·紐約·拉若望研究所、丹麥·哥本哈根DANCE HUS等各國舞蹈研究所教授舞蹈及編舞外，中嶋夏也以演員的身份活躍在舞臺上。1990年，由于在加拿大蒙特利爾舞蹈團(tuán)編創(chuàng)的舞蹈作品《幽靈》獲加拿大藝術(shù)節(jié)編舞獎，中嶋夏也成為了第一位獲得加拿大藝術(shù)節(jié)獎項(xiàng)的日本舞蹈家。次年，中嶋夏獲得全美表演展年度特別美術(shù)家獎。自1992年始，中嶋夏逐漸將目標(biāo)轉(zhuǎn)移，致力于智力障礙人士的舞蹈教育事業(yè)。她所創(chuàng)造的舞蹈作品數(shù)量繁多，這其中最為著名且巡演次數(shù)最多的是1982年在日本東京首演的舞踏作品《庭園》。

中嶋夏曾表示：“在某些方面，我覺得自己才是土方與大野的第一個(gè)入室弟子，雖然排在我前面的還有石井滿隆和笠井叡，但他們兩人倒比較像大野與土方的同事而非學(xué)生”。在土方與大野出現(xiàn)分歧的時(shí)候，中嶋夏感受到需要在兩人之間做出一個(gè)選擇，雖然她仍然與大野一雄保持密切的聯(lián)絡(luò)，但最終她還是選擇繼續(xù)跟隨土方巽學(xué)習(xí)。1969年，她離開了土方巽的練舞室自己創(chuàng)立了舞團(tuán)，該舞團(tuán)的名字是來源于霧號汽笛，可以說這種聲音替她表述了兒時(shí)遺留的一種心理創(chuàng)傷。

二、《庭園》作品簡介

日本舞踏作品《庭園》是中嶋夏成立“霧笛舍”后的第一部長達(dá)一百分鐘的舞踏作品，該作品中充分的展現(xiàn)了日本舞踏的藝術(shù)形態(tài)，例如：白妝、變形、時(shí)間輪回模式、病見型等。以及日本劇場中無所不在的“序—破—急”（jo—ha—kyu）美學(xué)概念。

《庭園》分為上下兩幕，時(shí)間長達(dá)一百分鐘，全程只有中嶋夏和前澤百合子兩人演繹。第二次世界大戰(zhàn)之后，庫頁島為俄國所占，島上所有的日本人被迫搭船從海上歸返日本境內(nèi)，中嶋夏在作品《庭園》中利用輪船的霧號汽笛聲，將該事件引發(fā)的創(chuàng)傷捕捉下來，“霧號汽笛聲”仍然回蕩在在她的記憶及作品中。在回到日本后，中嶋夏拜師于土方巽，大野一雄，并參與了日本暗黑舞踏的創(chuàng)立?！锻@》1982年首演于日本東京，由日本舞踏團(tuán)體“霧笛舍”的創(chuàng)始人中嶋夏編創(chuàng)；1983年至1985年5月間，《庭園》曾在英國、愛爾蘭、西班牙、美國等地公演；1985年9月18、19日在Montreal Dance Festival舉行北美地區(qū)的首演。同年的9月27、28日在美國紐約的亞洲協(xié)會首度登臺。

根據(jù)中嶋夏在節(jié)目單上的介紹：“所謂的‘庭園’，指的是一座被遺忘的庭園，它的樣子非常小也非常日本式，這是關(guān)于記憶與童年的一座庭園…”作者利用這部作品的創(chuàng)作來回顧自己的一生，并把自己置身在一個(gè)女人的這個(gè)位置上，坐在庭院中看其老去直至凋零。

作品《庭園》總共分為七個(gè)場次，分別為：七草（中嶋夏）、嬰兒（前澤百合子）、夢（中嶋夏與前澤）、飯?jiān)懽樱ㄇ皾桑?、面具與黑發(fā)（中嶋夏）、鬼魂（中嶋夏）、觀音（中嶋夏）。這部作品用兩位舞者去詮釋同一個(gè)角色，例如在第三場“夢”中，兩人化身為兩只昆蟲在庭院中盤旋飛舞。兩位舞者似乎是同一個(gè)女人一體兩面的呈現(xiàn)：中嶋夏代表苦難及改變的那一面，前澤百合子代表縱欲與邪惡的那一面。除去第三場兩人的共舞外，整場再也沒有兩人的共舞，就像是一部個(gè)人獨(dú)舞作品?！锻@》以時(shí)間輪回模式闡述了主人公對兒時(shí)生活的那個(gè)家園——小小日本式庭園的回憶。以下為1985年美國紐約市亞洲協(xié)會，《庭園》表演節(jié)目單原單內(nèi)容介紹：

七草。七種秋天花朵之舞，這是童年的記憶?？莞傻幕ǘ渥尠蛴鋹偵成匙黜?。喃喃低語的雙唇令人憶起秋天的庭園，在隨風(fēng)飄落的櫻花下呼喊與嬉戲。

嬰兒。一個(gè)從庫頁島疏散流亡的嬰兒，從船上看見的世界像是地獄一樣，混亂與吶喊，疲憊以及落敗的士兵。

夢。女孩的夢是個(gè)甜美的夢，然而孩童的夢卻變?yōu)槌扇说呢瑝?。轉(zhuǎn)變回森林里那個(gè)女孩，她閃爍著微光。

飯?jiān)懽樱〒u籃里的嬰兒）。嬰兒生活在搖籃里的狹窄世界：進(jìn)食、睡眠、游戲。狹窄，卻具有原始的能量。

面具與假發(fā)。蒼老的面具讓她憶起成熟的女人氣質(zhì)：她烏黑的秀發(fā)以及對于愛情的記憶。

鬼魂。反映在臉龐上的是對于消逝歲月的遺憾：失去能量，松弛的肌肉，失去特色，以及所有人類的特質(zhì)。

觀音。純真的世界，靜止不動：流動的永恒能量。

作品《庭園》的開幕場景可以視為一種生前經(jīng)歷的造物主時(shí)刻。其中包括了童年創(chuàng)傷、年輕女孩的夢、老年記憶、死亡經(jīng)驗(yàn)、鬼魂對過往的渴望、以及最終如同佛陀一般的復(fù)活過程，整部舞蹈作品指向依附于跟人自我態(tài)度上的消極性。

三、作品《庭園》中的舞踏美學(xué)的運(yùn)用

對日本舞踏下具體定義是困難的。也許可以說成是這樣一種舞蹈：在和諧與過剩、美與丑、西方的現(xiàn)代與本土的前現(xiàn)代、形式與情感、外擴(kuò)與內(nèi)在這些前后對立之中，追求所謂的倒錯(cuò)之美。事實(shí)上，暗黑舞踏屬于現(xiàn)代藝術(shù)的范疇，主張彰顯出個(gè)人的單獨(dú)性。暗黑舞踏的原初目標(biāo)之一，就是探索暴力與性的潛在深度。但與此同時(shí)，舞踏也嘗試經(jīng)由舞蹈來表達(dá)一種象征性的壓抑的情緒。這其中不僅包含了反對個(gè)人主義和運(yùn)用暴力，也通過對日本本土的能劇以及歌舞伎形式上邊緣性的挪用，以扭曲的動作將表演者的肉體和靈魂置入角色的“身體”中。

作品《庭園》在整體時(shí)間順序上運(yùn)用了意象的手法，即非線性與連接性。這與日本舞踏理念中的變形幾乎是內(nèi)外一致的。這部作品的結(jié)構(gòu)可以說是兩個(gè)相互聯(lián)系的循環(huán)：其一，是包羅萬象的輪回圈；其二，則是具有“序—破—急” （jo—ha—kyu）節(jié)奏與步調(diào)的韻律回環(huán)。所謂“序—破—急”，是相當(dāng)于中文里“起承轉(zhuǎn)合”的日本文化獨(dú)有的三段式敘事形式。在舞劇《庭院》中則體現(xiàn)為：當(dāng)平和與安寧的動作變成描繪生存痛苦與受難的舞蹈時(shí)，聚光燈前的獨(dú)舞讓全劇達(dá)到最高潮。隨后，在一片噪音與興奮逐漸增強(qiáng)的狀態(tài)下結(jié)束，又回到另一個(gè)平和時(shí)期，處于一個(gè)遠(yuǎn)不同于先前激昂情緒的平緩狀態(tài)。

在第一場次“七草”中，以電子音樂為伴奏的狀態(tài)下，舞者緩慢的動作形成一種令人恍神且具有深度神秘感的張力。這種張力的運(yùn)用近似于尤金諾·芭芭（Eugenio Barba）對“序”的定義。其后，舞者在舞臺中央高舉起手中花束，這部分表示著從“序”中脫離，而舞者所處的舞臺中央部分，則屬于“破”所專屬的相對空間位置。但當(dāng)燈光熄滅，“破”階段延續(xù)到了下一個(gè)場次——“嬰兒”。中嶋夏通過視覺與聽覺的重現(xiàn)，重現(xiàn)了第二次世界大戰(zhàn)之后，身為孩童的她從庫頁島上緊急疏散的經(jīng)歷。所有的場景都是在強(qiáng)調(diào)一個(gè)孩童面臨這樣情況下的無助。舞者在充滿混亂噪音的炮火聲中，在舞臺兩端來回奔跑，這也暗指她被風(fēng)吹得搖搖欲墜。接著，舞者步下舞臺并蹲坐在向上照射的燈光前，這一系列的動作將整部舞劇推向高潮。

四、總結(jié)

在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，作為戰(zhàn)敗國的日本經(jīng)歷了幾許跌宕。日本民眾在面對滿目瘡痍的家鄉(xiāng)時(shí)，那種無助與絕望在許多舞蹈作品中都有過濃墨重彩的體現(xiàn)。大野一雄、土方巽、中嶋夏等人作為當(dāng)時(shí)整個(gè)動蕩時(shí)代的見證者與經(jīng)歷者，在發(fā)展舞踏藝術(shù)的同時(shí)，更是將這其中種種復(fù)雜的情感融合進(jìn)了自己的作品之中。日本作為一個(gè)發(fā)展路程曲折且文化內(nèi)涵復(fù)雜的國家，本土藝術(shù)形式也是豐富多樣的。舞踏，作為近現(xiàn)代區(qū)別于西方的舞蹈形式，仍有大量的內(nèi)容有待于深究。而作為舞踏第二代代表人物的中嶋夏，雖然在近年來熱衷于舞蹈教育事業(yè)，但其本人的創(chuàng)作能力還是十分值得肯定的。因此，對于中嶋夏及其作品的研究，僅靠一兩篇論文是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

[1]Susan,B·Klein.日本暗黑舞踏:前現(xiàn)代與后現(xiàn)代對暗黑舞蹈的影響[M].臺北市:左耳文化出版社,2007.

[2]蘭乂爻.行走在邊界——關(guān)于日本暗黑舞踏[J].雪蓮,2015(28).

[3]范瀟文.感知后現(xiàn)代舞——從舞踏談開去[J].黃河之聲,2014(15).

J632

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劉田野（1992—），女，漢族，黑龍江哈爾濱人，哈爾濱師范大學(xué)音樂學(xué)院學(xué)院，16級在讀研究生，碩士，音樂與舞蹈學(xué)，研究方向：舞蹈學(xué)。