對(duì)西方“抽象主義”繪畫(huà)的探究

郭莉

摘 要：20世紀(jì)前后，西方出現(xiàn)了各種美術(shù)思潮和流派，抽象派便是其中之一，它否定描繪具象物象，主張抽象表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)色彩和形的獨(dú)立表現(xiàn)價(jià)值，它是繪畫(huà)史上的進(jìn)步，但也具有一定的片面性。

關(guān)鍵詞：抽象藝術(shù)；形成；發(fā)展；特征；價(jià)值

在西方藝術(shù)中，從文藝復(fù)興到19世紀(jì)中葉，一直在走著傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)的老路。人們通過(guò)各種不同的表現(xiàn)技法，力圖把自然的東西刻畫(huà)得非常逼真，畫(huà)面因?yàn)闆](méi)有注重色彩的影響和變化，顯得過(guò)于幽暗而毫無(wú)變化。直到20世紀(jì)前后，現(xiàn)代主義在西方成為主流，被泛稱為“現(xiàn)代主義”或“現(xiàn)代派”，包括20世紀(jì)以來(lái)具有前衛(wèi)和先鋒特色的各種美術(shù)思潮和流派，與傳統(tǒng)美術(shù)開(kāi)始分道揚(yáng)鑣。

對(duì)于“抽象藝術(shù)”的界定，從20世紀(jì)以來(lái)一直存在著不同的解釋，也許是“抽象”這個(gè)詞匯的本身含義在藝術(shù)中的不確定性和多元含義給人帶來(lái)了認(rèn)識(shí)上的差異。傳統(tǒng)西方美學(xué)理論中就有把某些不直接反映具象的藝術(shù)形式歸納為“抽象”的闡述，比如建筑、音樂(lè)等。許多抽象的藝術(shù)必然在觀眾的眼中和心中造成具體物象的聯(lián)想，此外還有一些諸如將生活和客觀物象變成藝術(shù)本身就是一種抽象的過(guò)程等說(shuō)法，這無(wú)疑對(duì)我們認(rèn)知“抽象藝術(shù)”或“抽象派”帶來(lái)很多困惑。

從藝術(shù)史的看，“抽象派”或“抽象藝術(shù)”的說(shuō)法得到廣泛的認(rèn)同，在西方藝術(shù)論中，抽象主義、抽象藝術(shù)、抽象派是同義語(yǔ)。然而抽象主義不同于20世紀(jì)的其他流派，它不是一個(gè)有宣言和綱領(lǐng)的團(tuán)體，它主張抽象表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)色彩和形狀的獨(dú)立表現(xiàn)價(jià)值，主張畫(huà)家用心靈體驗(yàn)和創(chuàng)造，向世界傳達(dá)內(nèi)在的心聲。它是人類藝術(shù)史上的進(jìn)步，但也不可否認(rèn)它過(guò)分夸大了抽象形式的作用和意義，這就需要從抽象主義的形成、發(fā)展、特征、價(jià)值等幾方面來(lái)探討。

一、抽象主義的形成與發(fā)展

所謂抽象主義的美學(xué)觀念主要是起源于德國(guó)哲學(xué)家沃林格的著作《抽離與情移》這篇著作中。其中，沃林格的理論在較大程度上影響了當(dāng)時(shí)的表現(xiàn)主義畫(huà)家，如康定斯基等。這部分畫(huà)家強(qiáng)調(diào)改變傳統(tǒng)的客觀的臨摹，逐步凸顯出主觀的表現(xiàn)情感。首先，抽象主義在發(fā)展過(guò)程中吸收了原始藝術(shù)、中世紀(jì)的宗教藝術(shù)、非洲和大洋洲的藝術(shù)等精華，并從我國(guó)古代老莊哲學(xué)和佛教中吸取了能夠滿足西方實(shí)際情況的觀念。很多抽象主義的作品都能夠反映出當(dāng)時(shí)人們對(duì)美好生活的憧憬，具有積極上進(jìn)和樂(lè)觀的思想感情。但是，也有一小部分作品在創(chuàng)作過(guò)程中脫離了實(shí)際生活，并在一定程度上向社會(huì)發(fā)展中的虛無(wú)主義傾向；其次，抽象主義形成和發(fā)展的主要原因就是當(dāng)時(shí)工業(yè)的飛速發(fā)展，眾多機(jī)器的運(yùn)轉(zhuǎn)速度、力量和效率對(duì)人們來(lái)講都具有一定的抽象性，從而刺激了藝術(shù)家朝著抽象主義方向進(jìn)行創(chuàng)造嘗試。大部分抽象主義創(chuàng)造者開(kāi)始使用純靈性、純精神的新方法去提煉自己的精神思想。

1910年，已經(jīng)在德國(guó)慕尼黑的藝術(shù)家中取得領(lǐng)導(dǎo)地位的俄國(guó)人康定斯基發(fā)表了論文《論藝術(shù)的精神》，其中充滿了革新精神，也奠定了抽象主義的基礎(chǔ)。1910至1913年，康定斯基的繪畫(huà)被認(rèn)為是最早的抽象作品，但那些繪畫(huà)的出現(xiàn)并不突然。唐定斯基在《論藝術(shù)的精神》中進(jìn)一步明確指出：“畫(huà)家是創(chuàng)造者”——他已經(jīng)不把模仿自然現(xiàn)象當(dāng)作自己的目的，而是去思考如何追求自己內(nèi)心世界的表現(xiàn)。進(jìn)入20世紀(jì)，藝術(shù)中的精神作用不斷增強(qiáng)，藝術(shù)家出于內(nèi)在需要，把抽象的表現(xiàn)提上日程，“形式上越抽象，它的感染力就越清晰和直接”。抽象主義的藝術(shù)在第一次世界大戰(zhàn)發(fā)生之后的時(shí)間段里，最具有代表性的就是俄國(guó)人康定斯基和荷蘭人蒙德里安。其中，作為俄國(guó)人的康定斯基屬于抒情類抽象的藝術(shù)家，而荷蘭的蒙德里安則通過(guò)自己的嘗試創(chuàng)作開(kāi)創(chuàng)了幾何抽象主義的道路?？刀ㄋ够吹搅四瓮砥诘淖髌贰犊莶荨范壬鰧?duì)“把實(shí)物視為繪畫(huà)中必要的重要性”這一準(zhǔn)則的疑惑，感知到了相關(guān)物體的非物質(zhì)化問(wèn)題（圖1）

直到20世紀(jì)初期，康定斯基利用慕尼黑的展覽及其連續(xù)旅行的時(shí)間段里，學(xué)習(xí)并理解了更多涉及新印象主義、象征主義、野獸派等方面的知識(shí)點(diǎn)，直到后來(lái)形成了康定斯基的無(wú)實(shí)物的作品。然而，這些作品在一定程度上又超越了純粹的裝飾或者圖案的繪畫(huà)作品。從他的畫(huà)作中能夠清晰地看出各派的藝術(shù)形式和色彩在畫(huà)面中所起到的獨(dú)特作用，并逐漸開(kāi)始認(rèn)識(shí)到了畫(huà)面色彩和構(gòu)圖的重要性。這在一定程度上削弱了作品中的自然物象，但是卻沒(méi)有完全將自然物象丟棄，只是形成了早期簡(jiǎn)單化的“抽象”符號(hào)要素，如騎士、馬和教堂等。其中，荷蘭畫(huà)家蒙德里安與康定斯基一樣，最初也是屬于現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家，并且嚴(yán)重受到表現(xiàn)性色彩、野獸派的非寫(xiě)實(shí)色彩和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的線條圖案的影響，逐步朝著抽象主義的方向發(fā)展。直到后面康蒙之后法國(guó)相繼形成俄狄浦斯主義，在實(shí)際上也就是注重將光和色彩抽象化。直到上世紀(jì)三四十年代，歐洲逐步出現(xiàn)了塔西主義，也就是注重使用偶然涂抹和斑污、痕跡等紋樣創(chuàng)作形式的抽象流派。然而，到了40年代的中期，美國(guó)出現(xiàn)了糅合超現(xiàn)實(shí)主義和自動(dòng)手法的抽象主義。通過(guò)總結(jié)和歸納20世紀(jì)歐美發(fā)展過(guò)程中形成的抽象主義藝術(shù)，能夠發(fā)現(xiàn)其非常重視自身情感的體現(xiàn)，所以被稱之為抒情類的抽象或熱抽象；而那些表現(xiàn)理念的作品創(chuàng)作又被稱之為理性的抽象或者冷抽象。

二、抽象主義繪畫(huà)的基本特征

抽象主義受多種因素的影響反映在藝術(shù)創(chuàng)作中，可歸納為三大特征：其一，抑制對(duì)空間的表現(xiàn)，以平面表現(xiàn)為主：其二，抑制具象的物體，以幾何線形式為主：其三，運(yùn)用色彩及構(gòu)圖均衡，以求視覺(jué)的和諧。

如康定斯基的作品中以圓圈、三角形等構(gòu)圖，色彩自由大膽，線條從被視為物體輪廓線的地位中解放出來(lái)，在畫(huà)中自由伸展。他的四幅坎貝爾系列畫(huà)，每一幅都冠以季節(jié)的名稱，用抽象的線、色、形來(lái)表達(dá)季節(jié)的情緒和精神。

又如蒙德里安的代表作《紅黃藍(lán)的構(gòu)成》、眾多黑色線條在使用過(guò)程中控制著七八個(gè)大小不同的矩形，但看上去也是非常簡(jiǎn)潔的結(jié)構(gòu)。同時(shí)，在這個(gè)創(chuàng)作的作品中，除了使用三原色之外，再也沒(méi)有使用其他色彩；除了采用垂直線和水平線之外，再也沒(méi)有采用其他線條。通過(guò)進(jìn)行靈活分割和組合，讓整個(gè)作品形成了抽象性的節(jié)奏，不僅僅呈現(xiàn)出動(dòng)感的畫(huà)面，而且還充分突出了幾何抽象的原則（圖2）。

抒情抽象主義和幾何抽象主義在形成和發(fā)展過(guò)程中都受到印象主義、后印象主義及野獸派的相互滲透和影響，所以在創(chuàng)作過(guò)程中更加重視多種色彩的應(yīng)用，強(qiáng)調(diào)作品畫(huà)面的視覺(jué)表現(xiàn)力。例如，在康定斯基創(chuàng)作作品的畫(huà)面中，其所使用的色彩、色相和明度的反差都非常大。大部分作品都是黑與白、黃與藍(lán)、冷與暖等色彩綜合對(duì)比應(yīng)用。然而，以蒙德里安為主要代表的畫(huà)家中所創(chuàng)作的幾何抽象作品中，直接將對(duì)比非常強(qiáng)烈的單色和純色同時(shí)放在一起，且各個(gè)色塊之間的輪廓非常明顯，沒(méi)有任何過(guò)渡的階段，從而讓整個(gè)畫(huà)面的沖擊力變得更加強(qiáng)烈。其中，整個(gè)作品在創(chuàng)作過(guò)程中或借助數(shù)學(xué)般精確的色彩配置，或通過(guò)整體的構(gòu)圖安排，讓整個(gè)作品的色彩能夠給人一種和諧的感覺(jué)。同時(shí)，各個(gè)對(duì)比鮮明的色塊，又能夠?qū)⑷藗冎苯右氲狡婷畹纳适澜缰小?/p>

三、抽象繪畫(huà)同傳統(tǒng)繪畫(huà)的區(qū)別

傳統(tǒng)繪畫(huà)的欣賞方式往往是畫(huà)的內(nèi)容、主題、情節(jié)等方面，而抽象主義繪畫(huà)則應(yīng)從給人的視覺(jué)感受、裝飾功能等方面去體會(huì)作品。其主要原因有兩點(diǎn)。一是在抒情抽象的作品中，其凸顯的物象是作者自己對(duì)作品的理解。例如，康定斯基在自己所創(chuàng)作的《黑色的正方形》作品中，表現(xiàn)的黃三角代表的是騎士的胴體，而藍(lán)三塊則在一定程度上代表著頭部，黃色部分是馬的形式。各個(gè)作品所傳達(dá)的都是創(chuàng)作者自身特定的心境或者神秘的情感，是欣賞者在欣賞過(guò)程中無(wú)法感受到的。二是創(chuàng)作的幾何抽象繪畫(huà)自身就沒(méi)有任何內(nèi)容或者主題內(nèi)容，更是無(wú)可尋覓蒙德里安的《紅黃藍(lán)的構(gòu)成》這部作品。

四、抽象主義繪畫(huà)在西方繪畫(huà)史上的價(jià)值

（一）拓展了繪畫(huà)的表現(xiàn)力

大部分抽象主義的畫(huà)家們?cè)趧?chuàng)作的過(guò)程中，充分認(rèn)識(shí)到了各種色彩和主觀創(chuàng)作形態(tài)能夠在一定程度上表達(dá)自己的探索心理，哪怕只是內(nèi)心情感的小小觸動(dòng)。為了認(rèn)識(shí)一些客觀的物象，如果僅僅只是利用各種色彩、點(diǎn)、線和面等元素，是難以將自身的表現(xiàn)力充分凸顯出來(lái)的。

（二）增加了繪畫(huà)的欣賞點(diǎn)

抽象主義形成之前人們欣賞繪畫(huà)，是欣賞色彩、線條等構(gòu)成生動(dòng)的物象和動(dòng)人的情感。抽象主義繪畫(huà)則可以使人深入探究色彩和構(gòu)圖要素的應(yīng)用，讓人們能夠更加深入地感受到色彩、線和面等元素構(gòu)成所形成的美感，從根本上改變傳統(tǒng)繪畫(huà)的欣賞角度。

（三）基本確定了幾何美學(xué)的獨(dú)立地位

抽象主義對(duì)于當(dāng)時(shí)的建筑、家具、工業(yè)設(shè)計(jì)、裝飾藝術(shù)等有著重要的影響，對(duì)后來(lái)的構(gòu)成主義、光效藝術(shù)等也都起著重大的推動(dòng)作用。

總之，抽象主義反映時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)和精神文化的變革，反映了人們豐富的思想感情和哲學(xué)思考，是西方現(xiàn)代社會(huì)和人們精神生活方面的寫(xiě)照。如今，藝術(shù)因抽象藝術(shù)的產(chǎn)生而拓寬了新的領(lǐng)域，抽象藝術(shù)的發(fā)展也標(biāo)志了現(xiàn)代藝術(shù)的偉大成就。

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作者單位：

三門(mén)峽市陽(yáng)光中學(xué)