風(fēng)起大漠傾天下 一世美范萬(wàn)古崇
——蒙古造像的歷史與風(fēng)格初探

□ 黃春和

時(shí)序進(jìn)入深秋，北京藝術(shù)品市場(chǎng)陡然刮起一股蒙古造像之風(fēng)，它如大漠的秋風(fēng)一樣，那么的強(qiáng)勁，又那么的迅捷，很快波及京城內(nèi)外。一時(shí)間市場(chǎng)上都在談?wù)撁晒旁煜?，談?wù)撁晒旁煜竦娘L(fēng)格特點(diǎn)，談?wù)撁晒旁煜竦木辣憩F(xiàn)，乃至談?wù)撁晒欧鹣竦膭?chuàng)始人扎納巴扎爾。中國(guó)嘉德拍賣公司推出的蒙古風(fēng)格一世哲布尊丹巴造像，是迄今為止國(guó)內(nèi)外藝術(shù)品市場(chǎng)上現(xiàn)身的最大最完美的蒙古造像作品。之后北京東正、北京翰海、北京匡時(shí)、北京巨力、北京保利等各大拍賣公司也紛紛出場(chǎng)，推波助瀾，形成一股強(qiáng)大的市場(chǎng)合力。那么，蒙古造像何以贏得人們?nèi)绱说那嗖A和熱捧呢？筆者帶你一起走進(jìn)蒙古造像的歷史世界，去了解它的發(fā)展歷程，了解它的大美風(fēng)范，而尤其需要了解的是，在荒漠無(wú)垠的大漠之上為何能夠綻放出如此美輪美奐的藝術(shù)奇葩。

一、蒙古佛教的源頭與奠基人

蒙古造像的源頭與蒙古佛教的傳播歷史密不可分。蒙古崇奉佛教最早可以追溯到13世紀(jì)的蒙元時(shí)期。蒙古族原信薩滿教，1206年“一代天驕”成吉思汗建立大蒙古國(guó)后，認(rèn)識(shí)到宗教對(duì)于國(guó)家和民族統(tǒng)一的重要性，遂曉喻其子孫要對(duì)各種宗教平等對(duì)待。忽必烈建立大元帝國(guó)后，謹(jǐn)遵祖先遺訓(xùn)，積極推行“因其俗而柔其人”的宗教籠絡(luò)政策。由此因緣，各種宗教，尤其是發(fā)源于雪域高原的藏傳佛教在大漠南北廣泛傳播開來(lái)。據(jù)記載，當(dāng)時(shí)地處大漠深處的哈喇和林都城（今蒙古國(guó)后杭愛省額爾德尼召北）就建有廟宇12所，著名的漢地高僧海云禪師亦曾受忽必烈召請(qǐng)前往和林“問法”。可見早在蒙元時(shí)期蒙古佛教已有一定的基礎(chǔ)和影響。然而，隨著蒙古退出中原政治舞臺(tái)，大漠與中原、西藏的佛教往來(lái)就此中斷，蒙古佛教的發(fā)展歷史亦似乎就此斷絕。直到200余年后的明朝末年，佛教開始重新傳入蒙古地區(qū)，而重開端緒的是漠南蒙古，繼而是漠北蒙古。

16世紀(jì)晚期，漠南蒙古土默特部俺答汗迎請(qǐng)西藏高僧傳法的舉動(dòng)在當(dāng)時(shí)蒙古各部引起轟動(dòng)，出于政治上的需要，其他部落紛紛仿效。明萬(wàn)歷十三年(1585年)，漠北喀爾喀蒙古首領(lǐng)阿巴岱汗遣使土默特部，請(qǐng)來(lái)薩迦派喇嘛谷米南斯，并于次年為之建額爾德尼召?gòu)R，為喀爾喀蒙古最早興建的佛寺。兩年后，阿巴岱汗又遣使西藏，邀請(qǐng)三世達(dá)賴至庫(kù)倫為額爾德尼召?gòu)R開光，雖然三世達(dá)賴因年邁婉言謝絕赴蒙，但派來(lái)一位薩迦派喇嘛羅德伊機(jī)母伯。萬(wàn)歷十七年(1589年)阿巴岱汗又親自遠(yuǎn)赴西藏，晉謁三世達(dá)賴，并進(jìn)獻(xiàn)許多禮物，三世達(dá)賴授予他“瓦察喇賽音汗”稱號(hào)。此次進(jìn)藏，阿巴岱汗意欲得到達(dá)賴?yán)镏С?，確保部落的穩(wěn)固和安寧，可是當(dāng)他看到西藏地區(qū)教派林立，高僧云集，社會(huì)祥和，對(duì)藏傳佛教生起了極大的敬信，遂請(qǐng)三世達(dá)賴賜予佛像和派遣高僧，以確立佛教在喀爾喀蒙古的地位。當(dāng)時(shí)西藏大權(quán)操縱在藏巴汗手中，藏巴汗支持噶舉派，自然不希望以達(dá)賴、班禪為代表的格魯派勢(shì)力向外擴(kuò)展，最終促成了覺囊派高僧多羅那他的大漠之行。

多羅那他(1575～1634年)，藏傳佛教覺囊派高僧、西藏著名史學(xué)家兼梵語(yǔ)學(xué)家。出生于衛(wèi)藏交界的喀熱瓊尊地方，本名色覺多吉。8歲在覺囊寺出家為僧，受沙彌戒，取法名貢噶寧波。21歲更名多羅那他，意為“梵語(yǔ)保護(hù)神”。29歲受比丘戒。明萬(wàn)歷三十六年（1608年），多羅那他根據(jù)印度僧人口述撰寫《印度佛教史》，由此聲名遠(yuǎn)播，今天該書已有漢文和多種外文譯本流行。萬(wàn)歷四十二年（1614年），在后藏地方首領(lǐng)藏巴汗父子支持下，在拉孜縣建達(dá)丹丹曲林寺，弘傳覺囊派教法。同年，應(yīng)蒙古喀爾喀部之邀，前往蒙古傳法。赴漠北前，四世達(dá)賴曾送他一個(gè)稱號(hào)—“邁達(dá)理”（“彌勒佛”之意），因此蒙古人都稱他“邁達(dá)理活佛”。五世達(dá)賴也曾授予他“哲布尊丹巴呼圖克圖”(“哲布尊丹巴”意為精通佛法而又嚴(yán)守戒律的高僧)的尊號(hào)。至蒙古后，他以庫(kù)倫（今烏蘭巴托）為中心興建佛寺，弘法度生，受到蒙古各部王公及民眾的普遍敬信。明崇禎七年(1634年) 圓寂于蒙古庫(kù)倫。一生著述甚豐，除《印度佛教史》外，尚有《時(shí)輪源流》、《娘地教法源流》（又名《后藏志》）和《多羅那他道歌集》等。這里需要說(shuō)明的是，對(duì)于多羅那他赴蒙古傳法，目前學(xué)界并不認(rèn)同，但筆者愿意尊重教界，所以仍然沿用了教界的傳統(tǒng)觀點(diǎn)。

多羅那他在蒙古生活近20年，興寺建塔，廣播法雨，使中斷200余年的漠北大地重新沐浴佛法的慈光。多羅那他圓寂后，蒙古又誕生了他的轉(zhuǎn)世，即一世哲布尊丹巴。清康熙三十三年（1694年）一世哲布尊丹巴被清廷冊(cè)封為“呼圖克圖大喇嘛”，成為喀爾喀蒙古地區(qū)的佛教領(lǐng)袖，并形成清代四大活佛之一的哲布尊丹巴活佛轉(zhuǎn)世系統(tǒng)，開啟了此后蒙古佛教延續(xù)不斷的發(fā)展歷史。由此可見，蒙古佛教重開端緒當(dāng)歸功于多羅那他，多羅那他是蒙古佛教的源頭，堪為蒙古佛教的奠基人。

17世紀(jì) 多羅那他像西藏達(dá)丹丹曲林寺大經(jīng)堂內(nèi)壁畫

二、蒙古佛教和造像藝術(shù)的開創(chuàng)者—一世哲布尊丹巴

多羅那他為喀爾喀蒙古重新傳來(lái)了佛教，但是蒙古佛教究竟應(yīng)該走什么樣的道路，選擇何種教派，又以什么樣的形式宣傳佛教以迎合民眾需求，作為一個(gè)外族人，他顯然難以結(jié)合實(shí)際情況作出明確的選擇和合理的安排。這些重要的任務(wù)自然都落得到了他的繼任者—一世哲布尊丹巴肩上。一世哲布尊丹巴出自蒙古貴族，深諳本民族民風(fēng)和民情，他因地制宜地選定藏傳佛教格魯派作為蒙古民族的基本信仰，并在建筑、雕塑、繪畫等諸多方面親力親為，建立了蒙古佛教和佛教文化的新秩序，為蒙古佛教開創(chuàng)了新的發(fā)展局面，不愧為蒙古佛教和佛教藝術(shù)的真正開創(chuàng)者。

17～18世紀(jì) 一世哲布尊丹巴像蒙古風(fēng)格 銅鍍金 高25厘米首都博物館藏

一世哲布尊丹巴（1635～1723年），全名哲布尊丹巴·羅桑丹貝堅(jiān)贊，清朝四大轉(zhuǎn)世活佛之一。明崇禎八年(1635年)生于喀爾喀部土謝圖汗袞布多爾濟(jì)家，為阿巴岱汗的曾孫，出生不久就被指定為多羅那他的轉(zhuǎn)世。4歲受沙彌戒，取法名扎納巴扎爾。清順治六年(1649年)入藏求法，先至后藏拜謁四世班禪，并從之受戒；后至拉薩朝拜五世達(dá)賴，亦從之受“奧妙之宗義法戒”。返回漠北后，積極致力于佛教事業(yè)，大修寺塔，廣造經(jīng)像，先后建成伯格諾林寺、格格奈布特烏格倫斯墨寺等多座佛寺，為喀爾喀蒙古佛教奠定了重要基礎(chǔ)。康熙二十七年(1688年)反叛清朝的噶爾丹入侵蒙古喀爾喀部，一世哲布尊丹巴以自身崇高的宗教地位和影響力排眾議，規(guī)勸喀爾喀蒙古諸王傾心內(nèi)向，一致對(duì)敵，為維護(hù)國(guó)家統(tǒng)一做出了重要貢獻(xiàn)。康熙皇帝對(duì)其忠心贊賞有加，在其后的“多倫會(huì)盟”大會(huì)上親自授封他“大喇嘛”尊號(hào)，并為之建匯宗寺。外患平息后，一世哲布尊丹巴已屆60余歲高齡，受康熙皇帝優(yōu)渥，冬居北京，夏寓熱河，只是偶爾返回喀爾喀部，不再像青壯年時(shí)期躬身投入到蒙古佛教的建設(shè)之中。康熙六十一年(1722年)，康熙帝駕崩，他帶病從庫(kù)侖赴京吊唁。雍正元年(1723年)88歲時(shí)圓寂于北京黃寺。

雖然一世哲布尊丹巴重建了蒙古佛教，但最為后人稱道和傳為美談的還是他在佛像藝術(shù)上的成就和貢獻(xiàn)，他親手創(chuàng)造了影響至今的蒙古造像風(fēng)格，被后人尊為“蒙古最偉大的雕塑藝術(shù)家”，西方人更把他稱為“東方的米開朗基羅”。他與佛教藝術(shù)的深厚因緣，文獻(xiàn)中有一些零星記載。據(jù)稱，兒童時(shí)他與同伴游玩，“常修寺耳，唯誦經(jīng)耳，畫大喇嘛及佛像祭佛陀耳”。1651年他從藏地返回蒙古時(shí)，“攜帶西藏之著名喇嘛600名及各種匠工畫工而歸，歸時(shí)首致力修建寺院，筑造佛像”。1655年“遣使北京，獻(xiàn)佛像”。1683年親手制作多件佛像及器物，“中有其手造之佛像一、銀塔八，并遣使北京，贈(zèng)圣祖佛像二尊”。駐錫北京期間，一天圣祖讓他于拇指前節(jié)大之紅色寶玉上雕刻佛像，他“善雕之”，圣祖“嘆為天巧”。(妙舟法師：《蒙藏佛教史》)從這些記載不難看出，一世哲布尊丹巴畢生熱愛佛教藝術(shù)，始終保持著執(zhí)著的追求，他能夠創(chuàng)造出新的佛像風(fēng)格并表現(xiàn)出高超的雕塑技藝不是偶然的。

一世哲布尊丹巴開創(chuàng)了獨(dú)具特色的蒙古造像風(fēng)格，難得地為我們留下了寶貴的實(shí)物代表，蒙古國(guó)出版的《著名的雕塑家—扎納巴扎爾》一書刊布了一尊一世哲布尊丹巴于1683年親手制作的無(wú)量壽佛像，讓我們得以一睹其造像風(fēng)格的真實(shí)面貌。這尊無(wú)量壽佛像結(jié)跏趺端坐于大仰蓮座上，雙手結(jié)禪定印，手心托寶瓶。頭戴花冠，頭頂束高發(fā)髻，髻頂飾寶珠；花冠正面呈半月形，類似明代西藏和北京宮廷造像流行的花冠樣式；耳際有扇形冠結(jié)，寶繒緊貼耳際呈U字形翻卷。面形端正，額部高廣，雙目俯視，劍眉上挑，鼻梁尖挺，唇厚嘴小，相容莊肅，神情俊朗。上身斜披天衣，下身長(zhǎng)裙過(guò)膝，下擺衣褶呈放射狀平鋪于座面。衣紋處理完全采取古印度薩爾納特式手法，衣質(zhì)薄透貼體，軀體輪廓顯露無(wú)遺。佛身裝飾繁褥，胸前掛有三串鏈珠，中間珠串瓔珞甚多，最長(zhǎng)鏈珠自脖頸經(jīng)兩乳外側(cè)垂至臍下，形式十分獨(dú)特。整體造型挺拔，身軀優(yōu)美，裝飾美觀大方，工藝精致細(xì)膩，藝術(shù)和工藝堪稱完美之極。這尊佛像不僅充分見證了一世哲布尊丹巴真實(shí)的佛像創(chuàng)作活動(dòng)和藝術(shù)風(fēng)貌，同時(shí)也為我們研究和鑒別蒙古造像的時(shí)代和風(fēng)格提供了標(biāo)尺性的重要依據(jù)。

17世紀(jì) 一世哲布尊丹巴像蒙古風(fēng)格 銅鍍金 高52厘米中國(guó)嘉德2016年秋季拍賣會(huì)拍品

一世哲布尊丹巴像背

17～18世紀(jì) 無(wú)量壽佛像蒙古風(fēng)格 銅鍍金 高44.5厘米首都博物館藏

三、蒙古造像風(fēng)格的基本特征

一世哲布尊丹巴為蒙古造像藝術(shù)作出了開天辟地的歷史性貢獻(xiàn)，他開創(chuàng)的造像藝術(shù)風(fēng)格對(duì)后世產(chǎn)生了深刻影響，起到了重要的模范作用。但是一世哲布尊丹巴畢竟生活于17世紀(jì)，他的藝術(shù)活動(dòng)僅限于短短的數(shù)十年時(shí)間。一世哲布尊丹巴之后，蒙古造像藝術(shù)在滿清統(tǒng)治者和喀爾喀蒙古上層統(tǒng)治者對(duì)藏傳佛教的尊崇和扶持下，又得到了長(zhǎng)足發(fā)展，是蒙古造像藝術(shù)發(fā)展的主要時(shí)期，現(xiàn)存的大量蒙古造像也都產(chǎn)生于這一時(shí)期。雖然由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化的衰退，造像工匠雕塑水平的不同和藝術(shù)審美的差異，這一時(shí)期的蒙古造像在風(fēng)格和工藝上有所變化，如工藝上整體做工不如早期精致細(xì)膩，風(fēng)格上蒙古民族審美元素不斷增多，但早期形成的基本造型樣式和表現(xiàn)手法并沒有發(fā)生根本性變化，自開創(chuàng)至今一直保持著原有的風(fēng)貌，這在藏傳佛教其他造像風(fēng)格中是極為罕見的現(xiàn)象。為便于大家認(rèn)識(shí)和鑒別，現(xiàn)將蒙古造像風(fēng)格的基本特征分別歸納如下：

習(xí)近平總書記在十九大報(bào)告中提出，“中國(guó)特色社會(huì)主義進(jìn)入新時(shí)代，我國(guó)社會(huì)主要矛盾已經(jīng)轉(zhuǎn)化為人民日益增長(zhǎng)的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾”。改革開放以來(lái)，我國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)不斷發(fā)展，人民生活顯著改善。中國(guó)特色社會(huì)主義進(jìn)入新時(shí)代，對(duì)工匠精神的極大訴求其實(shí)是我國(guó)綜合國(guó)力上升、社會(huì)生產(chǎn)力邁向新階段的必然結(jié)果。

面部。面形圓潤(rùn)，雙目大多呈睜視，眉毛高挑，眉間飾圓形白毫；鼻梁高隆，嘴小似櫻桃，下唇較厚。佛像和菩薩像面容俊朗，佛母像嫵媚端莊，表現(xiàn)出不同的藝術(shù)美感。

頭飾。佛像頭飾螺發(fā)，頭頂肉髻高隆。菩薩、佛母像頭戴五花冠，頭頂束葫蘆狀高發(fā)髻，髻頂飾火焰寶珠，耳際有U字形寶繒翻卷，寶繒緊貼耳部，略顯拘謹(jǐn)。

軀體。軀體寬厚，健壯俊美。全身比例勻稱，結(jié)構(gòu)合理，由于采用了省略衣紋的表現(xiàn)手法，身體起伏變化明顯。

衣著。佛身著袒右肩袈裟，衣紋采用薩爾納特式表現(xiàn)手法，薄透貼體。菩薩裝造像上身披帔帛，帔帛自肩部繞兩臂下垂，自然搭于佛座兩側(cè)，下身著長(zhǎng)裙，衣緣上習(xí)慣刻畫小團(tuán)花。帔帛和僧裙的衣褶勻稱細(xì)密，流暢優(yōu)美。

裝飾。佛像無(wú)裝飾。菩薩像一般胸前飾三條珠串，最上一串是項(xiàng)圈，上綴花朵，中間一串綴繁復(fù)瓔珞，最外一串從兩乳外繞過(guò)垂于臍下；同時(shí)手臂、手腕和腳腕上亦有花形釧鐲裝飾。所有的裝飾做工精致細(xì)膩，且富有立體感。

17～18世紀(jì) 藥師佛像喀爾喀蒙古 銅鎏金 高29.5厘米2016年北京保利秋季拍賣品

藥師佛像封底

綠度母像封底

臺(tái)座。有半月形蓮花座和圓形蓮花座兩種。半月形蓮花座較高，上下寬度幾乎一致，束腰不深，造型十分獨(dú)特。蓮座上下邊緣飾連珠一周，正面飾雙層蓮瓣；蓮瓣寬大扁平，緊貼座壁，靠近座的上部，或交錯(cuò)分布，或?qū)ΨQ排列，環(huán)繞蓮座一周。仰蓮座相對(duì)較低矮，蓮瓣亦寬大扁平，排列錯(cuò)落有致，看上去雖然沒有中原地區(qū)仰蓮自然寫實(shí)，但極具裝飾意味。

工藝。紅銅鑄造，胎體厚實(shí)，手感較沉。表面皆有鍍金，色澤亮麗悅目，工藝精妙絕倫。

封藏。封藏方式特別，既不是剁口法，也不像包底法。封底蓋嵌入較深，底蓋邊沿密封甚嚴(yán)。封蓋上陰刻十字金剛杵，但十字杵大小和處理手法與其他地區(qū)造像明顯不同，圖形較小，位于底蓋中央部位，中央圓圈內(nèi)或刻陰陽(yáng)魚，或?yàn)榭瞻?；特別是十字杵占據(jù)的整個(gè)中心圓圈都經(jīng)過(guò)了鍍金處理，是其最為獨(dú)特之處。

題材。有上師、本尊、佛、菩薩、佛母、護(hù)法等類別。其中，上師類有宗喀巴、五世達(dá)賴、四世班禪、五世班禪、一世哲布尊丹巴、蓮花生等；本尊類有大威德金剛、密集金剛、馬頭金剛、金剛持、上樂金剛、白上樂金剛等；佛陀類有五方佛、釋迦牟尼佛、無(wú)量光佛、藥師佛等；菩薩類有四臂觀音、文殊菩薩、彌勒菩薩、金剛薩埵、十一面觀音、金剛手菩薩等；佛母類有綠度母、隨求佛母、大白傘蓋佛母等；護(hù)法類有大紅司命主、地獄主等。這些題材基本反映了蒙古佛教的宗教信仰特色，明顯傾向于格魯派與寧瑪派諸神的崇拜。

西藏日喀則拉孜縣歐布瓊山覺囊寺

14世紀(jì) 覺囊寺大塔內(nèi)壁畫

17世紀(jì) 達(dá)丹丹曲林寺大經(jīng)堂內(nèi)壁畫之一

四、蒙古造像風(fēng)格的來(lái)源

由以上歸納的風(fēng)格特征可見，蒙古造像是一種非常獨(dú)特的造像風(fēng)格，它既不同于西藏地區(qū)流行的藝術(shù)風(fēng)格，亦不同于中原地區(qū)最具代表的宮廷風(fēng)格，具有鮮明的個(gè)性化特點(diǎn)，在清代林林總總的各種造像風(fēng)格中可謂別具一格。因此其風(fēng)格來(lái)源一直受到學(xué)術(shù)界的高度關(guān)注和重視。過(guò)去一些研究者都將它與早期帕拉和尼泊爾風(fēng)格聯(lián)系起來(lái)，將其歸為清代西藏或北京宮廷流行的仿古風(fēng)格，筆者在早期研究中也曾堅(jiān)持這樣的觀點(diǎn)。但是經(jīng)過(guò)多年的學(xué)習(xí)和研究，現(xiàn)在筆者已改變了過(guò)去的看法，認(rèn)為它與清初流行的仿古風(fēng)格無(wú)關(guān)，而是直接傳承了尼泊爾藝術(shù)風(fēng)格，并夾帶有印度藝術(shù)風(fēng)格。而連接這一風(fēng)格傳承的重要媒介就是位于西藏后藏地區(qū)的覺囊寺。

覺囊寺是藏傳佛教覺囊派的祖寺，位于日喀則拉孜縣歐布瓊山山腰處，海拔4600米。始建于12世紀(jì)，由貢巴·土杰尊珠主持創(chuàng)建。歷史上規(guī)模宏大，影響非凡，興盛時(shí)寺僧達(dá)兩萬(wàn)余人，建有一座高27米的 “萬(wàn)佛一見得解塔”，主供為喜繞堅(jiān)贊師徒三尊，世稱“覺囊大塔”。可惜此塔“文革”時(shí)遭毀，現(xiàn)存大塔為后來(lái)重建。1614年多羅那他在藏巴第斯·平措朗杰資助下又在覺囊寺附近修建了一座達(dá)丹丹曲林寺，此寺在五世達(dá)賴?yán)飼r(shí)改宗格魯派，更名為“甘丹彭措林寺”。覺囊寺和達(dá)丹丹曲林寺歷史上都忠實(shí)地傳承著尼泊爾藝術(shù)，今天兩寺遺存有珍貴的佛教藝術(shù)作品，即覺囊大塔內(nèi)和達(dá)丹丹曲林寺大經(jīng)堂內(nèi)的壁畫，讓我們可以一睹其藝術(shù)傳承的真實(shí)面貌。從這些繪畫遺存看，無(wú)論早期（14世紀(jì)）覺囊大塔內(nèi)的壁畫，還是晚期（17世紀(jì)）達(dá)丹丹曲林寺大經(jīng)堂內(nèi)的壁畫，其風(fēng)格都忠實(shí)地繼承了古老的尼泊爾藝術(shù)傳統(tǒng)，并堅(jiān)守著覺囊派遵循的《時(shí)輪金剛續(xù)》的繪畫量度標(biāo)準(zhǔn)。所有的佛像皆造型挺拔，軀體修長(zhǎng)，衣紋簡(jiǎn)潔，軀體及四肢線條硬朗平直，不僅充分體現(xiàn)了尼泊爾藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)手法的特點(diǎn)，而且也明顯地體現(xiàn)了覺囊派遵循的《時(shí)輪金剛續(xù)》的造像量度特點(diǎn)。

覺囊兩處遺址的壁畫展現(xiàn)了鮮明突出的尼泊爾藝術(shù)風(fēng)貌，也為我們找尋蒙古造像風(fēng)格的來(lái)源提供了具體和重要的實(shí)物標(biāo)本。我們將現(xiàn)存的蒙古造像與覺囊兩處遺址壁畫上的佛像進(jìn)行比較分析，不難發(fā)現(xiàn)它們?cè)谠煨汀⒆藨B(tài)、身體量度、衣紋表現(xiàn)手法等諸多方面存在驚人的相似之處。而尤其值得注意的是有些蒙古造像表現(xiàn)田格式袈裟的衣紋，皆以剛勁有力的線條進(jìn)行表現(xiàn)，縱橫交錯(cuò)，紋理清晰，流暢自然，與達(dá)丹丹曲林寺大經(jīng)堂壁畫上佛像的衣紋如出一轍，最能反映它們之間的藝術(shù)傳承關(guān)系。

那么，是什么因緣促成了蒙古與覺囊藝術(shù)之間傳承的實(shí)現(xiàn)呢？毫無(wú)疑問多羅那他東來(lái)傳法和一世哲布尊丹巴西行求法是值得我們關(guān)注的焦點(diǎn)。據(jù)記載，多羅那他未到漠北之前，駐錫后藏的覺囊寺，并于1614年修建了達(dá)丹丹曲林寺。后來(lái)他又遠(yuǎn)赴蒙古，傳法近20年，幫助蒙古修建寺廟。這些真實(shí)的歷史足以見證多羅那他與覺囊派、覺囊寺和達(dá)丹丹曲林寺的密切關(guān)系，足以見證多羅那他與覺囊寺和達(dá)丹丹曲林寺傳承的佛教藝術(shù)的密切關(guān)系，也足以顯示蒙古造像風(fēng)格與多羅那他的東來(lái)傳法密切相關(guān)。同時(shí)，一世哲布尊丹巴西行求法的經(jīng)歷也是不可以忽視的重要因緣。據(jù)史料記載，一世哲布尊丹巴從藏地返回蒙古時(shí)，“攜帶西藏之著名喇嘛600名及各種匠工畫工而歸，歸時(shí)首致力修建寺院，筑造佛像”。這一記載充分說(shuō)明一世哲布尊丹巴非常重視佛教藝術(shù)。雖然我們無(wú)法知曉他帶回蒙古的有否尼泊爾工匠和尼泊爾藝術(shù)藍(lán)本，亦未見他與覺囊寺關(guān)系的任何歷史記載，但無(wú)論是根據(jù)他與多羅那他之間的法脈傳承關(guān)系推測(cè)，還是憑借他對(duì)佛教藝術(shù)的執(zhí)著追求考慮，他一定會(huì)親臨覺囊寺和達(dá)丹丹曲林寺參訪學(xué)習(xí)，并親自觀摩那里現(xiàn)存的大量精美佛教藝術(shù)典范作品，從而將覺囊藝術(shù)帶回蒙古，作為蒙古造像的藍(lán)本。如此，我們就不難理解蒙古造像這一獨(dú)特風(fēng)格的真正來(lái)因，也可以明確地肯定蒙古造像是清代藏傳佛像藝術(shù)體系中唯一一種由蒙藏人民直接傳承的尼泊爾藝術(shù)風(fēng)格，它不是清代西藏和內(nèi)地流行的尼泊爾仿古風(fēng)格，更不是尼泊爾工匠在西藏傳承的尼泊爾風(fēng)格。當(dāng)然，這種尼泊爾風(fēng)格中同時(shí)也包涵有印度藝術(shù)元素。

17世紀(jì) 達(dá)丹丹曲林寺大經(jīng)堂內(nèi)壁畫之二

1676年 五世班禪格桑益西像西藏 銅鍍金 高18厘米水月軒藏

11～12世紀(jì) 釋迦牟尼佛像印度帕拉 石雕泥金彩繪 高約80厘米西藏羅布林卡藏

五、蒙古造像的美學(xué)意義與藝術(shù)地位

由上可知，蒙古造像是通過(guò)后藏的覺囊派藝術(shù)而受到尼泊爾藝術(shù)影響的。然而，雖然確認(rèn)了蒙古造像風(fēng)格的來(lái)源，但我們切不可以為蒙古造像是對(duì)尼泊爾藝術(shù)的一種簡(jiǎn)單模仿，那將會(huì)大大低估其藝術(shù)地位和價(jià)值。事實(shí)上，蒙古造像在尼泊爾藝術(shù)基礎(chǔ)上進(jìn)行了許多新的發(fā)揮和創(chuàng)造，體現(xiàn)了蒙古藝術(shù)大師對(duì)佛像藝術(shù)新的詮釋、新的創(chuàng)造，和為佛像藝術(shù)做出的偉大貢獻(xiàn)，在藏傳佛教造像藝術(shù)史上占有十分重要的地位。因此，進(jìn)一步探討蒙古造像在藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)手法上的獨(dú)特與創(chuàng)新之處，是非常重要和必要的，對(duì)于全面了解蒙古造像的藝術(shù)價(jià)值，正確評(píng)價(jià)其藝術(shù)地位具有特別重要的意義。根據(jù)筆者的初步認(rèn)識(shí)，蒙古造像的美學(xué)意義和藝術(shù)價(jià)值重點(diǎn)體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

其一，獨(dú)特性。上已論及蒙古造像風(fēng)格既不同于西藏地區(qū)流行的造像風(fēng)格，亦不同于中原地區(qū)的宮廷風(fēng)格，具有鮮明突出的個(gè)性特點(diǎn)，在清代流行的眾多造像風(fēng)格中可謂獨(dú)樹一幟，別具一格。這是從造像本身的藝術(shù)表現(xiàn)而論其獨(dú)特性，一般也容易看到這一點(diǎn)。而事實(shí)上我們還要從另一個(gè)層面來(lái)理解它的獨(dú)特性，那就是這種風(fēng)格的創(chuàng)造者一世哲布尊丹巴對(duì)這種風(fēng)格選擇和追求上的獨(dú)特性。因?yàn)?7世紀(jì)的清初流行多種新的時(shí)代造像風(fēng)格，如西藏地區(qū)有興起于后藏扎什倫布寺、由藝術(shù)大師曲英嘉措創(chuàng)立的寫實(shí)風(fēng)格，中原內(nèi)地有皇家獨(dú)創(chuàng)的宮廷風(fēng)格等。這些風(fēng)格皆可供一世哲布尊丹巴學(xué)習(xí)和仿效，而一世哲布尊丹巴幾乎無(wú)視這些造像風(fēng)格的存在，而是別出心裁地選擇一種外來(lái)藝術(shù)模式作為蒙古造像塑造的藍(lán)本。更有甚者，一般地域造像都會(huì)烙上地域文化和審美的深深印記，其造像風(fēng)格大多以該地域生活民族的審美作為藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，可蒙古造像沒有因循本民族審美傳統(tǒng)，而是選擇了一種完全相異于自己民族審美的造像模式。一世哲布尊丹巴當(dāng)年作出如此獨(dú)特的選擇，不僅僅體現(xiàn)了他非凡的勇氣和獨(dú)特的藝術(shù)眼光，而更為重要的是體現(xiàn)了他對(duì)佛教藝術(shù)的崇高追求—直追佛像藝術(shù)的源頭，追尋沒有經(jīng)過(guò)太多世俗熏染、更加接近和更能體現(xiàn)佛教理想與道德的純凈的藝術(shù)模式?？梢哉f(shuō)，正是這種崇高的藝術(shù)追求，成就了一種獨(dú)特而偉大的造像藝術(shù)風(fēng)格的誕生。

其二，兼容性。雖然蒙古造像以尼泊爾藝術(shù)為依準(zhǔn)，但并非墨守成規(guī)，而是兼容并蓄、博采眾長(zhǎng)，廣泛吸收印度、西藏、北京宮廷、漠南蒙古等多地造像的優(yōu)美形式和優(yōu)勝表現(xiàn)技法，并將它們完美融合在一起。通過(guò)觀察分析現(xiàn)存的蒙古造像，我們不難發(fā)現(xiàn)它們?cè)谠煨汀⒀b飾和表現(xiàn)手法等多方面明顯吸收和融合了其他多種藝術(shù)元素，有印度帕拉乃至早期笈多藝術(shù)元素、清代宮廷造像元素、漠南蒙古造像元素、蒙古民族審美元素等。如造像高挑的臺(tái)座、端正挺拔的造型姿勢(shì)、上薄下厚的嘴唇等特征，就具有印度笈多和帕拉造像的鮮明特點(diǎn)；菩薩像的花冠、瓔珞裝飾，以及少數(shù)造像上出現(xiàn)的流暢優(yōu)美的衣紋形式，就明顯受到了清宮特別是康熙宮廷造像的影響；同樣一些菩薩、佛母像的花冠、發(fā)髻、發(fā)辮（如披肩長(zhǎng)發(fā)）、瓔珞、釧鐲等裝飾的形制，以及它們的處理手法，與漠南蒙古造像的風(fēng)格及工藝頗多相似，而與蒙古民族的傳統(tǒng)審美亦甚相契合。然而，盡管如此，這些因素都沒有動(dòng)搖尼泊爾藝術(shù)的主體地位，都完美地融合在尼泊爾主體藝術(shù)之中，從而展現(xiàn)出既高度統(tǒng)一、又異彩紛呈的大漠札派藝術(shù)的特有風(fēng)采。

其三，創(chuàng)造性。以上談及的獨(dú)特性、兼容性皆可歸為蒙古造像的創(chuàng)造性。而在此基礎(chǔ)上，蒙古造像還有更為高邁和精妙的創(chuàng)造性表現(xiàn)，那就是它以高超的藝術(shù)表現(xiàn)手法，融合各種優(yōu)秀的藝術(shù)元素，并將崇高的宗教追求和審美情趣融入其中，最終塑造出精美絕倫的藝術(shù)形象，創(chuàng)造出蒙古造像的大美風(fēng)范。這種大美風(fēng)范不僅展現(xiàn)了蒙古民族的精神追求和審美崇尚，而更為重要的是展現(xiàn)了佛教莊嚴(yán)神圣、慈悲睿智、寂靜安詳?shù)某绺呃硐胱非?。如我們看到的這幾尊造像，其健美壯實(shí)的身軀，平闊俊朗、充滿青春朝氣的面龐，簡(jiǎn)潔洗練的衣紋表現(xiàn)手法，生動(dòng)寫實(shí)、精致華麗的裝飾樣式等，就展現(xiàn)了既不同于印度和尼泊爾，也不同于西藏和中原的大漠特有的人文風(fēng)貌，展現(xiàn)了蒙古造像美輪美奐、卓爾不凡的美學(xué)典范。

17～18世紀(jì) 蓮花生大師像喀爾喀蒙古 扎那巴扎爾風(fēng)格銅鎏金 高20.2厘米2016年北京保利秋季拍賣品

清康熙二十五年 四臂觀音菩薩像北京宮廷銅鍍金 高73厘米北京故宮博物院藏

17～18世紀(jì) 金剛手菩薩像蒙古風(fēng)格 銅鍍金 高28.7厘米2016年北京保利秋季拍賣品

蓮花生大師像底

17～18世紀(jì) 八臂十一面觀音像蒙古風(fēng)格 銅鍍金 高39.3厘米2016年北京保利秋季拍賣品

余 論

回溯歷史，蒙古造像已經(jīng)歷了近400年的滄桑巨變。歷史如大浪淘沙，許多人和事隨著歷史的演進(jìn)漸漸在人們的記憶中消失，而有些人事則恰恰相反，不僅深印于人們腦海之中，而且常常為人記起提及，具有歲久彌新的影響。蒙古造像正屬于后者，它的藝術(shù)魅力超越時(shí)空，不僅受到古人的無(wú)比崇拜，而且在今天仍具有強(qiáng)大的生命力，不僅深契蒙古民族人心，更贏得了世界范圍內(nèi)一切藝術(shù)品愛好者的一致青睞和稱贊。

今天，在蒙古造像的生產(chǎn)地蒙古人民共和國(guó)，人們不僅深愛他們先輩創(chuàng)造的蒙古造像風(fēng)格，引以自豪，而且至今仍忠實(shí)地堅(jiān)守和傳承著這種造像風(fēng)格。有一件筆者曾經(jīng)親身經(jīng)歷的事，足可看出蒙古人對(duì)其古代藝術(shù)的熱愛和忠誠(chéng)堅(jiān)守。此事發(fā)生在2012年的夏天，筆者受北京雍和宮管理處邀請(qǐng)，赴成都參加一尊彌勒大佛像雕塑方案的討論。大佛是為蒙古人民共和國(guó)烏蘭巴托市達(dá)希喬依倫寺雕塑的，北京雍和宮管理處是出資捐助方，成都一家佛像雕塑廠承擔(dān)雕塑任務(wù)。當(dāng)時(shí)參加討論的除我外，還有北京和成都幾位專家，雕塑工程的甲乙雙方代表，另外還有蒙古國(guó)達(dá)希喬依倫寺堪布喇嘛丹巴札布和隨行的一位雕塑師。抵蓉當(dāng)日，一行人先去雕塑廠參觀，可見佛像泥樣已完成大半，高達(dá)十余米，同時(shí)還看到了大佛像的小模型。然后開始圍繞模型進(jìn)行討論，主持方希望在此模型基礎(chǔ)上盡快通過(guò)方案，因?yàn)榇隧?xiàng)工程已經(jīng)歷近兩年的多次討論。當(dāng)中方專家各自發(fā)表完意見，就要最終確定方案之時(shí)，蒙方堪布喇嘛突然提出一個(gè)全新的方案，完全否定了大家討論的方案。一時(shí)大家感覺愕然，全然不知所措，承擔(dān)工程任務(wù)的廠方聽后更是情緒有些激動(dòng)，因?yàn)槿绱艘粊?lái)就意味著他們此前的工作全部白費(fèi)，工程成本勢(shì)必增多。正當(dāng)雙方僵持之時(shí)，蒙方雕塑師不急不慌地拿出一個(gè)小模型，并強(qiáng)調(diào)它就是他們希望看到的最后的佛像樣式。我走近仔細(xì)端詳了小模型，頓時(shí)恍然大悟，完全明白了他們的希望和要求，原來(lái)他們要求塑造的是一尊具有蒙古傳統(tǒng)風(fēng)格的造像。蒙古造像我曾進(jìn)行過(guò)專門研究，熟知其藝術(shù)特點(diǎn)與價(jià)值，于是便自告奮勇地向大家耐心解說(shuō)蒙古造像的歷史、特點(diǎn)和藝術(shù)地位。大家聽后感覺頗有道理，紛紛表示應(yīng)當(dāng)尊重蒙古人的選擇，最終方案確定為以蒙方帶來(lái)的模型為標(biāo)準(zhǔn)塑造。當(dāng)時(shí)方案確定后塑造方仍心有不甘，可當(dāng)不久后去蒙古國(guó)考察歸來(lái)，他們完全心悅誠(chéng)服，無(wú)不對(duì)各處看到的造型精美、風(fēng)格統(tǒng)一的蒙古造像發(fā)出由衷的贊嘆。工程后來(lái)如期竣工，彌勒大佛連座高21米。今天蒙古人對(duì)其先輩創(chuàng)造的藝術(shù)風(fēng)格如此地?zé)釔酆蛨?zhí)著，此次成都之行給我留下了深刻印象，也給我上了一堂蒙古愛國(guó)主義教育的生動(dòng)課程。

雕塑中的蒙古達(dá)希喬依倫寺彌勒菩薩像

蒙古達(dá)希喬依倫寺彌勒菩薩像雕塑模型

17世紀(jì) 文殊菩薩像蒙古風(fēng)格 銅鍍金 高25厘米首都博物館藏

蒙古造像很早就大量流出蒙古本土，傳遍我國(guó)大江南北，并且流向了世界各地，由此我國(guó)及全世界佛教造像的愛好者很早就接觸得到蒙古造像，并喜歡上蒙古造像。長(zhǎng)期以來(lái)，在國(guó)際藝術(shù)品市場(chǎng)上，蒙古造像一直廣受世人矚目，是佛像藝術(shù)品收藏中最受關(guān)注的藝術(shù)品種之一。而近年來(lái)。蒙古造像在國(guó)際和國(guó)內(nèi)藝術(shù)品市場(chǎng)上的表現(xiàn)更是異?；钴S，在拍賣會(huì)上屢屢有上佳表現(xiàn)。如2013年歐洲一家拍賣公司一尊帶背光銅鍍金釋迦牟尼佛像（高約35厘米），以合人民幣1800萬(wàn)元成交；2014年法國(guó)蘇富比春拍一尊銅鍍金綠鍍母像（高30.7厘米），以357萬(wàn)歐元成交；2015年臺(tái)灣門德?lián)P春拍一尊財(cái)神像（高35厘米），以合人民幣1100萬(wàn)元成交；2015年北京東正秋拍一尊銅鍍金綠鍍母像（高40厘米），以2100萬(wàn)元人民幣成交。而今秋北京嘉德拍賣公司推出的一世哲布尊丹巴像，以完美的藝術(shù)造型、重要的表現(xiàn)題材在拍賣之前就為萬(wàn)眾矚目，最終以6800萬(wàn)人民幣的價(jià)格落錘，創(chuàng)下蒙古造像拍賣史上的最高成交記錄。這些市場(chǎng)表現(xiàn)足已顯示，蒙古造像的影響已大大超出了蒙古民族和佛教信仰的范疇，贏得了世界范圍內(nèi)廣大社會(huì)民眾的喜愛和推崇。

上述事實(shí)充分說(shuō)明，蒙古造像不僅為今天的蒙古人珍愛尊崇，而且在蒙古之外的全世界范圍內(nèi)也廣為人知，廣受青睞，人見人愛，見者歡喜。作為蒙古佛教和蒙古人民崇尚的最高審美標(biāo)準(zhǔn)，它顯然已成為全世界和全人類一致熱愛、共同尊崇的審美標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)典范。蒙古造像今天有如此巨大影響，似乎有些異乎尋常，讓人不可思議，而實(shí)則名至實(shí)歸，誠(chéng)如本文標(biāo)題所言“風(fēng)起大漠傾天下，一世美范萬(wàn)古崇”。

(責(zé)任編輯：郭彤)