白永欣

紅色經(jīng)典歌劇中的美聲角色演唱研究
—— 歌劇《星星之火》中“李母”的音樂形象塑造

白永欣[1]

有幸參加《星》劇的復(fù)排工作，在其中所飾演的李母得到各方面音樂人的好評，面對這樣一次跨界的重要演繹，在經(jīng)典的詮釋與創(chuàng)新中,在各個方面的思考與實(shí)踐是受益良多的，本文意在與同行們分享美聲唱法在有著傳統(tǒng)色彩的紅色中國民族歌劇中的演唱技巧調(diào)整及跨界演繹的實(shí)踐心得。

歌劇《星星之火》/音樂元素/時代/民族風(fēng)格/地域特色/創(chuàng)新/演唱/行腔/行字/中國歌劇/西洋歌劇/肢體語言/表演模式

一首“革命人永遠(yuǎn)是年輕”在新中國的幾代人中傳唱至今，然而歌劇《星星之火》已隨著歲月的流逝淡出了人們的視野，但歷史從不疏漏對于時代經(jīng)典的紀(jì)念！時隔60多年，歌劇《星星之火》的復(fù)排使得當(dāng)代沈音人與老魯藝的藝術(shù)家們真正的“握手”——共創(chuàng)經(jīng)典歌劇《星星之火》新的輝煌!

一、植根于中國歌劇藝術(shù)理念下的紅色經(jīng)典

（一）《星星之火》——在中國歌劇藝術(shù)的發(fā)展中走出的紅色經(jīng)典

歌劇是音樂與戲劇的最高綜合形式，是將音樂、戲劇、文學(xué)、舞蹈、舞臺美術(shù)等多種藝術(shù)形式融為一體的綜合性藝術(shù)。經(jīng)過四百多年的淘洗與雕琢，歌劇走過了巴洛克、古典主義、浪漫主義、民族樂派等多個時期，歌劇早就以成熟的姿態(tài)呈現(xiàn)了它巨大的表現(xiàn)力與藝術(shù)魅力。幾百年來一直占據(jù)著歐洲音樂生活的領(lǐng)軍地位。其概念及各領(lǐng)域的藝術(shù)規(guī)格都已被完整的定義。隨著喜歌劇的出現(xiàn)，歐洲各個國家的歌劇更是百花齊放的局面，遵循意大利歌劇原則，結(jié)合本民族的語言習(xí)慣，以及與本民族音樂元素的有機(jī)結(jié)合及應(yīng)用，歐洲各國逐步確立自己歌劇的藝術(shù)風(fēng)格及體系。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，歌劇隨著歐洲的文化、藝術(shù)一起舶至中國，中國音樂家們受其影響創(chuàng)作出大量的西洋作曲技法與本民族音樂元素相結(jié)合的成功聲樂作品，也開啟了中國歌劇的萌芽期。出現(xiàn)了《麻雀與小孩》、《觀音》、《荊軻》、《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》等作品。1945年的《白毛女》是歌劇在中國“發(fā)展期”的標(biāo)志。其創(chuàng)作集中了當(dāng)時延安魯藝的所有力量，創(chuàng)作者們都是五四以來新音樂運(yùn)動至“新秧歌運(yùn)動”等時期具有代表性的藝術(shù)家，經(jīng)過數(shù)十次的修改，在藝術(shù)創(chuàng)新上逐步解決了“吸收傳統(tǒng)”與“借鑒西洋”的方式方法問題，《白毛女》的創(chuàng)作表現(xiàn)出很多前所未有的特點(diǎn)，永遠(yuǎn)的成為了紅色經(jīng)典歌劇的重要代表。

新中國的第一部歌劇《星星之火》也是在魯藝的藝術(shù)家們手中誕生的，他們經(jīng)過了多年戰(zhàn)爭生活中的藝術(shù)實(shí)踐，對作品中飽含著其特殊的時代特征，以及中國人民在抗日戰(zhàn)爭中所表現(xiàn)出的頑強(qiáng)的、樂觀的斗爭精神有著深切、透徹的詮釋。作為第一部以東北抗聯(lián)及抗日戰(zhàn)爭為題材的歌劇，其戲劇創(chuàng)作緊密的圍繞著中國文化特質(zhì)及中國戲劇習(xí)慣，大量的采用地域文化與音樂元素，突出其時代性、地域性文化的特征。沿習(xí)中國戲曲的轍韻傳統(tǒng)、多元化的音樂元素創(chuàng)作與劇情完美的結(jié)合及戲劇化的敘事模式與典型化的人物塑造等等，使《星星之火》成為繼《白毛女》之后的中國紅色歌劇的重要經(jīng)典之作！

（二）《星星之火》的傳承與創(chuàng)新

1950年，《星星之火》創(chuàng)作完成并首演于哈爾濱，新中國的第一部歌劇由此誕生。原本唱段54首，并且伴有大量的話劇式對白，整部歌劇歷時3個多小時，

2015年，時逢紀(jì)念“中國人民抗日戰(zhàn)爭勝利暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年”，《星星之火》在題材、思想內(nèi)容、政治寓意，時代精神、民族傳統(tǒng)等方面都是非常合適的作品，并且對于進(jìn)行民族精神教育、理想信念教育也是非常好的作品。復(fù)排《星》劇也是對這一重要?dú)v史時刻的獻(xiàn)禮！如果要完整的再現(xiàn)《星星之火》首先存在的問題是——樂隊(duì)總譜也已不復(fù)存在，歌劇整個結(jié)構(gòu)過于冗長，表達(dá)的手法不完全符合現(xiàn)代中國歌劇結(jié)構(gòu)等等，需要大量的臺詞用以交代劇情，而西洋歌劇注重音樂戲劇發(fā)展的連續(xù)推動性，不需要過分強(qiáng)調(diào)劇情細(xì)節(jié)?！缎切侵稹返脑瓌』揪褪窃拕∨c歌劇在中國傳統(tǒng)戲劇習(xí)慣下的結(jié)合。在后來幾十年的中國歌劇實(shí)踐進(jìn)程中，這種模式逐漸被改進(jìn)，話劇模式逐漸被刪減，西洋歌劇模式越來越被強(qiáng)調(diào)。

新的創(chuàng)編本著與時俱進(jìn)的思想，堅(jiān)持原作的思想理念、音樂基調(diào)、時代特征、遵循現(xiàn)代中國歌劇的基本形式、結(jié)構(gòu)及創(chuàng)作手法，將全劇改編、創(chuàng)編為目前的24首曲目。保持了原創(chuàng)的劇情、結(jié)構(gòu)、音樂元素的主導(dǎo)地位。原作多為單曲、對唱與合唱，新作除保留了經(jīng)典唱段外，提煉主要音樂元素改編、創(chuàng)編出二重唱、三重唱、五重唱、交響大合唱，重新編配了序曲和終曲。使得音樂戲劇沖突連接緊湊、脈絡(luò)清晰、人物形象豐滿。音樂創(chuàng)編團(tuán)隊(duì)在不失原有風(fēng)格的基礎(chǔ)上，對音樂表現(xiàn)進(jìn)行了更深層次的挖掘和提煉，重新推敲音區(qū)、速度、調(diào)式、調(diào)性，保持音樂中原有的民族風(fēng)格、地域特色、時代特色，也更適于當(dāng)代聲樂表演者的演唱。并與管弦樂隊(duì)有機(jī)的對接，段落連接自然，主題貫穿始終，人物形象刻畫鮮明，整體音樂實(shí)現(xiàn)了從平面到立體的轉(zhuǎn)化，完成了藝術(shù)性、交響性、時代性有機(jī)結(jié)合的創(chuàng)編初衷。

二、歌劇《星星之火》中李母的音樂形象塑造

（一）音樂元素的時代性與多重性

縱觀全劇，我們逐漸對劫夫先生堅(jiān)持的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作方向、創(chuàng)作格調(diào)及多層面音樂語言運(yùn)用，有了更多的，切實(shí)的了解及更深切地思考。李母的唱段雖然不是很多，但都是在戲劇沖突的重要轉(zhuǎn)折處，也因此是重要的情感表達(dá)部分：

曲4《無邊的森林》是李母的首次亮相，但只是在結(jié)尾處有一句宣敘調(diào)——“村里走來了孫晶石，大家說話要小心。”只是快速走來給大家報(bào)了個信，進(jìn)出簡短、迅速，但在情境中極為合理，音區(qū)不高，是按照語言的邏輯重音來安排的樂句起落。雖然僅此一句，頗有西洋歌劇宣敘調(diào)風(fēng)格。

曲6《鳳兒他媽》是李父被抓走之前與李母的一段對唱，李父的唱段刪去了原作的27小節(jié)，其中部分唱詞為“那窗戶眼里有賊風(fēng)，咬人的狗兒不露牙......，我這一去九死一生難回家。留下的種子你來種，沒開的荒地你來挖，出土的嫩苗別叫人糟蹋?！眲?chuàng)編后的唱段部分唱詞為“鳳兒他媽，你要記住我說的話，你要好好的照顧小鳳她長大，別叫那賊風(fēng)刮到她，別叫那瘋狗咬了她，那大山里面有親人，你叫她上山去種莊稼......”上下的大意都是在囑托李母安排小鳳去找游擊隊(duì)，雖然后者不甚詳盡，但其簡單、直接的風(fēng)格合乎李父即將被擄離家的緊迫境況，音樂也延續(xù)了原作的東北地方音樂的風(fēng)格，并通過速度的變化將二人的不同心境及李父被抓走后，李母毅然決定讓女兒離家的決心，都交代得極為清晰。

曲7《母女分別》是全劇中最上口、最感人、最有代表性的一段旋律。李母在丈夫被抓走之后，又要面對與女兒的分離，音樂的速度逐漸緩沖下來，從沉重的悲痛中回落慢慢轉(zhuǎn)向溫柔、傷感、不舍，隨著“丫頭、丫頭，你快走吧，你給媽媽去打天下......”簡潔、樸實(shí)的唱詞開始，表達(dá)對女兒的依依不舍，繼而在小鳳的安慰及堅(jiān)定的從軍的信念中逐漸獲得力量，這部分音樂基本保留了原作的主旋律，延續(xù)東北音樂的地方色彩，最后部分轉(zhuǎn)為cano重唱，“母女如隔一重天涯，山高路遠(yuǎn)難相見呀，盼著革命早成功，咱們闔家得團(tuán)圓?！逼陂g洋溢著痛苦無奈下的控訴、從悲痛中轉(zhuǎn)換出的勇敢與無畏及母女倆無比堅(jiān)定的革命信念。第一幕也在這一曲中將人們引入了那個時代，以及對小鳳母女倆未來的命運(yùn)關(guān)注與擔(dān)憂，成功地完成了戲劇發(fā)展的推動。

當(dāng)李母再度出現(xiàn)，已經(jīng)進(jìn)入了第四幕，也就是曲19，這一曲是在原曲的基礎(chǔ)上重新創(chuàng)編的歌詞和旋律，是一段三重唱，歌詞分別描寫了不同的內(nèi)容。小鳳從村外高山進(jìn)場，唱詞描述了對母親、家的思念；對兒時幸福生活追憶以及要為戰(zhàn)友報(bào)仇的決心?！鞍鸫蛉?，人更靜，悄手悄腳摸進(jìn)村，霧蒙蒙，看見我的小馬架，野茫茫，盼見我的老媽媽。”李母的唱詞表達(dá)的是對女兒的思念、對戰(zhàn)爭環(huán)境中親人安危的掛念以及為實(shí)現(xiàn)革命理想的犧牲精神。孫晶石出現(xiàn)時的唱詞是“盼抓赤匪我心焦急，盼一步登天做人上人，李母是塊板上肉，我暗地里觀察等蒼蠅叮。”三個角色是陸續(xù)進(jìn)入的，同一場景卻又不在彼此的情境中，完美地呈現(xiàn)了復(fù)調(diào)音樂的“奇妙和諧”，聲部間不嚴(yán)格的模仿，節(jié)奏、織體和速度的變化使重唱的最后部分的音響變得急促而緊張，之后又經(jīng)過了三次模進(jìn)，這樣除了表達(dá)三個人的不同的心境與決心，也為下面的戲劇沖突做了很好的鋪墊。這段三重唱的旋律是重新創(chuàng)作的，它保持了原曲的動機(jī)，從而與原曲在風(fēng)格上保持了高度的一致，但在其中明顯可見中國音樂創(chuàng)作元素與西洋歌劇創(chuàng)作手法的完美結(jié)合。這也是這一曲最突出、最引人入勝的地方。

曲22《日本鬼子好狠心》是李母唯一的一首詠嘆調(diào)，完全采用了原曲，只是配器是全新的。此曲完全取材地方戲曲的風(fēng)格，節(jié)奏、速度自由變化較多、音樂動機(jī)激烈，音樂幅度較大、力度變化較多。部分唱詞為：“日本鬼子你好狠心，她是我身上掉下來的肉，一道血脈心連心，我怎能骨埋骨來親埋親。平地?zé)o水，打起了三尺浪，逼著我活埋自己的親兒......天爺爺呀，地爺爺，這倒是陽世還是陰間?！痹诟呖?、激昂、悲憤、控訴、質(zhì)問、無奈的復(fù)雜情緒交織中，我們看到劫夫先生駕馭音樂沖突的能力，新的配器體現(xiàn)了原曲的動機(jī)與風(fēng)格，使管弦樂隊(duì)在其中發(fā)揮了充分的作用。

曲23《媽媽不要哭》是作者結(jié)合劫夫先生三首曲目重新創(chuàng)編為小鳳母女的二重唱，也是李母在劇中的最后一曲。情境是小鳳扶起暈倒在地的母親，唱道“媽媽你不要哭，媽媽你莫悲傷，哥哥和我在隊(duì)上，報(bào)仇雪恨就上戰(zhàn)場?！彪S后小鳳先進(jìn)一拍后李母唱道“丫頭丫頭我的肉，丫頭丫頭我的心肝，自那年你離開了家，娘日日夜夜就啃苦瓜。”接下來母女錯落的分述離別之后的思念、痛苦與盼望。這段二重唱不再強(qiáng)調(diào)對比，而是引入了相似的曲調(diào)，以變體卡農(nóng)的手法展現(xiàn)了母女二人詞面意思不同但情感相通的意境，同時也展現(xiàn)了創(chuàng)意曲手法的多聲部音樂對戲劇發(fā)展的推動力。

（二）跨界演唱的兼容性與二度創(chuàng)作技巧的把握

最初的中國歌劇的演唱受中國傳統(tǒng)聲樂理念以及中國戲曲演唱的影響，對于聲種的分配更是模糊不清的，一直是通過音色來界第角色分配的。隨著中國歌劇事業(yè)的發(fā)展、美聲唱法的植入，聲種的概念已完全的進(jìn)入了中國歌劇的角色分配中。中國民族歌劇也早就開始使用美聲歌唱演員，各種聲音色彩的介入使其音樂形象的層次感大大加強(qiáng)，戲劇推動的能力也更顯靈活。

初識新作，只有旋律譜，單從旋律看到更多的是時代久遠(yuǎn)所帶來的陌生感，以及強(qiáng)烈民間音樂、地方戲曲元素與美聲演唱方式、習(xí)慣的直面沖突，大有不知該從何處著手的困惑。直至樂隊(duì)的進(jìn)入，所有的音樂元素、織體展現(xiàn)后，逐步開始了解了原作與新作有機(jī)結(jié)合的要旨以及音樂思想。

李母在劇中出場的次數(shù)并不是非常多的，主要在一、四幕，但卻都處在主人公小鳳命運(yùn)轉(zhuǎn)折時刻，或者可以說都出現(xiàn)在整部歌劇的重要戲劇沖突部分，擔(dān)當(dāng)了很重的音樂戲劇重?fù)?dān)，因此在聲部選擇中必然要使用的是戲劇抒情女中音或女高音。李母因年邁雖然不能像女兒一樣也投身到戰(zhàn)斗中去，但身為救國會會員，跟隨丈夫做了很多敵后的實(shí)際工作，從內(nèi)心上講，她是一個母親、妻子同時也是一個革命者。因此我們也能從她的音樂中聽到她內(nèi)心的溫柔、軟弱、悲苦與堅(jiān)忍。不論是戲劇抒情女高音或女中音，完成上述兩方面的音樂表達(dá)應(yīng)該是不吃力的。但整部戲的音樂元素、風(fēng)格對于美聲唱法演員來講是存在著相當(dāng)?shù)目缃绯煞莸摹Ｄ且簿褪钦f要用美聲的歌唱技巧與聲音色彩來融合這部戲的音樂元素、風(fēng)格。

近些年來在人們的口中常常流行著一些新詞，如：“美通”、“民通”、“民美”等等，這些詞語雖未被理論界完整的定義，但上述概念下的演唱方式不論是在媒體視頻或是劇院現(xiàn)場都大量被實(shí)踐過了。中國聲樂界的歷代前輩一直主張“洋為中用”，中國作品的演唱也從未被忽視過，多年前，就有人提出“以腔行字”的概念，歌唱審美的其中重要的一個目標(biāo)就是“字正腔圓”，然而任何一種語言都存在著“字”與“腔”的矛盾，漢語的語言結(jié)構(gòu)、咬字方式及習(xí)慣與“美聲腔”天生就有不對接之處。前人也曾這樣說過：“先做傳統(tǒng)的兒子，再做傳統(tǒng)的叛逆”?！皩αⅰ敝幸脖厝豢蓪ひ姟敖y(tǒng)一”。筆者所做的第一項(xiàng)工作就是熟悉旋律連接中的行腔規(guī)律，結(jié)合這些特質(zhì)，尋找“行腔”連接與“行字”的矛盾之處，無論是哪方面的問題，都要秉承審美原則，有針對性的對待。例如：《母女分離》的第一句唱詞“丫頭丫頭，你快走吧。”這本是極為口語化的，但作曲者將這一段的音樂速度放慢、字與字之間拉得很開，盡情的使用地域音樂元素，更是讓母親難舍女兒的情緒充斥在其中，“丫(ya)”字歸韻在“a”上。（本文中使用的都是漢語拼音）這本是個開放的元音，但后面的“頭（tou）”字的輔音“t”是個受阻塞的齒舌音，阻塞音會使“行腔”音色受阻，筆者解決的方法是——縮短這個字從輔音到元音的距離、速度，然后快速放大這個字本應(yīng)該使用的“腔”的大小來彌補(bǔ)被縮短的距離，這樣只有歌者自身知道差別，而聽眾聽起來是極其字正腔圓的，察覺不出變化的?！澳恪笔峭耆拈]口字，閉口字對“行腔”來說毋庸置疑是存在阻塞的，筆者解決的方法是：當(dāng)“字”碰到“腔”的同時，拉長這個已經(jīng)形成了的聲線，讓它們有足夠的空間相融合，以彌補(bǔ)“字”、“腔”不協(xié)調(diào)的弊端，聽起來不言而喻也就字正腔圓了?！翱欤╧uai）”字有兩個元音“u”和“ai”這就存在了歸韻的問題，漢語的歸韻常伴隨著元音到元音之間的連接動作，不論兩個元音的連接動作是從里向外繞，還是從外向里繞，都要快速的脫離咬字的口腔位置而進(jìn)入“腔”里去完成，聽起來就也會是字正腔圓的了。諸如此類的技術(shù)問題只是一個方面，另外就是融合民族音樂、戲曲音樂韻味與美聲聲音審美習(xí)慣的問題。例如曲22《日本鬼子你好狠心》曲作者采用的完全是地方戲曲的音樂元素，樂句時而鏗鏘有力；時而頓挫抑揚(yáng)；時而輕柔婉轉(zhuǎn)；時而如泣如訴。美聲的聲音表現(xiàn)力雖然也涵蓋這些特質(zhì)，但風(fēng)格迥異，當(dāng)然在技術(shù)動作上的連接也就不同了，遵循以中國音樂元素為主導(dǎo)的原則，以美聲歌唱技巧為支撐，當(dāng)然這中間也不能存在以誰為主，以誰為輔的問題，而是相輔相承的協(xié)作關(guān)系，因此，無論是“以字行腔”還是“以腔行字”其過程中夾雜特殊的音樂韻味的任務(wù)無疑又是多了一重困難，所秉承的原則一定是“有缺失就一定要有補(bǔ)充”。此處缺了它處補(bǔ)，相輔相承，“字”、“腔”、“韻”協(xié)同配合，尋求各部分審美的高度統(tǒng)一，沒有缺失，只會盡善盡美。當(dāng)然，聲音的審美與歌唱技藝的程度決定著最后的實(shí)踐高度。

（三）中國歌劇與西洋歌劇表演沖突中的揚(yáng)棄

中國歌劇的表演方式除了要遵循民族文化、民族音樂文化的習(xí)慣及人文氣質(zhì)，也一直受到中國傳統(tǒng)戲曲的影響，中國傳統(tǒng)戲曲表演中的唱、念、做、打是早已植根在中國戲劇舞臺表演中的基礎(chǔ)模式，具有表演風(fēng)格大開大合，民族性情表現(xiàn)鮮明等特點(diǎn)。無論表演者還是觀眾早已形成了基于這種模式下的審美習(xí)慣，中國歌劇的表演當(dāng)然也不可脫離這種審美。而西洋歌劇的表演具有生活氣息濃郁的特質(zhì)，基本就是現(xiàn)實(shí)生活基礎(chǔ)下的舞臺加工。表演中自然成分較高，人物身份、階層特質(zhì)鮮明，表演真實(shí)、清新、簡約、自然。

作為已經(jīng)習(xí)慣了西洋歌劇表演模式的演員，首先在形體習(xí)慣上就與中國年代民族歌劇人物形象大相徑庭，西洋歌劇人物無論身份地位，都是腰身挺拔、頸挺肩落，下巴高抬，目宇開闊、眼神豁朗，腳下步履雖跟隨節(jié)奏，但流暢有秩，絕不在節(jié)拍中展示肢體活動刻意的棱角。但《星》劇中李母的形象是已過中年的中國最普通的農(nóng)村勞動?jì)D女，一生辛苦勞作、勉強(qiáng)溫飽、飽經(jīng)滄桑、失去丈夫、與兒女離散等狀況，這些條件已經(jīng)可以決定李母的基本肢體狀態(tài)了，加之生活條件艱苦，服飾粗簡，李母的外部形象要比實(shí)際的年紀(jì)顯得蒼老，所以李母的上下身肢體都要微現(xiàn)佝僂，但就是這樣一個勞動?jì)D女也是革命者的一員，并不挺拔的身軀，凄苦的生活境況仍掩飾不住革命的意志與必勝的信念，這在她的唱段音樂中表現(xiàn)無疑。這一切決定了對于西洋歌劇演員已習(xí)慣的肢體語言的顛覆程度。佝僂著上身，微曲雙腿，與服飾、年齡貼切的步態(tài)，全部要重新改變、設(shè)計(jì)、組合，適應(yīng)過程中最困難的應(yīng)該說心理部分，對于適應(yīng)古典音樂氣質(zhì)的演員而言，人物塑造大多已通過唱段音樂、聲音色彩表達(dá)了大半，交由肢體表達(dá)的只是必要的部分。除此之外，全劇交給李母一定戲劇沖突重?fù)?dān)，使得肢體語言、神情表演的轉(zhuǎn)換等方面的變化幅度都是相當(dāng)大、相當(dāng)復(fù)雜的。就連多次的摔倒方式都是絕無重復(fù)的。其中重點(diǎn)要考慮的是——肢體語言表演與人物音樂語言的相得益彰，既要表現(xiàn)人物肢體形象的特殊規(guī)定，又不能超出人物音樂形象表達(dá)的力度，否則就會給人——“戲”在音樂之外的感覺。一切藝術(shù)都源于生活本身，放棄西洋歌劇與中國民族歌劇的演繹中沖突概念，遵循音樂人物的內(nèi)心表達(dá)，單純的靜默于人物的時代、身份、音樂戲劇要求，以全新的態(tài)度認(rèn)知、體會、實(shí)踐。最終，既沒有完全的類同于民族歌劇表演，也跳脫出西洋歌劇的表演習(xí)慣，塑造出“李母”這一堅(jiān)忍、堅(jiān)韌、慈愛，勤勞、勇敢并極具時代感的、極具革命意識的中國傳統(tǒng)勞動?jì)D女形象。

結(jié) 語

在《星星之火》復(fù)排的全過程中，筆者的獲益遠(yuǎn)不僅如此，技藝與身、心、靈似被淘洗過而同沐新生，始終沉浸在經(jīng)典的詮釋與創(chuàng)新的興奮與快意中，跨越時空與60年前的紅色經(jīng)典對話，我們致敬——“革命人永遠(yuǎn)是年輕”！

[1]歌劇星星之火——革命人永遠(yuǎn)是年輕研究文集[M].沈陽音樂學(xué)院出版社，2016

[2]編委會主編.中國音樂史.中國歌劇史1920-2000[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2012

[3]劉輝主編.紅色經(jīng)典音樂概論[M].西南師范大學(xué)出版社，2015

[4]第二屆高等藝術(shù)院校美聲教學(xué)研討會發(fā)言稿與論文[J].西安音樂學(xué)院，2016

[5]錢苑、林華著.歌劇概論[M].上海音樂出版社,2003

J642.31

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1001-5736(2017)04-0144-6

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白永欣（1970～）女，沈陽音樂學(xué)院聲樂系副教授。

(責(zé)任編輯 李 浩)